魯迅影像及其視覺表征

張乃午

魯迅影像，即魯迅形象的影像建構(gòu)。魯迅傳記電影、魯迅作品影像改編等是其典型的個案。從魯迅逝世所留存的短視頻發(fā)端，現(xiàn)代傳媒對于魯迅的“在場”敘述已日漸豐富和復(fù)雜。2020年，北京魯迅博物館在新冠肺炎疫情突發(fā)期間開展了網(wǎng)上視頻直播，魯迅的生前居住場所、著作、生平事跡等通過網(wǎng)絡(luò)直播方式呈現(xiàn)，僅三天的網(wǎng)絡(luò)直播就獲得了近百萬人次的收看量，引發(fā)了又一場“魯迅熱”。這一次的直播事件，讓我們再一次看到現(xiàn)代傳媒強勢的“在場”敘述建構(gòu)起的直觀魯迅形象。

目前，影像直觀的敘事手段已被視為現(xiàn)代生活中不可或缺的方式。兩千年前柏拉圖的“洞穴之喻”正在現(xiàn)代生活中復(fù)演，人們對于影像的癡迷，幾近沒有抵抗力，魯迅形象的衍生，正是借助于現(xiàn)代影像傳播方式顯現(xiàn)出現(xiàn)代視覺邏輯。本文將進入魯迅影像作品的典型個案，探討魯迅影像的視覺邏輯。

一、 魯迅形象與魯迅影像

魯迅影像的建構(gòu)與魯迅形象密不可分，因此，要厘清魯迅影像的建構(gòu)方式，首先應(yīng)爬梳魯迅形象史。有學(xué)者指出：“魯迅形象的建構(gòu)是一種歷史角色的‘尋找’和‘認定’過程。”(禹權(quán)恒2)在不同的語境里，魯迅形象彰顯了各種眼光對魯迅的想象性建構(gòu)。本文將首先爬梳各種不同的魯迅形象塑造方式，其次從學(xué)理層面探討魯迅影像是如何模仿和還原魯迅形象的。

(一) 魯迅形象的“自塑”與“他塑”

魯迅的形象史研究歷來受到學(xué)界重視，關(guān)于魯迅形象，可作狹義和廣義的魯迅形象的區(qū)分。狹義的魯迅形象，指魯迅本身的自我形象；廣義的魯迅形象，主要指魯迅文學(xué)世界里的“自塑”形象和文學(xué)接受過程中魯迅的“他塑”形象。另外，魯迅照片也是“自塑”形象之一，而魯迅的“他塑”形象，還包括美術(shù)作品、雕塑等圖像呈現(xiàn)。筆者所關(guān)注的魯迅形象主要從廣義的角度出發(fā)。

1. 魯迅文學(xué)世界里的“自塑”形象

“自塑”的魯迅形象大量存在于魯迅的文學(xué)世界中，具體而言，魯迅的自我表達，極大地彰顯了魯迅的自我。我們可以從魯迅的文學(xué)作品中窺見其自我形象的建構(gòu)方式。魯迅的文學(xué)世界中存在著諸多自我指涉的方式，如他在《吶喊·自序》一文中所自述的個人經(jīng)歷，被看作文學(xué)家魯迅身份“自塑”的開端。另外，魯迅的《自嘲》可作為魯迅形象“自塑”的典型個案：

運交華蓋欲何求，未敢翻身已碰頭。

破帽遮顏過鬧市，漏船載酒泛中流。

橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。

躲進小樓成一統(tǒng)，管他冬夏與春秋。(魯迅151)

根據(jù)魯迅日記的記載，這首詩是郁達夫宴請魯迅時，針對媒體報道魯迅如何溺愛兒子，魯迅有感而發(fā)。單從這首詩歌語象的細讀分析而言，“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！眱删浣?jīng)常被人們所提及，被作為魯迅表達自我立場的座右銘。而聯(lián)系當時詩歌創(chuàng)作的實際情境來看，可以看到魯迅自我表達過程中“自塑”形象的另一面： 對于自己溺愛兒子的一份辯護書。通過對于《自嘲》的雙重解讀，還可以發(fā)現(xiàn)魯迅“自塑”過程中顯現(xiàn)出強烈的自我個性意識： 冷與熱，愛與恨。我們還可以從魯迅的《野草》中感受到魯迅的自我形象建構(gòu)。《野草》是魯迅一部自我心靈探尋的散文詩，因為其黑暗、孤獨的文學(xué)體驗，魯迅自己說不太愿意讓青年人去讀這部集子。然而要走近魯迅，卻不能回避這一部中國現(xiàn)代文學(xué)史上最受人關(guān)注的文學(xué)作品集。張潔宇指出：“我更愿意把《野草》看作魯迅的一組‘自畫像’。他用《野草》畫出了一個既熟悉又陌生的自己，他用文字的自畫像創(chuàng)造出一種對自我的清醒全面的認知?！?張潔宇2)《野草》的文學(xué)世界里，有直刺向天空的擬人化的棗樹，有執(zhí)拗、倔強的過客，也有反抗絕望的戰(zhàn)士，這些描摹，無疑都是魯迅親手塑造出來的自我的精魂。魯迅同時還創(chuàng)作了一系列自我抒情式的小說，如《故鄉(xiāng)》《祝福》中的“我”，作為一個返鄉(xiāng)者，在離去-歸來-離去的人生軌跡中，顯現(xiàn)魯迅的歸鄉(xiāng)情緒。再如《傷逝》中主人公的自我意識，更像是魯迅主觀情緒的抒發(fā)。另外，魯迅文學(xué)世界里的黑色人家族形象譜系，被看作魯迅黑色體驗和黑色書寫的生命感悟。魯迅的自我表達的思維是獨特的，他時常描摹一些動物意象，這也可以被看作魯迅“自塑”形象的方式，如貓頭鷹，經(jīng)常被看作魯迅的自我形象抒寫，讓人感覺到魯迅身上所表露的人與獸的糾葛。凡此種種，魯迅的文學(xué)世界中始終表露出魯迅形象自塑的痕跡。

2. 魯迅照片里的“自塑”形象

魯迅形象的“自塑”還包括留存至今的魯迅照片。據(jù)統(tǒng)計，魯迅的單身和合影照，至今有114幀(黃喬生354)。魯迅一生在日本、杭州、北京、廈門、廣州、上海等都市漫游，留存了斷發(fā)照、自己設(shè)計的服裝照、為出版作品所照的標準照、坐在墳中間的照相、毛衣照等照片。這些照片反映了不同時期魯迅所處的思想狀態(tài)，是“精神魯迅”的多個側(cè)面。按照時間線索，我們至少可以梳理出以下幾張有代表性的照片：

(1) 斷發(fā)照

斷發(fā)照是魯迅留存最早的一張單身照(圖1)，拍攝于1903年。魯迅剪去辮子后拍照留念。這張照片之后被贈送給了好友許壽裳，另附一首七言詩《自題小像》：“靈臺無計逃神矢，風(fēng)雨如磐暗故園。寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅?！?魯迅447)照片和文字的圖文縫合，成為了“精神魯迅”的標志之一。其中，辮子是照片最重要的線索，在魯迅的文學(xué)表達過程中，《阿Q正傳》《頭發(fā)的故事》《風(fēng)波》等篇章都有過對于辮子的描述，剪掉辮子則被典型化為一種革命行為，魯迅剪發(fā)后拍照的行為，也成為“啟蒙魯迅”的再現(xiàn)。

圖1 斷發(fā)照 攝于1903年

(2) 服裝照

魯迅自己設(shè)計的服裝照(圖2)是最為別出心裁的一張照片，拍攝于1911年。照片中魯迅身著自己設(shè)計的一件外套，形式有點像中山裝。這件奇特服飾和舊長袍馬褂服飾對比而言，確是魯迅一次大膽的藝術(shù)設(shè)計嘗試，也彰顯出魯迅藝術(shù)家形象的一面。魯迅對于藝術(shù)的追尋，在各種藝術(shù)實踐中都有所體現(xiàn)，如他曾親自參與多部文學(xué)作品封面圖像的設(shè)計。魯迅非常注重自己作品的封面設(shè)計，他的《吶喊》《彷徨》等小說集的封面設(shè)計，或是自己親手繪就，或是請其他畫家進行裝幀設(shè)計。而這一次服裝照的設(shè)計實踐，為我們留下了“藝術(shù)家”魯迅的經(jīng)典瞬間。

圖2 服裝照 攝于1911年

(3) 墳中照

魯迅坐在墳中的相片(圖3)，拍攝于1927年。這是魯迅現(xiàn)存的照片中最為獨特的一張照片，魯迅在荒涼的墳中，留下了獨特的“墳”意象。魯迅對于這一意象極為注重，甚至把自己的雜文集命名為《墳》。墳是一種獨特的視覺體驗，極為契合魯迅式的生命哲學(xué)暢想。魯迅在廈門時期的孤獨和焦慮，可以從這次拍照行為中感受到。總體而言，這張照片讓人們看到“文學(xué)家”魯迅獨特的生命感悟。

圖3 墳中照 攝于1927年

(4) 毛衣照

毛衣照(圖4)拍攝于1933年，照片中魯迅一手叉腰，一手持香煙。這張照片中的毛衣為許廣平所織。魯迅在照相中為表達對愛人的情感，脫下外套露出毛衣，極為細膩地表達出對于愛人所贈送禮物的珍視。魯迅的很多照片都略顯嚴肅，唯獨這張照片顯得格外溫情。我們可以看到，這張照片極大地彰顯出魯迅極為溫潤的一面，魯迅的“愛”和“熱”都顯現(xiàn)在這張“毛衣照”之中，彰顯出一個有炙熱情感的魯迅形象。

圖4 毛衣照 攝于1933年

通過以上對魯迅照片的梳理可以發(fā)現(xiàn)，魯迅的形象多顯示出魯迅本人的一些重要面貌特征，有些照片比較嚴肅，諸如斷發(fā)照、墳中照等；有些照片溫和親切，諸如毛衣照等。魯迅照片為我們建構(gòu)起多維的魯迅形象面孔： 啟蒙魯迅、藝術(shù)家魯迅、文學(xué)家魯迅、人間魯迅，等等。總體而言，魯迅照片對魯迅形象“自塑”有著重要的作用，這些照片為魯迅形象提供了諸多“情境性元素”(陳力君，《史料拓展與“魯迅影像”的建構(gòu)》63)，呈現(xiàn)出魯迅不同時期的樣貌和狀態(tài)，映射出魯迅所處的時代風(fēng)貌。

3. 文學(xué)評價中的“他塑”形象

就“他塑”的魯迅形象而言，魯迅形象的建構(gòu)經(jīng)常性地被置于他人的評述之中，如親人摯友的追憶、當代學(xué)者的評論，等等，從而形成一個豐富而復(fù)雜的多維魯迅面孔。具體而言，魯迅形象的“他塑”過程顯現(xiàn)出三種傾向： 一是魯迅形象的意識形態(tài)化；二是魯迅形象的庸俗化；三是原魯迅形象的還原。陳漱渝曾對魯迅形象的紅色、灰色與本色進行過梳理和分析，他指出： 紅色是對魯迅的神化和拔高，灰色是將魯迅世俗化乃至庸俗化，本色是對于魯迅作品中的魯迅形象探求(陳漱渝50—60)。錢理群從父親身份、文學(xué)家身份、藝術(shù)家身份出發(fā)，對魯迅進行心靈的探尋，解讀出不一樣的“人間魯迅”面貌。另外，畫家陳丹青的評價比較另類，他指出：“多少年來，魯迅的這張臉是一張簡約的符號、明快的象征，如他大量的警句，格外易于被觀看、被引用、被銘記。這張臉給刻成木刻，做成浮雕，畫成漫畫、宣傳畫，或以隨便什么精陋的方式翻印了再翻印，出現(xiàn)在隨便什么媒介、場合、時代，均屬獨一無二，都有他的那股風(fēng)神在，經(jīng)得起變形，經(jīng)得起看?！?陳丹青18)陳丹青的解讀方式呈現(xiàn)出魯迅的另一面貌： 好看?！袄舷壬南嗝蚕染烷L得不一樣。這張臉非常不買賬，又非常無所謂，非?？幔址浅４缺?，看上去一臉的清苦、剛直、坦然，骨子里卻透著風(fēng)流與俏皮……”(15)我們可以從陳丹青的魯迅印象出發(fā)，發(fā)現(xiàn)魯迅形象“他塑”過程中的豐富性。

4. 美術(shù)圖像中的“他塑”形象

美術(shù)圖像中的“他塑”形象是魯迅形象的另一種呈現(xiàn)方式。其中，美術(shù)作品、雕塑等視覺領(lǐng)域都有涉及多種魯迅形象的造型。其中，版畫式、油畫式、漫畫式、雕刻式尤為典型。筆者試對這幾種典型的魯迅美術(shù)圖像進行梳理。

(1) 版畫式

版畫式造像是典型的再現(xiàn)式“他塑”方式。魯迅作為中國新興版畫運動的倡導(dǎo)者，本身與版畫就有著非常緊密的聯(lián)系，他的文學(xué)作品中就顯現(xiàn)出“力之美”的版畫風(fēng)格，而他本人也成為版畫重要的原型，羅清楨、謝海若、賴少其、曹白、力群、陳煙橋、趙延年等人都以版畫的形式嘗試過對魯迅進行造像。其中，代表性的有趙延年1961年創(chuàng)作的魯迅像(圖5)，這幅版畫顯現(xiàn)簡練、粗放、有力的審美風(fēng)格以及黑白對比的鮮明構(gòu)圖，再現(xiàn)出魯迅的硬骨頭精神面貌。

圖5 魯迅像，趙延年1961年作

(2) 油畫式

油畫式造像是表現(xiàn)式的“他塑”方式。魯迅的表現(xiàn)主義氣質(zhì)仿佛受到了畫家們的召喚，形成了尤為令人矚目的一種形象。畫家吳冠中就嘗試用油畫的方式來形塑魯迅，他選擇以《野草》(圖6)命名這幅畫像，把魯迅頭像置于野草的意象之中，“反抗絕望”式的魯迅躍然于眼前。

圖6 《野草》 吳冠中2008年作

(3) 漫畫式

漫畫式造像是最為日常生活化的“他塑”方式。其中，日本畫家堀尾純一的一幅魯迅漫畫像(圖7)極有代表性，畫出了魯迅風(fēng)趣和好玩的一面，并和魯迅橫眉冷對的形象形成了強烈的反差。北京博物館近年開發(fā)的文創(chuàng)產(chǎn)品，就以這幅畫為素材，并且受到廣泛的歡迎。可以看出，漫畫式的魯迅造像方式，讓我們感受到一個俏皮的魯迅形象。

圖7 魯迅漫畫像 堀尾純一1936年作

(4) 雕刻式

雕刻式造像是最富孕育性的“他塑”方式。其中，吳為山的雕刻作品《民族魂》(圖8)最為典型，試圖塑造出魯迅民族脊梁的“精神魯迅”面貌。這幅雕塑以靜態(tài)顯現(xiàn)動態(tài)，選取最富有孕育性的魯迅情境，刻出魯迅的情態(tài)和面貌。由此可以看出，雕刻式的造像力圖顯現(xiàn)出魯迅硬骨頭的精神氣候。

圖8 《民族魂——魯迅》(局部) 吳為山2006年作

通過以上對美術(shù)圖像中魯迅畫像的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)，在魯迅“他塑”的過程中呈現(xiàn)出了極為豐富和多維的魯迅視覺形象，藝術(shù)家們用版畫式、表現(xiàn)主義式、漫畫式、雕刻式等不同的手法來私想魯迅，并試圖與魯迅對位，而在對位的過程中，確又有錯位之感?！八堋钡聂斞感蜗笠虼艘诧@現(xiàn)出不同的視覺意味。

綜上所述，關(guān)于魯迅形象史的建構(gòu)，我們可以從魯迅的文學(xué)世界中追尋蹤跡，魯迅的文學(xué)實踐確立了魯迅形象的內(nèi)在品格，同時，我們也可以從他者的想象性建構(gòu)中還原魯迅面貌，豐富和擴充魯迅形象的內(nèi)涵。魯迅形象與魯迅影像密切聯(lián)系，成為其視覺性建構(gòu)的關(guān)鍵所在，魯迅影像試圖在爬梳魯迅形象史的基礎(chǔ)上進行模仿和還原。

(二) 魯迅影像的“模仿”與“還原”

魯迅影像史，既是一部“影像敘事史”，同時還是一部“影像敘事與文學(xué)敘事的關(guān)系史”。魯迅影像所表征的“文學(xué)與影像關(guān)系”主要是文學(xué)語象向視覺影像的外化和延宕。爬梳魯迅影像的“成像史”，我們發(fā)現(xiàn)魯迅影像的建構(gòu)是在魯迅形象的“模仿”與“還原”中逐步確立的。

“模仿”一詞，最初源自柏拉圖，柏拉圖在兩千年前作出了影像模仿的寓言： 洞穴中的囚徒對于影像如此癡迷，以至于回歸本真世界，面對現(xiàn)實世界的人事物時，也依然留戀洞穴中的影像。這則寓言的本質(zhì)在于對影像直觀的推崇。魯迅影像通過在場言說的強大誘惑力，使魯迅形象進行更新，生發(fā)出不同的魯迅形象，極具在場的誘惑力，吸引人們接近和觀看。目前，魯迅的生平和魯迅文學(xué)世界雜糅在一起，被多次搬上了銀幕。其中包括： 《魯迅生平》(唐弢編劇、黃佐臨導(dǎo)演，上海電影制片廠，1956年)、《魯迅戰(zhàn)斗的一生》(石一歌編劇、傅敬恭導(dǎo)演，上海電影制片廠，1976年)、《民族魂》(王韌編導(dǎo)，上海東方電視臺，2000年)、《魯迅與許廣平》(史踐凡編導(dǎo)，浙江電視臺，2001年)、《周氏三兄弟》(周憶軍撰稿，鳳凰衛(wèi)視，2001年)、《民國文人》(秦晴撰稿，鳳凰衛(wèi)視，2006年)、電影《魯迅》(丁蔭楠執(zhí)導(dǎo)，2005年)、《先生魯迅》(王新健編導(dǎo)，中央電視臺，2011年)等影視作品。同時，魯迅形象還被改編成動畫影像和裝置藝術(shù)作品。筆者將從這些典型個案出發(fā)，探討魯迅影像的生成方式和視覺邏輯。

1. 傳記電影中的魯迅形象

關(guān)于魯迅的傳記電影，2005年拍攝的傳記電影《魯迅》(圖9)，尤為值得關(guān)注。影片由丁蔭楠擔任導(dǎo)演，周海嬰擔任總顧問，周令飛參與監(jiān)制。影片大量征引魯迅生平中的文學(xué)事跡，聚焦魯迅晚年生活面貌，并試圖采用文學(xué)想象建構(gòu)魯迅形象。

圖9 電影《魯迅》 拍攝于2005年

關(guān)于該片中魯迅的形象，錢理群曾提出意見：“拍一部以心理情緒為主體內(nèi)容，具有哲學(xué)內(nèi)涵的，以藝術(shù)的造型與聲音為表現(xiàn)形式，借用某些超現(xiàn)實主義手法的藝術(shù)大片?！?錢理群470)錢理群還提出了對《魯迅》電影劇本的意見：

(1) 劇本以三十年代為中心來展現(xiàn)魯迅一生，這樣就比較集中，有的地方寫得較深入，也頗感人。劇本將《野草》的許多片段化入，很有新意。

(2) 但我個人卻有所不滿——更準確地說，與我所想象或期待的，還有所距離。

(3) 對魯迅特異性的理解和認知也必然是多元的。(錢理群470—472)

錢理群對電影《魯迅》選取的時間線索表示肯定，同時對電影中文學(xué)想象的融入表示贊賞，但對魯迅形象的塑造卻并不滿意。他認為還有很多可以改進的地方，如對魯迅形象是人不是神的處理，應(yīng)從魯迅的著述中提升魯迅的特異性，從魯迅精神與文學(xué)的內(nèi)質(zhì)入手，挖掘魯迅豐富的內(nèi)心世界。同時，錢理群主張銀幕的魯迅形象要充分考慮到魯迅作品中的美術(shù)、音樂、電影因素。錢理群還設(shè)計了電影《魯迅》分鏡頭中的“夢”的表達方式(表1)。

表1 電影《魯迅》分鏡頭設(shè)計中的“夢”

錢理群認為電影《魯迅》分鏡頭中夢的設(shè)計應(yīng)成為傳達影像情緒的關(guān)鍵。關(guān)于現(xiàn)實和超現(xiàn)實的融合，《野草》是主要篇章之一，《野草》的表達方式中，大量使用了用夢開頭的方式，可以看到魯迅式的畫夢方式。夢也是電影《魯迅》中最為典型的超現(xiàn)實空間，電影《魯迅》敘事進程中貫穿了三個死亡場景： 楊杏佛的死、瞿秋白的死、魯迅的死。魯迅的死亡想象在影片中得到了最大篇幅的表現(xiàn)。三個死亡場景和魯迅的文學(xué)夢境想象交織在一起，從而形成現(xiàn)實與超現(xiàn)實的交織與轉(zhuǎn)換。電影《魯迅》開拍后，影片還強化了三個死亡的情境，我們可以看到電影《魯迅》試圖和魯迅的文學(xué)想象融合的傾向，筆者試對影片表現(xiàn)文學(xué)技巧的典型畫面進行分析(表2)。

表2 電影《魯迅》分鏡頭設(shè)計

電影《魯迅》開頭出現(xiàn)了幾個融合文學(xué)想象的分鏡頭： 咸亨酒店、《祝?！分邢榱稚Α叭擞袥]有靈魂”的拷問、《狂人日記》的狂人話語、《阿Q正傳》中阿Q的形貌、《社戲》中的黑白無常形象。這些都是魯迅文學(xué)世界尤為典型的形象。同時，電影《魯迅》的影像空間，突出魯迅生命中的故鄉(xiāng)記憶，是一種對于故鄉(xiāng)空間“往昔”的視覺感受。巫鴻曾分析過中國傳統(tǒng)文化中“往昔”的視覺感受，認為“跡”(景中痕)是為往昔留下的“碎片”(巫鴻73)，供人欣賞和分析。紹興故鄉(xiāng)空間的“跡”的影像追尋，正是魯迅追尋“往昔”故鄉(xiāng)記憶的蹤跡所在。接著，影片還呈現(xiàn)了魯迅演講的畫面，這一場景雜糅了魯迅撰寫的《記念劉和珍君》《為了忘卻的記念》等篇章。畫面里，魯迅站在演講臺上，回答何為精神界戰(zhàn)士，群眾齊朗誦魯迅的《自嘲》詩句。該場景所表現(xiàn)的諸多形而上層面的思考，是一位思想家的形象。影片后半部分進入魯迅與同時代人的交往過程中，依次出現(xiàn)魯迅與瞿秋白、魯迅與馮雪峰、魯迅與楊杏佛、魯迅與蕭紅等，表現(xiàn)出左翼魯迅的形象建構(gòu)與身份焦慮，一個作為革命同路人的魯迅。影片還專門設(shè)置了魯迅與瞿秋白一起朗誦《雪》的情境，尤為感人。最后，影片還集中描摹了魯迅與妻子許廣平的交集、魯迅與木刻青年的交流、等等，魯迅被不斷置于各種社會關(guān)系語境中，呈現(xiàn)了作為父親、丈夫、導(dǎo)師等人間魯迅的形象。

由是觀之，電影《魯迅》試圖雜糅文學(xué)想象和現(xiàn)實語境空間，塑造出豐富和多維的魯迅形象。我們可以看到其傳記電影想象中豐富的文學(xué)因素： 不同文學(xué)情境和魯迅個體的融合。電影《魯迅》不斷聚焦于多維魯迅形象的呈現(xiàn)。

2. 動畫電影中的魯迅形象

通過動畫電影演繹作品的方式，魯迅形象的另一面衍生出來。如果說傳記電影是呈現(xiàn)魯迅形象深刻的一面，動畫影像則展示了魯迅形象生動和諧趣的一面。其中，根據(jù)《阿長與〈山海經(jīng)〉》改編的同名動畫片比較有代表性(圖10)。這部動畫微電影是北京電影學(xué)院王星晨的一部碩士畢業(yè)設(shè)計作品，在影像形式表現(xiàn)方面確有非常大的突破。陳力君曾對這部動畫影像的符碼、結(jié)構(gòu)與風(fēng)格進行過分析，重點提及了動畫擬真景觀展示紹興空間中的童年諧趣(陳力君，《符碼、結(jié)構(gòu)與風(fēng)格》48—54)。

圖10 動畫微電影 《阿長與〈山海經(jīng)〉》

王星晨對《阿長與〈山海經(jīng)〉》的動畫演繹的制作動機進行了闡述：“沒有想到給人們留下‘硬派’印象的魯迅，也會寫出這樣感情豐富、細膩的文章。于是想改編這篇散文，讓更多的人認識一個不一樣的魯迅?！?王星晨57)《阿長與〈山海經(jīng)〉》的動畫劇本更有直觀性，在原作的敘事架構(gòu)上在基礎(chǔ)上進行重構(gòu)，以《阿長與〈山海經(jīng)〉》的動畫分鏡頭設(shè)計(表3)為例，可以看出，動畫影像將阿長作為線索人物，將原文中魯迅的童年生活緊密串聯(lián)起來，影像畫面更是極大地還原了故鄉(xiāng)“紹興”空間，讓人記憶深刻。

表3 《阿長與〈山海經(jīng)〉》的動畫分鏡頭設(shè)計

從動畫電影《阿長與〈山海經(jīng)〉》的分鏡頭結(jié)構(gòu)設(shè)計還可以看出，影片試圖雜糅《朝花夕拾》《阿長與〈山海經(jīng)〉》等文學(xué)作品的“閑適”語境，試圖追憶魯迅的童年趣事，同時，又把紹興影像空間放大，讓魯迅的童年記憶在故鄉(xiāng)空間中顯現(xiàn)極為溫情的一面。

3. 裝置藝術(shù)中的魯迅形象

裝置藝術(shù)是極為先鋒的一種影像展現(xiàn)方式。1917年，杜尚的《泉》打開了西方裝置藝術(shù)之門，他從超市買來的一只馬桶被放入美術(shù)展覽館，這是一場具有先鋒范式的抽象藝術(shù)革命。把魯迅作為一種景觀，這本身而言具有極大的挑戰(zhàn)性。20世紀以來，中國的抽象藝術(shù)得到了巨大的推動和發(fā)展，當代抽象藝術(shù)家徐冰就是極具代表性的一位。徐冰通過偽漢字的書寫方式，創(chuàng)造了中國裝置藝術(shù)的典范性作品《天書》。此書無一字能識別，引起了觀看者強烈的焦慮感。徐冰曾對《天書》創(chuàng)作理念進行過闡述：“看起來我使用的都是屬于文字，卻又不是文字實質(zhì)一部分。”(徐冰X)偽漢字抽空了自身的表意功能，就剩下一個空殼?！短鞎冯[藏著巨大的隱喻： 圖像表意的焦慮。依我所見，裝置藝術(shù)中的魯迅形象極大地釋放了語圖轉(zhuǎn)換過程中魯迅的先鋒性，從而建構(gòu)起魯迅形象的又一個側(cè)面。

2017年，劉春杰在蘇州博物館展出了裝置藝術(shù)作品《持續(xù)刷屏》(圖11)，他把數(shù)年來創(chuàng)作的魯迅系列畫像(圖12)，印制到各種廢棄的報紙上面。這幅作品的視覺沖擊力在于數(shù)百幅魯迅畫像的并置，這形成了一個巨大的景觀情境。這種裝置藝術(shù)的展示，使得過于實體化的魯迅形象轉(zhuǎn)化為多維的、碎片化的形式，從而將魯迅置于神秘的精神景深里，展現(xiàn)了非確定性的、非邏輯的魯迅形象。

續(xù) 表

圖11 裝置藝術(shù)《持續(xù)刷屏》 劉春杰

圖12 《想想魯迅》 劉春杰

二、 魯迅影像的視覺表征

視覺轉(zhuǎn)向背景下的魯迅影像傳播與建構(gòu)，充滿著豐富性和復(fù)雜性。視覺表征涉及“視覺表意實踐中的視覺編碼和解碼”(周憲17)。視覺文化以視覺作為主因，“看”成為掌握世界的一種方式，“圖像的能指通過感性具象，與世界的表象形成或同一或近似或象征的關(guān)系，從而對世界進行表征”(趙炎秋109)。正如海德格爾所言： 世界被把握為圖像，并逐步走向居依·德波所謂的“景觀社會”。而影像和二維平面的圖像比較而言，絕不會是鏡子式的再現(xiàn)，而是充滿了變數(shù)的創(chuàng)變與重構(gòu)，從而變體為“現(xiàn)代似動影像”(趙憲章18)。如前文所述，魯迅影像通過在場直觀的方式建構(gòu)不同的魯迅形象： 傳記式、動畫式、景觀式等。魯迅影像的他塑過程，顯現(xiàn)明顯的異質(zhì)性，影像的逃逸是其傳播方式中最為突顯的特點。魯迅影像與魯迅形象盡管密切相關(guān)，但從文學(xué)世界過渡到語圖交織的世界，形成了極為獨特的影像情境和影像造型。其中，“靜穆”與“奇觀”是魯迅影像造型的兩幅雅努斯面孔。

(一) 靜穆： 魯迅影像的“格式塔”影像特質(zhì)

“靜穆”是一個重要的美學(xué)范疇，在西方，溫克爾曼、萊辛、歌德、黑格爾、尼采等人都曾專門探討過此問題?！办o穆”最初源自古希臘雕塑的評價，溫克爾曼后來將其總結(jié)為古希臘藝術(shù)表現(xiàn)的典型美學(xué)范式——“高貴的單純和靜穆的偉大”(約翰·約阿辛·溫克爾曼17)。溫克爾曼所秉持的是一種審美理想情境——審美的高貴和單純，從而形成一種古典式的審美狀態(tài)。“靜穆”是古典主義的體現(xiàn)，是一種古典主義的審美理想。在中國，朱光潛和宗白華也都對其進行過探討。朱光潛指出：“‘靜穆’是一種豁然大悟，得到歸依的心情?！?朱光潛396)宗白華則認為：“靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元?！?宗白華76)在朱光潛和宗白華這里，“靜穆”與“藝境”“留白”“虛實”“靜觀”等中國美學(xué)范疇聯(lián)系在一起。在關(guān)于“靜穆”的梳理中，它還和中國天人合一古典文化命題息息相關(guān)，是對人與自然關(guān)系的深刻思考，是一種“以人情看物態(tài)、以物態(tài)度人情的審美的思維方式”(朱志榮17)?！办o穆”基于中國天人合一自然觀和美學(xué)觀，強調(diào)心物相通，從而達到一種超脫的狀態(tài)。

東西方關(guān)于“靜穆”的論述，為我們思考魯迅影像的編碼方式提供了新的視角，打開了新的思路。具體而言，在魯迅影像的編碼過程中不斷追尋傳統(tǒng)古典理想，注重影像的內(nèi)蘊和意味，通過化“情”為景和化“美”為媚的視覺呈現(xiàn)方式，營造靜穆之美，表現(xiàn)虛靜哲思。

化“情”為景的方式，講究的是情和景的結(jié)合，從而達到一種心物交融的超脫狀態(tài)。從魯迅影像的建構(gòu)過程來看，魯迅影像數(shù)次被置于故鄉(xiāng)空間，故鄉(xiāng)空間的影像情境就極具此類影像的特質(zhì)。陳力君在探討魯迅影像中的紹興空間營構(gòu)的過程中，分析了故鄉(xiāng)空間的影像編碼過程。她指出：“紹興空間由風(fēng)景、風(fēng)物和風(fēng)情三種不同符碼組成，它們的編碼規(guī)則代表著魯迅形象的認知模式?！?陳力君，《論“魯迅影像”中的紹興空間營構(gòu)》142)紹興故鄉(xiāng)空間的影像辨識度很高，魯迅的文學(xué)世界就有此類故鄉(xiāng)空間的營造方式。如《社戲》中的紹興山水，再如前文分析的電影《魯迅》開端就用了一種極為主觀的“有我之境”： 描摹出電影中魯迅的復(fù)雜心態(tài)，并投射到紹興空間中，形成一種情景交融的態(tài)勢。化“美”為媚的方式，是用靜止的狀態(tài)呈現(xiàn)流動的美。這種的“凝定”的狀態(tài)是影像“時間空間化”的一種嘗試。另外，前文提及的動畫電影《阿長與〈山海經(jīng)〉》的演繹方式，也盡顯靜穆之美與虛靜哲思。在鏡頭運用方面，《阿長與〈山海經(jīng)〉》采用山水畫式的取景方式，使得畫面產(chǎn)生“時間空間化”的“凝定”效果，觀眾由此產(chǎn)生靜觀的視覺期待。

“靜穆”的魯迅影像空間，形成新的“格式塔”影像特質(zhì)?！案袷剿币辉~強調(diào)人的整體感知，影像的整體表現(xiàn)出了豐富的意蘊，從而形成了“整體大于部分之和”的格式塔審美結(jié)構(gòu)。具體而言，魯迅影像的“格式塔”特質(zhì)集中體現(xiàn)在形式和感染力上，即影像的整體性和表現(xiàn)性。“格式塔”影像中靈動與盎然的整體結(jié)構(gòu)，將若干“部件”整合并會通起來，體現(xiàn)韻外之致。一般而言，“格式塔”影像中存在著兩個審美空間： 一是顯在的影像空間，是具實的、可感的、形而下的空間；二是隱在的意蘊空間，是審美的、空靈的、形而上的空間。我們可以感知到，影像傳播過程中的魯迅影像空間營構(gòu)，形成了一種“格式塔質(zhì)”的情緒和氛圍。

(二) 奇觀： 魯迅影像的“后現(xiàn)代”影像特質(zhì)

“奇觀”概念源自法國哲學(xué)家居依·德波關(guān)于“景觀社會”的分析。居依·德波指出：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個社會中，整個生活顯示為一種巨大的景觀的積聚?！?居依·德波3)德波從社會發(fā)展的角度提出了“景觀”的概念，并指出影像生產(chǎn)的方式是景觀生產(chǎn)的主導(dǎo)方式，人和人之間的關(guān)系是通過景觀的中介建立的。依照德波的思路，裝置藝術(shù)作品已然成為景觀社會的必然產(chǎn)物。裝置是奇特影像的“狂歡”，裝置藝術(shù)景觀強調(diào)“震驚”，將奇觀置于敘事之上，運用具有強烈吸引力的影像造型制造震驚化的視覺效果。

關(guān)于“奇觀”的論述，為我們思考當代魯迅影像的視覺范式提供了另一種視角，即不斷追尋奇觀影像造型，以反?；姆绞絹頎I造運動造型，以奇崛炫目的色彩來構(gòu)成畫面造型，以奇特大膽的場景來構(gòu)筑空間造型。前文所例舉的裝置藝術(shù)中的魯迅形象就是一種極為奇觀的編碼方式。劉春杰的“私想魯迅”系列作品可以說是一種極為奇觀的魯迅形象編碼方式。劉春杰首先把魯迅的臉用夸張的構(gòu)圖凸顯，再把這些魯迅畫像作為一種裝置進行展示，這種影像語言從敘事的“韻味型”中脫離出來，具有濃厚的后現(xiàn)代消解傾向?！捌嬗^”影像是對影像造型碎片化、平面化的嘗試。“奇觀”影像重視“看”的過程，強調(diào)影像元素的反?；B加。我們可以從德勒茲對于“時間-影像”的分析中，看到這種影像的“純視聽情境”取向(吉爾·德勒茲8)，這種取向強調(diào)了影像造型的主體地位，形成一種分散的、即興的“視覺-聲音情境”(羅伯特·斯塔姆312)。再如電影《魯迅》中的視聽營造，講究主觀的超現(xiàn)實的空間營造，從而讓現(xiàn)實世界和超現(xiàn)實的夢境經(jīng)常性地出現(xiàn)在這部傳記電影中。進一步來看，奇觀化的藝術(shù)規(guī)則在當代魯迅影像的編碼過程中嬗變成新的影像語言，影像本身從“韻味型”轉(zhuǎn)向“震驚型”。

(三) 影文體： 魯迅影像的當代轉(zhuǎn)換

“靜穆”與“奇觀”作為魯迅形象的兩幅雅努斯面孔，滲透著當下學(xué)界、影視界對魯迅的想象，為什么他們要把魯迅塑造成這樣兩副面孔呢？對其他的面孔如斗士等為什么被棄而不顧？要回答這一問題，應(yīng)回到魯迅影像形成的當代語境之中。

一方面，當代消費語境里的魯迅形象建構(gòu)，極大地改變了魯迅之前的“經(jīng)典化”路徑，從單一轉(zhuǎn)向多元的魯迅面貌重構(gòu)。有學(xué)者曾指出：“在這個新的社會階段，原來決定魯迅成為一個‘卡里斯瑪?shù)湫汀奈膶W(xué)環(huán)境已基本不再存在，‘魯迅’遭遇了寂寞?！?陳國恩16)此種判斷是基于消費語境中魯迅形象的再經(jīng)典化問題。無論是作為戰(zhàn)士的魯迅，還是啟蒙主義的魯迅、反抗絕望的魯迅，都不能全面概括魯迅的面貌，魯迅影像的他塑過程，有了明顯的異質(zhì)性，各種魯迅影像作品正在逐步將政治化的魯迅還原成一個有血有肉的“人間魯迅”面貌。我們發(fā)現(xiàn)，魯迅影像經(jīng)歷了這樣一條路徑： 從20世紀50年代至70年代“政治魯迅”面貌到20世紀80年代至90年代“文化魯迅”的呈現(xiàn)，再到21世紀以來消費語境下的“人間魯迅”的追尋。具體來看，20世紀50年代至70年代，以上海電影制片廠的《魯迅生平》和《魯迅戰(zhàn)斗的一生》為代表，將魯迅形象塑造為有明確政治立場的文化斗士；20世紀80年代至90年代，以上海東方電視臺《民族魂》和浙江電視臺《魯迅與許廣平》為代表，將魯迅形象呈現(xiàn)為現(xiàn)代文化人；21世紀以來，以電影《魯迅》和裝置影像《持續(xù)刷屏》為代表，魯迅形象被重新定位為“人間魯迅”的形象表達，生活化的魯迅改變了過去政治化魯迅的形象，組成一幅新的“魯迅全景圖”，并衍生出對當代魯迅生命意義的追問。

另一方面，在視覺轉(zhuǎn)向的當代語境中，“靜穆”與“奇觀”的影像面孔被不斷放大，形成魯迅的先鋒面孔。視覺時代，我們無時無刻不在遭遇影像，米歇爾指出：“21世紀的問題是形象的問題。我們生活在由圖像、視覺類像、臉譜、幻覺、拷貝、復(fù)制、模仿和幻想所控制的文化當中?！?W.J.T.米歇爾，《序》2)在視覺轉(zhuǎn)向的過程中，人們過度癡迷于“在場”敘事已是不爭的事實?！岸牉樘?、眼見為實”，已成為最重要的敘事策略和表意原則。從文學(xué)世界中魯迅自我形象的建構(gòu)，到畫家手中各種魯迅畫像的描摹，再到影像敘事中各種影像的復(fù)制，魯迅的形象不斷被各種媒介塑造。如前文所述的魯迅照片，通過“儀式化”的凝定，將魯迅融入各種都市文化空間，從而提供給人們各種魯迅印象，再如二維平面的各種魯迅美術(shù)圖像建構(gòu)起他者的想象。而影像則成為當前最強勢的傳播方式之一，各種魯迅影像作品構(gòu)成了魯迅形象的另一種呈現(xiàn)方式，傳記式、動畫式、景觀式的魯迅影像，依賴影像在場的誘惑力，形成一種魯迅的“影文體”，建構(gòu)起新的魯迅“形”和“影”的關(guān)系。

注釋[Notes]

① “在場”是20世紀西方哲學(xué)的關(guān)鍵詞之一，在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)和解構(gòu)理論等不同的哲學(xué)語境中，其內(nèi)涵及所指不同，至今沒有統(tǒng)一的界定。它的基本含義指直接地呈現(xiàn)事物。影像是最具有在場性的一種符號，本文探討的影像作品主要涉及影視作品、景觀裝置藝術(shù)作品等影像類型。

② 目前，魯迅形象的學(xué)術(shù)研究日趨多元化，如，錢理群、陳丹青從藝術(shù)視角出發(fā)，探討了魯迅作為藝術(shù)家的形象；藤井省三從都市語境出發(fā)，探討了“東亞魯迅”的面貌；黃喬生從魯迅照片出發(fā)，梳理了各個時期魯迅多維的面貌；陳力君從魯迅影像譜系出發(fā)，探討了魯迅影像的歷史建構(gòu)與現(xiàn)代價值問題；沈偉棠從魯迅圖像個案出發(fā)，進行了魯迅圖像史研究。參見錢理群： 《錢理群中學(xué)講魯迅》，北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年；陳丹青： 《笑談大先生： 七講魯迅》，桂林： 廣西師范大學(xué)出版社，2011年；藤井省三： 《魯迅的都市漫游： 東亞視域下的魯迅言說》，潘世圣譯，北京： 新星出版社，2020年；黃喬生： 《魯迅像傳》，貴陽： 貴州人民出版社，2013年；陳力君： 《史料拓展與“魯迅影像”的建構(gòu)》，《文藝研究》7(2014)： 61—65；沈偉棠： 《魯迅圖像： 中國現(xiàn)代美術(shù)的一面鏡子》，《上海魯迅研究》3(2017)： 72—78。

③ 吳翔宇曾對魯迅的“自塑”形象和“他塑”形象進行過分析，認為魯迅形象的建構(gòu)是“自塑”與“他塑”共構(gòu)的公共形象，“自塑”形象存在于魯迅的文學(xué)作品表達中，“他塑”形象則包括魯迅親友的回憶與紀念、研究者所撰寫的傳記、文學(xué)史編撰中的魯迅形象等。參見吳翔宇： 《20世紀中國文化語境下的“魯迅形象”研究》，南京： 南京大學(xué)出版社，2017年。

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