巴赫金與列維納斯他者倫理學比較及其美學意義

畢 曉

盡管總是以哲學家自居(巴赫金380)，米哈伊爾·巴赫金卻常常被視作一位文藝理論家，在哲學與文藝美學之間，巴赫金的思想顯得格外特別。由于客觀歷史條件的限制，早年致力于哲學研究的巴赫金最終將學術(shù)生涯的大部分精力投入文藝美學研究之中，這一特殊的思想譜系位置使得巴赫金在倫理學與美學的交叉點上獨自創(chuàng)設(shè)了一種新的思想類型，即一種“內(nèi)含倫理的美學”(Bakhtin，

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54)。與此同時，20世紀著名哲學家伊曼紐爾·列維納斯的倫理學與“美學轉(zhuǎn)向”之前巴赫金的倫理思考(主要集中于《論行動哲學》)有諸多相似之處。在現(xiàn)實生活中兩位思想家彼此之間沒有交集，卻均從現(xiàn)象學方法入手，關(guān)注“他者”的倫理意義。巴赫金側(cè)重于主體在當下事件中的參與性責任，列維納斯更強調(diào)主體間的非對稱關(guān)系，兩者的結(jié)合構(gòu)成了一種基于他者的倫理學。隨后巴赫金對他者倫理學進行審美化改造，進而創(chuàng)立了自己的美學思想。巴赫金1924年著手寫作的《審美活動中的作者與主人公》(

Author

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Aesthetic

Activity

)，便展現(xiàn)了他將他者倫理學改造為美學的志趣，此文也可被視為巴赫金從倫理學向文藝美學轉(zhuǎn)變的過渡性作品。隨后巴赫金這一內(nèi)含倫理的美學思想逐步成熟，被運用于他余生幾乎所有的學術(shù)著作之中，這種內(nèi)含倫理的美學讓巴赫金的美學思想始終附帶著濃厚的倫理學色彩。另一方面，雖然列維納斯并沒有像巴赫金那樣系統(tǒng)性地建構(gòu)美學理論，但他常常借助文學意象來闡述自己的倫理思想，進而使得他的倫理思想深入文藝美學的諸多領(lǐng)域之中。因此，巴赫金所探討的許多美學問題在列維納斯的部分表述中也可獲得另一視角的相似闡釋，兩者之間在美學層面仍具備互通性。通過對比巴赫金早期思想與列維納斯倫理學的對話關(guān)系，可以更為全面地理解他者倫理學的思想要義；在此基礎(chǔ)上，在巴赫金的美學框架內(nèi)對比兩位思想家的倫理性美學互通性，也可加深人們對二人倫理學與美學關(guān)系的理解，進而使得人們更深刻地體會這種倫理性美學思想中審美愉悅與倫理責任兩個彼此持續(xù)纏斗的面向，同時為人們?nèi)嬲J識藝術(shù)審美與社會功用之間的互通關(guān)系提供啟發(fā)。

一、 基于他者的倫理學

早年巴赫金的學術(shù)思想與現(xiàn)象學有著千絲萬縷的聯(lián)系，深受新康德主義影響的巴赫金在嘗試超越德國傳統(tǒng)哲學的過程中，觸及了幾乎同時代的現(xiàn)象學問題，而在這一領(lǐng)域深耕的巴赫金更是與法國現(xiàn)象學家列維納斯之間形成了一次隱匿的對話。巴赫金初期學術(shù)思想的形成受到了新康德主義代表人物赫爾曼·柯恩的深刻影響，意在發(fā)展出一種超越傳統(tǒng)德國哲學、注重主體意識流動的新思想，這一思想與哲學家胡塞爾有諸多相通之處(Bakhtin，

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83； Poole， 110-119)。胡塞爾與巴赫金都注重對主客二分思維的反思，同時強調(diào)對主體意識流動性的研究，但巴赫金卻賦予其以豐富的倫理學意味。不同于胡塞爾，巴赫金更強調(diào)作為事件之存在(Being-as-event)的倫理學維度，在場事件中的主體須為他者負責，這一思想便使得他偏離了胡塞爾現(xiàn)象學關(guān)于先驗問題的思考，更接近法國現(xiàn)象學家列維納斯的思想。邁克爾·埃斯金(Michael Eskin)在他比較巴赫金與列維納斯思想的專著《倫理與對話》中說：“與列維納斯相似，當巴赫金替換(displacing)作為本體論或認識論的傳統(tǒng)觀念化(conceptualization)時，他便詳盡闡述了一種第一哲學。”(Eskin69)巴赫金與列維納斯在他者倫理學這一論點上達成了一次隱匿的對話與會通?；趯鹘y(tǒng)哲學以“同一”為終極目標的不滿，二人均立足于倫理維度，提出了基于他者的倫理學，即他者倫理學。他者倫理學最基本的出發(fā)點是“自我與他者”這一思維范式，它是對傳統(tǒng)主體間性(intersubjectivity)思想的改造。在傳統(tǒng)主體間性思想(例如胡塞爾)中，主體間性關(guān)系意味著作為第一人稱的主體同情(empathy)地理解另外一個與我相對的主體之意識，進而達成相互認知辨識的作用，形象的說法是“將我們自己放置入他人的處境中”(we put ourselves into the other one’s shoes)(

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， Husserl)?？梢钥闯觯瑐鹘y(tǒng)的主體間性思想仍然以追求主體間相互認知辨識的同一為目的，而正是在這一論點上，巴赫金與列維納斯均表達了自己的異議，并將主體間性思想轉(zhuǎn)向自我與他者的倫理學。對于巴赫金與列維納斯來說，一個人不可能失去自己所處的位置而完全進入另一個人的處境中，主體與他人之間永遠間隔著一道空隙，使得主體無法跨越它而成為他人，同時，正是因為主體永遠無法抵達他人，才使得主體對他者負有無法推卸的責任。因此，巴赫金與列維納斯將現(xiàn)代現(xiàn)象學引向倫理學，進而發(fā)展出了一種基于他者的倫理學。需要補充的是，兩人在分別構(gòu)建他者倫理學時的側(cè)重點略有不同，巴赫金更強調(diào)自我在當下事件中的責任性，列維納斯則首次自覺地在理論層面上提出了非對稱性主體間性關(guān)系的思想。然而，二人側(cè)重點不同的倫理思想在本質(zhì)上卻是互通的，它們可以被視作他者倫理學不同角度上的各自表述。巴赫金首先質(zhì)疑了過去(從亞里士多德到胡塞爾)的同質(zhì)性主體觀念，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的自我與他人可以進行同一性交互的慣?？捶?。主體無法預設(shè)自己與他人的同質(zhì)屬性，二者之間的活動也不是指向“同一”的，我始終處于面向他者的當下事件中，在這里，自我與他人是完全不同的，他人之于主體是未知的，而他者的存在之于自我反而構(gòu)成一種責任。我無法面對他者而無動于衷，假裝自己“不在場(alibi)”，因此，我與他者便形成了一種基于責任的倫理關(guān)系，我時刻意識到自己需要為他者負責。他者成了一個誡命，而非一個與我絕對相同的可揣度之物。所以巴赫金說：“我在存在中的在場(my non-alibi in Being)這一事實構(gòu)成了實際當下責任性操演行為(ought of the answerably performed act)的基礎(chǔ)，它無須我來認知，而只需我在唯一或當下意義中的應(yīng)承與確證?！?Bakhtin，

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40)可以說，巴赫金在胡塞爾現(xiàn)象學的基礎(chǔ)上開辟出了一種新的“自我與他者”關(guān)系，這是一種當下事件中主體的參與性責任倫理關(guān)系。在新的倫理關(guān)系中，他人成了異于自我的未知之物，我與他者的關(guān)系只能是一種無限的責任關(guān)系。然而，盡管巴赫金對過去的同質(zhì)性主體觀念進行了深刻的反思，構(gòu)想出了新的“自我與他者”關(guān)系，但第一次系統(tǒng)地革新主體間性思想，將傳統(tǒng)的對稱性主體間性關(guān)系發(fā)展為非對稱性主體間性關(guān)系的思想家，卻是列維納斯。在列維納斯的倫理學中，主體間性由對稱性轉(zhuǎn)化為非對稱性，傳統(tǒng)的對稱性主體間性被超越了。列維納斯認為，對稱性主體間性與非對稱性主體間性具有本質(zhì)區(qū)別，對稱性主體間性預設(shè)他人和自我一樣擁有相同的思維方式，他人只是另外一個自我，我與他人的區(qū)別僅僅是認知層面的價值觀分歧，因而通過同情地理解，每個人設(shè)想自己進入他人的處境中，雙方的分歧便可以得到相互同化，最終達成一致；非對稱性主體間性則揭示出他人之于我是一種絕對的不可知，我與他人之間橫亙著一條幽深的裂縫，我只能聽到他者面容的召喚，無法丟棄自我成為他人，但正是這種對岸的召喚之音引發(fā)了我對未知他者無限的責任，這個聲音向我呼喚著：“應(yīng)當！”因此列維納斯說：“我稱自己的核心理念為‘主體間性的非對稱性(asymmetry)’： 我(主體)的獨特境況?！?Levinas，

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Nous

105)

基于這種非對稱性的主體間性，任何一個主體所面對的他者便都具有了外在性(exteriority)。在非對稱關(guān)系中，他者永遠無法被主體統(tǒng)握(la comprehension)，進而使得他者總會溢出主體追求同一的規(guī)劃，因此他者相對于這種同一便具有了一種外在性。正如列維納斯所言，“一個并不進入到同一之領(lǐng)域內(nèi)的存在者的在場，一種溢出這個領(lǐng)域的在場，把它的‘身份’確定為無限[……]唯獨無限的觀念——保持著他者相對于同一的外在性”(列維納斯180)。外在性是主體無法通過理解去統(tǒng)握的絕對無限，然而也正是外在性開啟了主體面向他者的倫理維度。因為外在性是存在者的本質(zhì)屬性，如同列維納斯所說的那樣，“一個存在者的外在性包含在它的本質(zhì)之中”(180)，所以非對稱性主體間性中便包含這種外在性。當主體面對他者時，主體需要對他者的外在性承擔責任，外在性仿佛一雙隱藏在遙遠的無限之外的眼眸，時刻注視著主體的所作所為，在這種境況下，主體對自我產(chǎn)生了一個凝視(gaze)，他無意識地體會到自己的行為是在這雙眼眸的注視下進行的，他需要對其負責，正是這一責任意識使得非對稱性主體間性中的行動者獲取了一種倫理學維度。

巴赫金與列維納斯從不同路徑出發(fā)建構(gòu)了一種他者倫理學，彼此間有諸多可比較和會通之處，這種倫理學挑戰(zhàn)了過去的同質(zhì)性主體觀念，提出了非對稱性的主體間性關(guān)系，最終指向一種基于他者的無限倫理責任。主體的意識活動不再時刻處于試圖將客體或者他人納入同一性知識結(jié)構(gòu)的狀態(tài)中，而是展開了一個面向未知的他者維度，他者之于我永遠是無法把握的，我反而在他者之面容(face)的召喚下承擔起了一種無限的責任。當主體直面他者的時候，他者之面容便會喚起一個給予回應(yīng)的要求。達芙娜·埃爾蒂納斯·伏爾坎(Daphna Erdinast-Vulcan)解釋道：“他者之面容即提出倫理的要求，對一個回應(yīng)的要求。”(Erdinast-Vulcan171)此時，對他者的良善回應(yīng)成為了一種“應(yīng)當(ought)”，因為他者之面容對主體的一切冷漠意念構(gòu)成一種煩擾，所以在這種主體間性關(guān)系中，主體自覺應(yīng)當對他者敞開。正如巴赫金所闡述的那樣：“應(yīng)當是一種行動或行為(acts or deeds)或者實際操作行動(以及我操作甚至思考和感覺的任何一個行動或行為)的持續(xù)操演(ongoing performance)的獨特類別；它是某種意識的態(tài)度、是我們意圖從現(xiàn)象學方面揭示(disclose phenomenologically)的結(jié)構(gòu)?！?Bakhtin，

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6)于是主體內(nèi)部便具有了兩種意識： 一種是對稱性主體間性關(guān)系中本有的自主性意識，另一種是從非對稱性主體間性關(guān)系中所獲取的他律性意識。在前者那里，主體是面朝自我的、自足的，他所面對的他者無外乎是另一個與自我相同的自足性主體；在后者那里，主體是面向他者與無限的，他需要為他者、無限與外在性負起責任，這種責任意識背后隱藏著一個凝視機制，主體總是在一雙隱藏在遙遠的無限之外的眼眸之注視下踐行一種倫理行動。這種從非對稱性主體間性關(guān)系中所獲取的他律性意識便形成了一種現(xiàn)代倫理學，它是基于他者的一種倫理學。同時，正是這一倫理學的轉(zhuǎn)向，使得現(xiàn)代主體獲得了一個新的面向。在傳統(tǒng)哲學史中，主體(我)的思想、觀念、形象是自足的，是完全由我來統(tǒng)握的： 我是一個什么樣的人、我的人生理念是什么、我的文化修養(yǎng)如何等問題都是由我自己把握的。但是在新的倫理學維度下，主體對自己屬性中自我無法把握的思想、觀念、形象產(chǎn)生了意識： 我的人格風貌、人生態(tài)度、文化修養(yǎng)等并非完全由我自己決定，它們很大程度上是他者賦予我的，并不完全屬于我自己，同時還受制于他者的觀看與評價，是自我意識永遠無法企及的外在。于是主體便產(chǎn)生了一種有關(guān)自己外在性的責任意識，主體的諸多行動都是圍繞著如何妥善構(gòu)建良善的外在性而實施的，這種責任意識早已內(nèi)含于非對稱性主體間性關(guān)系的結(jié)構(gòu)之中，無關(guān)乎具體內(nèi)容。正如巴赫金所說，“使我承擔責任的并非一個責任的內(nèi)容(content)，而是由于我在其之下署名這一事實——我曾應(yīng)承(acknowledged)或簽署了既定的承諾(given acknowledgement)”(Bakhtin，

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38)。在巴赫金與列維納斯的思想中，現(xiàn)象學被賦予了倫理價值，進而形成了一種基于他者的倫理學，然而二人關(guān)于文學藝術(shù)的看法卻存在些許差別，進而導致了二人思想中文學藝術(shù)所占據(jù)的地位也有所不同。對于列維納斯來說，所有的文藝都應(yīng)服務(wù)于倫理目的，不以倫理為終極目的的文學藝術(shù)是不道德的，因此王嘉軍在其研究列維納斯與當代法國文論的譜系學著作《存在、異在與他者》中指出：“對于列維納斯，這種文學必須是倫理的才是正當?shù)模虼诉@是一種倫理的文學?！?王嘉軍219)然而巴赫金卻在他者倫理學的基礎(chǔ)上對其進行了改寫，塑造了一種內(nèi)含倫理的文藝美學，在巴赫金看來，正是倫理與審美的持續(xù)纏斗賦予了其美學思想雙重價值，藝術(shù)品既可以是審美趣味的，也可以是社會功用的，二者在文學藝術(shù)中持續(xù)處于斗爭狀態(tài)。巴赫金在《論行動哲學》中便對此有所提及，他說：“實際上，有許多處在美學與坦誠(當下存在(once-occurrent Being)的道德觀點)邊界上的藝術(shù)作品。”(Bakhtin，

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14)如果說列維納斯的藝術(shù)觀始終是指向他者倫理的，在其文藝思想中永遠存在著一個從文藝走向倫理的指導方向，文藝之美本身是無意義的，如他自己所說“美的本質(zhì)是漠不關(guān)心，是冰冷的輝煌和沉默”(列維納斯177)，那么在巴赫金的文藝美學思想中，文學藝術(shù)內(nèi)部便存在著倫理道德與審美愉悅的雙重趨向，我們既可以在作品之中體會到審美愉悅，也可以在其中看到倫理行動(畢曉382—383)。

二、 從倫理到審美的改造

巴赫金對倫理學的審美化首先聚焦于對非對稱性主體間性關(guān)系的改寫，他將倫理學思想中的“自我與他者”關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕白髡吲c主人公(Author and Hero)”的關(guān)系。在巴赫金的倫理學中，自我與他者共處在一個世界中，這個世界便是當下倫理責任行為發(fā)生的世界，但是在巴赫金對倫理學進行改造后的美學思想中，作者與主人公的包含關(guān)系代替了其倫理學中自我與他者的平行關(guān)系，作者處于文藝作品外部，主人公則占據(jù)著文藝作品內(nèi)部的某個位置，二者已經(jīng)不在同一個世界中了。我們以三個不同門類中的文藝作品來簡要說明一下這種關(guān)系： 在舞蹈藝術(shù)中，作者始終處于藝術(shù)作品的外部世界中，烏蘭諾娃在《天鵝湖》中扮演的白天鵝處于作品世界，烏蘭諾娃本人則處于容納作品的外在世界；在文學中也是如此，作家福樓拜是19世紀法國社會生活中的人，愛瑪·包法利則是福樓拜作品的主人公，即使是在盧梭的《懺悔錄》這樣帶有自傳體色彩的作品中，作者盧梭與書中他為自己描述的形象仍然處于兩個世界，作者身處的世界包含著主人公所在的文本世界；繪畫藝術(shù)也反映著兩個世界的包含關(guān)系，即使在自畫像中也是如此，倫勃朗自畫像中的主人公是倫勃朗那一刻的形象，畫框之外的倫勃朗則是這幅畫的作者，畫作世界屬于作者倫勃朗所處世界中的一個部分，正如巴赫金所言：“在自畫像中，藝術(shù)家描繪自己如同描繪一個普通人，這個普通人并不作為一位藝術(shù)家、不作為這幅畫的創(chuàng)造者?！?Bakhtin，

Speech

Genres

149)倫理生活世界與藝術(shù)作品世界之間的一個符號性界限是裝束道具。在許多文藝作品中，為了讓主人公與作者區(qū)別開來，主人公往往需要通過裝束來開辟出一個文藝作品世界的場景，這種裝束符號在舞蹈與戲劇中最為明顯，而在文學與繪畫中，語言描述與色彩顏料的布置同樣實現(xiàn)著符號性的裝束功能。但是根據(jù)巴赫金與列維納斯的倫理學，去除裝束才是日常生活中倫理行為得以可能的前提。一種基于他者的倫理行動需要面容的召喚，而面容被遮蔽則是實踐倫理行動的主要障礙。列維納斯對這一界限有清晰的認識，他引入了面具(mask)這一概念來論述面容的遮蔽狀態(tài)：“通過賦予面具一個角色(role)，它具備了匿名的(nameless)特點?！?Levinas，

Otherwise

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Being

106)在隱喻意義上，審美是對倫理的一種倒置。以中國的傳統(tǒng)戲劇為例，給演員涂上大花臉，這出戲才能算是絕對完整的，但是倫理行動卻要求每個人都去除掉面容之上的面具。設(shè)想一下，在戲劇演出過程中，當觀眾出乎意料地闖入舞臺直接介入表演時，沉浸于裝束所給予其藝術(shù)界域的演員不得不跳脫出戲曲角色，審美活動瞬間又被倫理化了。總之，文藝審美以遮蔽面容為前提，倫理行動則是要求人們摘除面容之前的一切遮擋物，與他者面對面。巴赫金對倫理學的審美化借助了倫理學主體間性關(guān)系中自我與他者的相交點位，將自我的功能范圍提高擴張，變“自我”為“作者”，同時降低縮小他者的功能范圍，變“他者”為“主人公”，讓被提高擴張了的作者世界囊括被降低縮小了的主人公世界。但是，我們?nèi)匀豢梢钥闯鰝惱韺W中的“自我-他者”關(guān)系被改造成審美活動中的“作者-主人公”關(guān)系的基本原理，因為在巴赫金的美學中，“作者-主人公”關(guān)系與“自我-他者”關(guān)系共享著主體間性關(guān)系的相交點位。巴赫金在《審美活動中的作者與主人公》中指明了這種同構(gòu)關(guān)系：“倫理與美學的對象化需要一個它自己之外的強力點位(powerful point)?！?Bakhtin，

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and

Answerablity

31)“實際上，只有在他人之中[眼中]，一個鮮活的[living]、美學[以及倫理學]上令人信服的人類界域[finitude]被賦予了我?！?Bakhtin，

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36)需要注意的是，正是這種對倫理關(guān)系的改寫，使得作者與主人公處在兩個不同的層面上，作者所處的層面高于主人公所處的層面并將其囊括進來。正如巴赫金所說：“作者的整體與主人公的整體分屬不同的層面。”(Bakhtin，

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9)因為作者與主人公處于不同的層面，同時作者所處的日常生活世界總是囊括著主人公所處的藝術(shù)文本世界，所以巴赫金認為作者占據(jù)了一個外位于(position outside)主人公的位置。巴赫金對倫理學的審美化導致作者占據(jù)了主人公的外位，因此，在倫理關(guān)系中無法被統(tǒng)握的外在性得以在審美關(guān)系中被觀照(contemplated)。在倫理關(guān)系中，他者之于主體是一種不可知，他者的外在性是永遠無法被統(tǒng)握的，但在審美關(guān)系中，“自我-他者”關(guān)系被轉(zhuǎn)化為了“作者-主人公”關(guān)系，作者外位于主人公，所以作者完全可以充分觀照主人公的外在性，這種觀照程度越大，主人公越會被看作一個形象(image)，進而喪失了聲音屬性。巴赫金曾明確指出：“作者必須取得一個外位于主人公以及主人公世界的堅實立足點(stand)，充分運用主人公外部(exterior)的所有超越性特質(zhì)(transgredient features)。”(Bakhtin，

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96)列維納斯同樣注意到了這種視角的轉(zhuǎn)化，當主人公被形象化后，他便成了一個外位于自己的作者(或觀者)的對象，無論是創(chuàng)作者還是品評者，均占據(jù)著這樣一個外在的位置。因而列維納斯說：“在美學事件中，對象(或譯客體)是由藝術(shù)視角(vision)的顯微鏡或望遠鏡暴露給探究者的好奇心。”(勒維納斯164)在倫理關(guān)系中，自我無法獲得他人的全貌，相反，自我對他者負有無盡的責任；在審美關(guān)系中，主人公可以被暫時視為一個人物形象，一個作者創(chuàng)作過程中的因素，因此外位于主人公的作者便可以在一定程度上對主人公的命運進行統(tǒng)籌規(guī)劃。在欣賞文藝作品時，觀者同樣可以占據(jù)這個外位于主人公的位置，對主人公進行全面觀照，而這種觀照活動屬于審美范疇。

巴赫金認為，倫理性被暫時囊括在了審美活動之中，通過對倫理學進行審美化，倫理關(guān)系中的無限他者被籠罩在了美學關(guān)系中的人物形象內(nèi)，暫時失去了其無限性。根據(jù)巴赫金的觀點，在日常生活中，所有人都處于一種未完成的狀態(tài)，每個人都是向未來敞開的，正因為如此，他者之于自我永遠是無限的；但是在審美活動中，主人公不得不暫時接受被“完成”的命運，主人公作為一個形象出現(xiàn)在觀照者的視野中，進而使得觀照者可以對主人公進行全方位的統(tǒng)握。阿拉斯泰爾·倫弗魯(Alastair Renfrew)對這一審美活動的囊括作用進行過簡要說明：“如果存在事件‘在生活中’最終是未完成的，文學(或者某個特殊種類的文學)則似乎能夠以一種暫時的或偶然的方式來使對象得到完成[……]對于巴赫金來說，這是一種具有優(yōu)先性的審美，它把和他人相遇的倫理維度——用巴赫金的話說就是審美活動的‘獨特能力’——包含進去了?！?倫弗魯68)

盡管對藝術(shù)作品的這種完成性持懷疑態(tài)度，列維納斯仍然很準確地意識到了這一倫理與美學的邊界。列維納斯并沒有系統(tǒng)性地探討“自我-他者”與“作者-主人公”的關(guān)系，而是單刀直入地對藝術(shù)作品的完成性給予了說明，他指出這種“完成”便意味著生活的去倫理化。列維納斯指出：“人們時常低估完成性，藝術(shù)產(chǎn)品不可拭除的封印，通過它，藝術(shù)作品得以逗留在其本質(zhì)上的分離之中；在那一至高的時刻： 畫筆畫出最后一畫，也再沒有語詞被加到文本上或從其中刪除，因為它，每件藝術(shù)作品都是經(jīng)典的[……]藝術(shù)家停下，因為作品拒絕接受更多東西，它看上去已經(jīng)飽和了[……]作品還是完成了。它不使自身成為一個對話的開頭?！?勒維納斯165—166)

可以說，當“自我-他者”關(guān)系轉(zhuǎn)化為“作者-主人公”關(guān)系時，倫理維度便被囊括在了審美世界之內(nèi)，在一定程度上暫時喪失了倫理責任的無限性，屈從于一種審美性質(zhì)的觀照欣賞活動。這種審美活動對倫理性主體的囊括行為有助于文藝作品中主人公的形象化，在倫理行動中擁有無限發(fā)聲屬性的主體被轉(zhuǎn)化為以形象美學塑造為主要目的的主人公，倫理主體的面容被遮蓋，聲音變得微弱。

作者層面對主人公層面的囊括使得主人公被視為一個形象，這種形象的形成建立在作者對主人公外在性的統(tǒng)握這一基礎(chǔ)之上，也只有在這一前提下，文藝作品才能夠是審美的。根據(jù)巴赫金的看法，作者相對于主人公的外位性幫助作者將倫理世界中無法把握的主體集中化，塑造主人公的外部形象，完成(consummate)并評價主人公內(nèi)在生活的人格價值(Bakhtin，

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14)。只有在這樣的囊括關(guān)系中，作者才能在一定程度上減輕對人物的無限倫理責任，進而對其進行整全性描述、總結(jié)與評價，例如托爾斯泰在《復活》中對聶赫留朵夫所做的那樣。讓作者層面與主人公層面拉開距離是審美關(guān)系得以產(chǎn)生的前提，如果沒有這個間距，文藝作品無法與現(xiàn)實倫理世界進行區(qū)分。主人公的形象只有通過外位于他的作者來給予，主人公自己無法直面自己的外部，更無法賦予其審美價值。巴赫金曾總結(jié)道：“只有處于主人公外位的位置才使作者能夠創(chuàng)造主人公的外部之美學價值： 主人公的空間形式表現(xiàn)了作者與主人公的關(guān)系?！?Bakhtin，

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96)

三、 倫理與審美的持續(xù)纏斗

巴赫金通過對倫理關(guān)系進行改造，創(chuàng)造了其獨特的美學思想，而這種美學思想也蘊含在列維納斯的文藝性思考之中，盡管列維納斯并未對其進行體系化建構(gòu)。在這種美學體系中，倫理性暫時被囊括在了審美關(guān)系之中，通過倫理性的妥協(xié)使審美關(guān)系得以形成。然而，即使在審美活動中，倫理性仍然沒有被徹底消滅，它依然持續(xù)隱含在文學藝術(shù)作品之中，使得許多文學藝術(shù)作品帶有濃厚的倫理色彩。正是這種隱含在文藝作品中的倫理性使得列維納斯能夠不斷地借助文藝作品來闡述自己的倫理學。在閱讀文藝作品時，讀者往往能夠感知到審美愉悅和倫理責任的雙重取向，一方面可以對面前的文藝作品進行審美鑒賞，另一方面也可以從中獲取倫理啟發(fā)。這一雙重閱讀感知反映了文藝作品中審美關(guān)系的不穩(wěn)定性，被迫暫時妥協(xié)的倫理性總會時不時跳脫出審美關(guān)系的預設(shè)邏輯，在一個個節(jié)點上刺痛讀者，此刻的讀者仿佛聽到了面容的召喚，與此同時，審美活動仍然作為一種閱讀介質(zhì)持續(xù)存在于讀者與作品之間?？梢哉f讀者的閱讀反映著文藝作品審美性與倫理性的纏斗現(xiàn)場，這種雙重取向既讓人們得以體會文藝作品的審美趣味，又能夠給予讀者關(guān)懷社會現(xiàn)實的倫理啟發(fā)。

盡管巴赫金在建構(gòu)自己的美學體系時對倫理學進行了妥協(xié)性處理，使得倫理性讓位于審美性，但巴赫金美學與倫理學共同的思維架構(gòu)決定了在審美活動中倫理性無法被徹底消滅，持續(xù)不斷面臨被形象化的主人公總隱含著一個抵抗的姿態(tài)。而從列維納斯的角度出發(fā)，陀思妥耶夫斯基、莎士比亞、格羅斯曼等人的作品，便體現(xiàn)出這種主人公的倫理性抵抗，因此列維納斯常常通過引用這些作家作品中的話語來闡述自己的倫理思想。巴赫金在《論行動哲學》中提出，所有人類一切有關(guān)倫理價值、美學價值、政治價值、科學價值的行動都內(nèi)含三種驅(qū)力(力矩，moment)的共同作用，“這些基本驅(qū)力是面向自我的主體(I-for-myself)，之于我的他者(the other-for-me)，以及面向他者的主體(I-for-the-other)”(Bakhtin，

Toward

a

Philosophy

54)。這三種驅(qū)力既作用于自我與他者的倫理行為中，也作用于作者與主人公的審美活動中。在倫理行為中，面向自我的主體驅(qū)力促使主體不斷對自我進行更新完善，它決定著主體的無限性與未完成性，面向他者的主體驅(qū)力讓主體得以對他者敞開，促使主體去踐行倫理活動，之于我的他者驅(qū)力則是主體獲取倫理意識的支點。審美活動的倫理性之所以被弱化，是因為文藝作品中持續(xù)存在著一種封閉主體之未完成性的傾向，只有在這種傾向性運作下主人公才能被視為一個人物形象。但是在主人公身上，面向自我的主體仍然無法被徹底抹殺，否則主人公就成為了一具死尸，無法引發(fā)讀者的任何興趣，進而審美關(guān)系也將不復存在，這種情況便是文藝鑒賞中經(jīng)常批判的人物形象扁平化。為了保證主人公的鮮活性，面向自我的主體必須獲得喘息之機，因而暫時被限制的主人公之未完成性便得到了保留，主人公的倫理性也就留存在了作品之中，也正是這種文藝倫理性使得列維納斯可以借助相關(guān)作品來闡明自己的倫理學。當審美關(guān)系占據(jù)主導時，主人公面向自我的主體驅(qū)力便被暫時遏制了，進而主人公面向他者的主體驅(qū)力會被作者凝固化為一個形象。但是，在任何文藝作品中，主人公始終留存著一個面向自我的主體驅(qū)力維度，在這個維度上，主人公是自行其是的。審美關(guān)系只有在作者層面上才是可能的，在主人公層面內(nèi)部，只存在認知與倫理關(guān)系，主人公本身沒有一個外位于他的視域。正如巴赫金所說：“在這個互動關(guān)系形式中，主人公同樣是極度獨立的、鮮活的、自覺的，在他自行其是的生活中堅持認知與倫理的價值取向。作者完全站在主人公活動(他自行其是活動)的反面，并且把它翻譯成美學語言，為主人公生命活動的每一個構(gòu)成瞬間制造外位的藝術(shù)判定?！?Bakhtin，

Art

and

Answerablity

174)因此，審美關(guān)系發(fā)生在作者層面，確切地說是發(fā)生在作者對主人公的觀照過程中，而在主人公自行其是的世界里，倫理關(guān)系一直持續(xù)存在著，這里不存在作者與主人公的間距，因此也就不可能產(chǎn)生審美關(guān)系。例如在《堂吉訶德》中，堂吉訶德錯把一群鄉(xiāng)下人當作騎士，向其發(fā)起攻擊，結(jié)果導致自己和桑丘被痛揍一頓，只有處于作者層面的讀者看到這一幕才會捧腹大笑，主人公層面的堂吉訶德與桑丘是不可能產(chǎn)生任何審美愉悅的。當然，文藝作品也可以借助特殊的創(chuàng)作手法讓倫理性占據(jù)主導地位，最大可能地淡化審美性。最典型的方法是減少第三人稱視角，讓作者盡可能消失在文藝作品中，從而使得主人公外在形象的穩(wěn)定性被拆解，主人公在最大程度上被轉(zhuǎn)化為一個聲音。在此類文藝作品中，主人公的外貌特征幾乎很少被正面描寫，以一種意識(consciousness)存在于作品中，作者的視角被疊入主人公的世界中，進而使得作者層面對主人公層面的囊括功能減弱到最低程度。陀思妥耶夫斯基的小說便是此類倫理性文藝作品中最杰出的代表，正如巴赫金所說：“在陀思妥耶夫斯基(的小說)中，在主人公作為思想家(ideologists)的地方，作者與這些主人公(思想家)最終處于同一層面上?！?Bakhtin，

Speech

Genres

116)“陀思妥耶夫斯基的主人公不是一個作為客體的形象，而是一個自發(fā)的議論(discourse)，純粹的聲音(voice)；我們不是看見他，而是聽見他。”(Bakhtin，

Problems

of

Dostoevsky

’

s

Poetics

53)陀思妥耶夫斯基的作品在審美趣味方面是無法與托爾斯泰、屠格涅夫這些作家的美文作品相媲美的，而他的作品最大的特點便在于強烈的倫理性表達以及在此基礎(chǔ)上形成的對話性，讀者閱讀他的作品會直接被卷入書中主人公層面的倫理生活，無暇顧及審美間距所帶來的趣味性，一切都在局促而緊張的環(huán)境中行進著。正是在淡化作者視角的基礎(chǔ)上，主人公面容之前的遮擋物(形象預設(shè))得以被丟棄，真誠的對話才能夠面對面(列維納斯意義上)地展開。在作者淡出的文藝作品中，主人公的倫理世界被徹底揭示，它擺脫了作者喋喋不休的審美品評，使得作品本身在最大程度上被轉(zhuǎn)化為一種倫理性書寫。列維納斯正是在這個意義上大量借助文藝作品來闡明他的倫理學，例如，他常常引用陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》中馬克爾的一句話來闡明主體對他者所承擔的無限責任。小說中佐西馬長老的哥哥馬克爾曾主動表示自己比所有人都更應(yīng)承擔一種對他者的無限罪責，他在病危時對母親深情告白道：“我們中間的每個人在所有人面前在所有方面都是有罪的，我則尤甚?！?陀思妥耶夫斯基456)列維納斯時常借助主人公馬克爾的這句深情告白來闡明非對稱主體間性關(guān)系中主體對他者的無限倫理責任，在這種關(guān)系中，主體先天負擔著所有人生活中的一切罪責，成為一種負有無限責任的人質(zhì)。列維納斯評論道：“我讓自己替代所有人且沒有人可以替代我，在這個意義上我是被選擇的。讓我們再次思考我對陀思妥耶夫斯基的這個引用?！?Levinas，

Entre

Nous

108)在《卡拉馬佐夫兄弟》這一作者缺位的作品中，主人公馬克爾對母親的告白構(gòu)成了一次絕對的倫理事件，主體的面容以赤裸的形式被暴露出來，一種發(fā)自心底的倫理聲音占據(jù)了所有文本時空，審美性在這里所剩無幾。這種倫理性文學作品正是列維納斯闡述自己倫理學的最佳范例，因而俞航在《列維納斯倫理視野中的陀思妥耶夫斯基》一文中指出：“列維納斯在陀思妥耶夫斯基的公式中發(fā)現(xiàn)了闡釋我對他人責任的非對稱性、非互惠性的基點?！?俞航59)但是，即使在最具倫理性的文藝作品中，審美性依然存在，所有的文學藝術(shù)作品總是同時內(nèi)含著倫理與審美兩個相反趨向的拉扯。在所有文藝作品之中，倫理與審美將一直持續(xù)纏斗下去，有時倫理占上風，有時審美占上風。在最具審美特性的作品中倫理因素仍舊存在： 在唯美主義作家王爾德筆下，道連·葛雷美麗的容顏、華麗的服飾、優(yōu)雅的談吐均得到了淋漓盡致的描寫，這一切都借助外位于主人公的作者話語得以實現(xiàn)，但是人們?nèi)匀荒軌驎r不時體會到他害死西碧兒·韋恩后那靈魂深處的倫理自責，在審美愉悅占據(jù)大部分篇幅的情況下，倫理責任在字里行間的角落中忽然閃現(xiàn)，直擊人們的心靈。與此同時，最具倫理性的作品也不可避免地帶有審美色彩： 陀思妥耶夫斯基《罪與罰》帶給人們的是一個漫長而沉重的倫理世界，但文藝作品中的主人公終究需要被完結(jié)，讀者仍需要通過作者層面的視角來塑造一個拉斯柯爾尼科夫的最終形象，于是在小說的末尾，一個懺悔者的形象出現(xiàn)了，被倫理行為不斷推進的主人公的未完成性最終走到了盡頭，拉斯柯爾尼科夫的外部展現(xiàn)在了讀者面前，小說篇章的完結(jié)同時拉開了讀者與主人公層面的間距，索尼婭面前的懺悔者形象此時是如此美麗動人(Bakhtin，

Problems

of

Dostoevsky

’

s

Poetics

39-40)。

綜上所述，巴赫金與列維納斯從不同路徑出發(fā)建構(gòu)了一種他者倫理學，隨后巴赫金通過對這種倫理學進行一種審美化處理，進而發(fā)展出了自己獨特的美學思想，而這一美學思想又與列維納斯對諸多文藝作品的探討產(chǎn)生了進一步的互通。這種美學一方面使得倫理學被暫時囊括在了審美關(guān)系之中，另一方面又闡明了文藝作品中仍然保留下來的倫理因素。文藝作品即倫理價值與審美價值相互纏斗的戰(zhàn)場，其中倫理性與審美性各自所占據(jù)的比重以及讀者的閱讀方式共同決定著這部作品的閱讀體驗。讀者可以從主人公自行其是的倫理生活中獲得種種道德啟示，而通過與主人公拉開距離進入作者層面，讀者便更容易獲得一種審美愉悅。非常注重主人公個體境遇并希望從中獲得啟示的讀者，往往便會如同列維納斯一樣，在部分文藝作品中感受到面對他者的無限倫理責任，而能夠與主人公的具體境遇拉開間距，外位于主人公進而觀照其整體形象的讀者，便也可以如同巴赫金這般，將主人公這一倫理個體轉(zhuǎn)化為一個審美對象。

與此同時，根據(jù)巴赫金與列維納斯的相關(guān)思想，人們通過閱讀文藝作品不但可以體悟作品中的倫理啟示與審美趣味，還可以獲得文藝作品倫理價值與審美價值的社會功用。文藝作品所蘊含的倫理性與審美性往往可以為我們的日常生活提供法律規(guī)范無法給予的幫助?？稀ず障？破?Ken Hirschkop)認為巴赫金所謂的文藝作品的社會功用是指：“‘文化’描述了一個感覺與關(guān)系的范疇，它無法被歸納為政治慣常構(gòu)建的必然律法與程序的類別?！?Hirschkop62)一方面，我們可以通過閱讀文藝作品獲得與主人公類似的他者倫理責任意識，進而指導我們負責任地踐行倫理行動；另一方面，間距性的審美習慣讓我們得以暫時從整體層面觀照某位個體，從而獲得對他人的印象與品評。倫理性社會功用體現(xiàn)在人們實踐主人公倫理責任的行為之中，例如讀者在閱讀陀思妥耶夫斯基的《白癡》《罪與罰》或《卡拉馬佐夫兄弟》之后，獲得了一種照顧他者的意識，強烈體會到每一次個體的選擇都內(nèi)含著對于他人的責任，進而以一種負責任的態(tài)度審慎地進行各種人生選擇，盡量不使其傷害相關(guān)的他人；審美性社會功用表現(xiàn)在人們歸納他人給予自己印象的能力之中，尤其在總結(jié)經(jīng)驗和梳理線索的時候，人們對待事件中的他人需要像讀者對待作品中的主人公一樣，以外位于“他人”的關(guān)懷姿態(tài)暫時性地把握他人之于自己的精神面貌，從而對他人進行更貼切的評價。因此，倫理與審美的雙重取向也構(gòu)成了人類社會功用的雙重取向。通過理解巴赫金與列維納斯所建構(gòu)的他者倫理學以及相關(guān)的倫理性美學，讓我們得以對自己所處的這一雙重境況進行一種反觀性審思。

注釋[Notes]

① 需要特別說明的是，巴赫金早年的雄心在于創(chuàng)立一種“行動哲學”，而非僅研究文藝美學。按照巴赫金的初衷，行動哲學統(tǒng)攝倫理、審美、政治與宗教等諸多領(lǐng)域。然而，礙于客觀歷史條件的限制，巴赫金后來僅重點發(fā)展出了行動哲學中的倫理與審美兩個維度(Bakhtin，

Toward

a

Philosophy

54)。② 值得注意的是，巴赫金與胡塞爾現(xiàn)象學的這種親緣關(guān)系還來源于巴赫金對德國另一位現(xiàn)象學泰斗馬克斯·舍勒的研讀。參見Poole， Brian. “From phenomenology to dialogue： Max Scheler’s phenomenological tradition and Mikhail Bakhtin’s development from ‘Toward a philosophy of the act’ to his study of Dostoevsky，”

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