表演城市的憂郁： 身體、死亡與攝影

蔡 瀟

引 言

19世紀末20世紀初的讓-尤金·阿杰特(Jean Eugene. Atget 1857—1927年)以混合城市風而聞名的紀實攝影和街頭攝影記錄了巴黎消失的社區(qū)、街景和建筑。這些作品映現(xiàn)了巴黎從1897年直至1927年的城市變遷，他的圖像構成了巨大的建筑學與城市滄桑檔案。本雅明認為阿杰特的巴黎風光照開創(chuàng)了超現(xiàn)實主義攝影的先河。因為阿杰特不僅把被攝之物從沉悶的光韻中解脫出來，而且追尋那些被遺棄的東西，這與城市表面耀眼奪目的浪漫華彩形成了抗衡。阿杰特開啟的城市攝影路徑啟發(fā)了之后不同時代的紀實攝影師，他們用相機捕獲城市廢墟或工業(yè)遺存，從而使攝影成為歷史“遺落空間”的證明。這些遺存攝影的視覺表現(xiàn)雖然顯示出工業(yè)化的本地歷史以及藝術家與這些廢墟的特殊關系而各自有別，但總體而言，它們都是將客體與(將來)過去的災難對照而生產(chǎn)共鳴。

美籍韓裔攝影師金米茹(Miru Kim)自2006年開始，連續(xù)攝下自己進入世界上諸多大城市被遺棄的空間的照片，以“裸體城市的憂郁(

Naked

City

Spleen

)”為名在各大藝術館展出。這一系列攝影記錄了不同國家和城市一個半世紀前的地鐵站、輸水渠道、隧道、城堡、工廠、醫(yī)院以及船塢等所有遺存空間。但是，與其他廢墟攝影師不同的是，她把自己的裸體嵌進照片，從而引發(fā)了爭議——這些爭議觸及了有關攝影身份的矛盾以及記錄與真實之間的悖論。本文以金米茹的攝影為例證，在攝影與表演的跨媒介框架中，探索20世紀以來城市攝影的歷程與突破，及其所帶來的有關主體性問題與對空間批判的思考，這些問題涉及攝影如何表達在場的同時暗示缺席，身體的介入如何改寫了廢墟攝影的規(guī)則，運動如何擴大了城市的現(xiàn)場經(jīng)驗——死亡與廢墟化的過程——以及步行者的蹤跡如何建構了未來的“現(xiàn)場”。

一、 作為劇場的遺存

19世紀末20世紀初的攝影先驅阿杰特以混合城市風而聞名的紀實攝影和街頭攝影，記錄了巴黎消失的社區(qū)、街景和建筑。這些作品構成了巴黎從1897年至1927年三十年間的城市變遷史以及巨大的建筑裝飾檔案，包括金屬制品、樓梯、門環(huán)和商店招牌。阿杰特至少為攝影貢獻了兩種開創(chuàng)性的價值與啟示，一種是本雅明所定義的“超現(xiàn)實主義攝影的先河”(本雅明29)，盡管這種“超現(xiàn)實”有當時的媒介與經(jīng)濟因素的限制，但是這些限制卻意外地制造了圖像歷久彌新的光韻；另一種是開創(chuàng)了對城市華彩背后的遺存與空蕩空間的凝視與捕獲。阿杰特對于城市的攝取并非是隨性與隨機的，他在游蕩中捕獲的是處于消亡和逝去之中的事物，16—19世紀的巴黎遺存，亦死亦生的事物在時間中的不同形態(tài)。如果時間總是在制造廢墟，那么阿杰特攝下的就是環(huán)繞當下，等待在現(xiàn)實中顯形的死亡之物。這些攝影一改當時人像攝影下沉時期的沉郁風格，也有別于稍后的城市紀實攝影師關于都市的黑暗批判或炫目的揭示。阿杰特的作品混合了藝術攝影與紀實攝影的雙重性，是在絕對的真實之上賦予被攝之物一種超越時代的未來之光。由于當時無法進行夜間拍攝，阿杰特只能在薄霧未散的清晨攝下空無一人的街道和商店，所以被認為是“犯罪現(xiàn)場”的攝影。攝影初生之時的技術決定了阿杰特影像的質感，但是難以否認的是，阿杰特無意識的部分才是決定他影像價值的本質，即抓住時代之船下沉之前的靈光。這與城市炫目的華彩形成了抗衡，提示了城市處于永遠的失落與創(chuàng)傷中。

阿杰特的經(jīng)典作品《布羅卡街41號庭院》(

Cour

41

Rue

Broca

1912年)是一個內(nèi)部空間的完美呈現(xiàn)。他想探尋內(nèi)部空間而非城市林蔭大道的外部空間的意義，因為內(nèi)部是城市隱秘性意義之所在。他追求一種心理而非物理的巴黎地圖，將建筑看作一個鮮活的生命的呈現(xiàn)。這個巴黎看似空無一人，但每一個細節(jié)都指向有人存在的證據(jù)，它是陌生而又朦朧的。攝影師所追求的首先是時間與節(jié)奏、日常生活和人的活動在城市表面留下的證據(jù)： 真實生活的符號。他尋找一個城市的秘密，猶如一個偵探，在某種程度上，專門尋找表明城市身份實質的那些神秘性。作為一個攝影家，他是“人群中的人”，就此而言，他在攝影上的使命是未完成的(克拉克97)。這種未完成性賦予他的作品某種神秘的深度，也使他區(qū)別于絕大多數(shù)反映現(xiàn)代城市生活傳奇的同代攝影家。阿杰特把城市看作一個博物館——照片保留了歷史，成為某些特別的、魔法般的地方護身符，成為城市意義的一部分。這一美學追求與他同代的城市攝影家同行是完全對立的。

隨機的漫游和對于城市“陰影”的關注誘使攝影師被“過時”或“漸逝中”的事物所吸引。因此，廢墟被當作現(xiàn)代神話的基本要素，連接起過去和未來。第一座鋼材建筑，第一批工廠，最老的照片，開始死亡的物體，起居室的鋼琴，穿了五六年之久的衣服，開始失去光彩的時髦地方(Benjamin518)，這是20世紀初城市空間所帶給藝術家的靈感，這些藝術作品激發(fā)了本雅明關于歷史的空間性思考——他認為，廢墟必須被保留下來，不是為了了解它們本來的樣子，而是為了理解前輩們是如何同壓迫與統(tǒng)治相抗爭，從而償還我們對他們的虧欠(埃利奧特106)。弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)也認為這是本雅明關于未來的考古學烏托邦(228—229)。這一考古空間的理念具有超越時代的預見性，同時也暗示攝影應該脫開早期城市紀實圖像的基調(diào)，在現(xiàn)實主義與超現(xiàn)實主義之間搭建某種聯(lián)系，就像阿杰特的照片所拍下的那樣。因此，對于本雅明而言，阿杰特揭示了攝影作為一種媒介的美學政治性，這些空蕩的空間——清晨的巴黎、暗夜里亂放的手推車、孤獨的庭院、居室的角落、碩大無比的妓院門牌——本質上并非絕對的死亡，而是等待與懸置。因此，本雅明認為城市的異化——就如同這些被搬空的房間，它還沒找到新房客。這是超現(xiàn)實主義攝影所渲染的人與環(huán)境的良性異化，這種異化使具有政治敏感的人一眼就看到了宣示具體細節(jié)的所有隱秘之處(Benjamin519)。本雅明帶著對新生事物與空間更新的積極眼光暗示廢墟并非一個簡單的凝固之點，而是從過去而來、處在崩解之中的地點，因此它可以見證一切結構的非永恒性。當然，在它的不完整中，同樣許可了一個投射的空間，即廢墟自身的無根基性及其銘刻時間的功能使之與死亡聯(lián)系起來，但是廢墟是生死間性的物質，是緩慢衰亡的過程性空間。

20世紀中期以來，城市廢墟和工業(yè)遺存是藝術里的常見題材，在世界各地，這類使用大量勞力、耗費巨量資源的重工業(yè)系統(tǒng)都處于崩解和被淘汰的境地，它們所留下的是龐大而衰朽的骨骼，作為過往悲哀而悲壯的見證。一些藝術家將工業(yè)廢墟作為拍攝對象并積累了豐富的圖像資料，這些廢墟攝影的視覺表現(xiàn)顯示出工業(yè)化的本地歷史以及藝術家與這些廢墟的特殊關系而各自有別。但總體而言，這些攝影都是使客體與(將來的)過去災難比照而產(chǎn)生共鳴。在本雅明的時代，城市遺存只是穿越了一個從黑夜到黎明的刻度，而今天的城市，聚集了一整個世紀的荒涼與遺棄。時間把對過往的虧欠留給藝術，留給觀看之眼以及每一個血肉之軀。

因此，本雅明的斷言引發(fā)了更進一步的關于城市空間政治性的疑問——遺棄的空無還是良性的異化嗎？如果今天的攝影師也像阿杰特一樣在作品里強調(diào)無限的空間細節(jié)——磚塊、垃圾與涂鴉——并把這些作為空蕩的具體化，使荒蕪的本質成倍地放大。那么，這些荒蕪的影像是否暗示了現(xiàn)代性最驚悚的“作案現(xiàn)場(crime scene)”？再進一步，如果攝影師越過相機，以自身的身體進入廢墟影像中，那么，這樣的攝影勢必拓展了現(xiàn)場的恐怖經(jīng)驗——今天我們行走或活動的城市的每個角落是否都是未來的“現(xiàn)場”？城里的每個路人是否都既是兇手又是受害者？攝影師既像一個偵探者，又是一個懸疑小說家和幽靈演員，在照片里努力抓住世界被摧毀的過程，就像一群鳥撲向死亡的漩渦。與其說這一類攝影無意中構成了某種宣言，不如說它們展現(xiàn)了宣言的無力——觀眾完全茫然于所攝下的這些空間就是曾經(jīng)的“現(xiàn)場”，拍攝它們不是為了尋找過往的線索，而是預言了湮滅的絕對性，這樣，身體的介入便超越了阿杰特以來城市紀實攝影所扮演的歷史演替中的見證功能，而提示圖像所具有的運動尺度，以及在這樣的尺度里，人類的渺小無助。

這種運動統(tǒng)合了現(xiàn)實主義的紀錄性與超現(xiàn)實主義的虛構性，把城市的日常探險與個人漫游的姿勢統(tǒng)攝進相機的凝視里。在城市的游蕩與探索中，這樣的攝影延續(xù)著阿杰特、波德萊爾以及布勒東所開創(chuàng)的城市漫游記錄的傳統(tǒng)，這也是這類作品所具有的城市批判的力量——作者游蕩的是城市輝煌的背面?；蛟S在阿杰特的時代，建筑還未演變?yōu)闇嫔５倪z骸，因此，早期的漫游者只有地上的空間可以游蕩，而今天，建筑與攝影一樣，留存了大量在時間中形成的“創(chuàng)傷”面貌以及“地下”的空間遺骸。因此，捕獲城市的幻影——這種幻影才是藝術性地償還本雅明所言的前輩們的“虧欠”。比起早期的城市攝影記錄，潛入城市“地下”的廢墟攝影具有雙重性，它是深刻的超現(xiàn)實卻又真切地處于現(xiàn)實之境，它是“生死間性”的真實演繹。這樣的攝影又超越了早期的城市攝影——不再是阿杰特、達蓋爾所開創(chuàng)的作為永遠的“旁觀者(beholder)”的位置，而是逾越了相機與被攝之物的界限。阿杰特把自身懸置于相機背后，而如果攝影師進入凝視——進入，這一姿勢徹底改變主客體，以及現(xiàn)實與虛構之間的界限，身體的進入使被攝的空間成為舞臺，并以身體的在場回擊新的公共節(jié)奏。

作為姿勢的代理，身體，在攝影所創(chuàng)建的“時間停滯”中迫使觀眾立于一個空無的舞臺邊緣或界檻上，在等待，或者僅僅是停在那里，注視，等待一出將要上演的戲劇。廢墟，這個原本處于死亡中的空間，因為身體的降臨，而變身為可以運轉的舞臺，在停滯之中被激活。這種停滯是一種象征，是自塔爾博特起攝影所達成的不可能性的生死并置的渴望，即無常與永恒，稍縱即逝與亙古不變在視覺上的同一性。“一分鐘的空間，在這里，空間變成了時間，而時間則變成了空間?！?巴欽，《每一個瘋狂的念頭》140)這是充滿著歷史回聲的時空體，它們等待身體的降臨，就如同博物館等待參觀者，劇場等待演員入場。城市等待自己的漫游者，它必然能夠與身體在“地點(sites)”的相遇中相互作用、彼此催化。身體通過破壞攝影機與物理(建筑)空間的關系重塑了這個空間。這種重塑，讓身體在與空間的相互作用中構建一種超現(xiàn)實的情景——每一張照片都是關于一個空間的鬼故事。斯格瑞德·維格爾(Sigrid Weigel)認為身體更像空間，是一個“歷史的矩陣(matrix)和一個歷史發(fā)生的地址”(43)。當攝影師把自己放置在這樣一種“歷史”情境中時，攝影實踐就并非僅是對地下時空進行探險，也并非展現(xiàn)自我的存在，而是攝下空間存在的當下證明，從而使身體成為逝去之物的見證與補償。

要想理解身體在照片中的位置，首先要考慮這樣的事實，即照片從一開始就被認為具有表演性質。盡管主流觀點認為，前觀念攝影是純粹以紀實為基礎的(馬索尼 欣德曼222)。但是，攝影行為與擺拍行為之間存在著更為根本的聯(lián)系，比如那些自伊波利特·巴耶爾(Hippolyte Bayard)以來一直存在的肖像自拍照。這些自拍照所再現(xiàn)的不僅是一個主體，而且是那個創(chuàng)造它的主體，它以一種被強化了的方式，展示了屏幕的相互作用。正是這樣的自拍圖像暗示了“死亡”與“生命”的矛盾，也因此擴展到缺席與在場同時發(fā)生的矛盾——“時間無情的流逝，使得所有表面上的在場充當了缺席——體現(xiàn)了那種作為人的深刻矛盾”(瓊斯82—83)。各種夸張的、戲劇化的行為藝術實踐，比如辛迪·舍曼的那些作品公開地展現(xiàn)了這個過程，使之變得容易理解。自我的“入照”通常將人們帶入一種延緩或消除死亡的愿景中不能自拔。尤其當“入照”以一種遠景視角的不同姿態(tài)與處于棄置中的空間相互包含時，不僅直接對峙于空間的傷痕和歷史，也對立于將再現(xiàn)的女性身體作為賦權的男性凝視的客體，抵御著那種具有拜物教性質的視淫結構。

二、 演替缺席： 身體的投射

攝影師身體的進入詳盡地延展了照片與表演性的深度。攝影在再現(xiàn)方面的地位，使得被拍成照片的主體以及觀看主體皆與他者性(otherness)緊密相連，并因此與再現(xiàn)世界里一個個不間斷的“生命(life)”相聯(lián)系。攝影在機械復制方面的地位，使它擁有記錄“現(xiàn)實(real)”的各種紐帶，并能夠以不同的夸張方式展現(xiàn)生命與死亡之間的關聯(lián)。艾美莉亞·瓊斯(Amellia Jones)因此認為攝影中的身體就像歷史或者形成它的記憶： 它永遠不會佇立不動，而是取義于各種未來行為的無盡源流(111)。在那里，故去的他者和懷舊為主體所作的描繪催生出各種新的輪廓。當這些參與行為被理解為表演性的時候，它們可能在形式上表現(xiàn)得很激進。當本文在其后審視金米茹的作品時，會發(fā)現(xiàn)她堅持發(fā)揮攝影所具備的記錄主體死亡的能力；并把這種能力矛盾地置于消失的“生命”及其可被闡釋的替換關系中，以一種潛在的、多產(chǎn)的不穩(wěn)定性，將自我(selfhood)貼上了物性(建筑)的標簽。攝影師通過創(chuàng)建場景、介入環(huán)境或裝配相機來調(diào)整環(huán)境及創(chuàng)建影像。這種改變不僅涉及引起人們對地方特征、人類態(tài)度和感知的注意，更重要的是，質疑了人們看待環(huán)境的方式，或者強調(diào)了與某種常規(guī)體驗的不一致。攝影師扮演主角，而不是旁觀者。

阿杰特的策略是將攝影作為一種記錄方式，通過圖像使各種現(xiàn)場行為得以隱藏，但卻暗示了攝影所具有的述行性能力。這是文化生產(chǎn)中一種朝向主動地、自覺地傳達身體與城市關系轉變的能力。比如蘇菲·卡萊(Sophie Calle)那些攝于20世紀80年代的出色作品，延展了20世紀五六十年代情境畫家的國際計劃，通過他們自己的行走漫游來繪制巴黎這座城市。當情景主義者們喜歡通過怪誕的“地圖”在巴黎的大街小巷記錄他們各種述行性的短暫行為時，卡萊利用相機和各種日記體的寫作來記錄她各種短暫的都市訪問。這樣的作品不斷推進述行性行為并通過這樣的表演來強調(diào)城市體驗，必然成為再現(xiàn)的新手法。當藝術家們擴大這種有效利用相機的興趣——以一種更加積極的間接方式，去描述身體與城市的關系時，相機、身體和城市之間即形成相互關聯(lián)的景觀網(wǎng)絡，創(chuàng)造出各種身份復雜、技術含量高的主體，他們被看作處于一個全新的，而且非常離奇的后現(xiàn)代都市空間中的居民。當這些主體公然地穿行于20世紀末21世紀初使人極度迷失的后都市空間時——“他們展現(xiàn)，而不是(像杰姆遜那樣)試圖壓抑或控制，這些空間內(nèi)的以及屬于這些空間的那個使人迷惑的方面”(瓊斯159)。

后都市主體無法改變的漂泊感與表演中的現(xiàn)場性(liveness)相連，這在早期阿杰特的攝影中已經(jīng)被暗示出來。當攝影師運用行走行為、攝影記錄以及其他的媒介將城市表述為一種空間，一種既是“虛擬”又是“現(xiàn)實”的空間時，他們所進行的即是表演中的“現(xiàn)場性”行為。在常規(guī)的假設中，當人們根據(jù)“現(xiàn)場性”概念來解析媒介時，表演被認為是“現(xiàn)場(lived)”的，因為它是在一個線性的時間構成中完成從過去到現(xiàn)在再到未來的運動。人們之所以這樣想，是因為在共謀的經(jīng)驗中，生命短暫地消散，而表演也悄悄闡明自己不斷消失和死亡的本性。當表演被假定為動作的“快速完成”而消逝時，過去表演的任何記錄都表明它已終結了。根據(jù)這種邏輯，“現(xiàn)場”只存在于其記錄的二元化區(qū)隔中，而攝影則充當去記錄“一段不可回返的時光”。因此，瑪麗·安·多恩(Mary Ann Doane)會認為，“攝影和電影發(fā)揮的是一種涉及現(xiàn)代性的、存檔當下的有問題的、矛盾的任務”(105)。這種矛盾性在于當人們被鼓勵將表演視為無法捕捉的表現(xiàn)時，是在強調(diào)其即時發(fā)生的現(xiàn)場本身，而這是照片所不具備的。盡管表演中的某些東西被記錄在了復制媒體中，但“某些東西”，即理查·謝克納(Richard Schechner)和佩吉·費倫(Peggy Phelan)所說的并不是表演。實時性(即時性)似乎就是逃避鏡頭捕獲的，按照這種邏輯，一瞬間已經(jīng)是過去了的(即不再在場)，但圖像看起來仍是在場的，只是靜止了。這種意識提醒人們“現(xiàn)場性”不僅是脆弱和停滯的，而且也是被捕獲之物。

在時間的延滯上，攝影和表演并沒有完全的區(qū)別，它們都參與了延時(time-lag)的矛盾性。這種通過靜止狀態(tài)顯示自身的姿勢，是具有情態(tài)性、可表達的姿勢。這種姿勢和表述，不是在過去或當下的時間里單獨或單一地發(fā)生的，而是通過重復和再現(xiàn)不斷導向搖擺不定的過程——重現(xiàn)的風潮充滿了所有錯綜復雜的差異/相似之處，即過時或錯位的時間，或給予最基本的引用(Bhabha253—254)。對于這一點，羅蘭·巴特在《明室》中也已經(jīng)明確地表達了戲劇和攝影之間的“觸摸”不是基于“銀幕”劃分的共享歷史(劃分舞臺和觀眾的房子)，而是通過失去和死亡建立起的戀物關系。對于巴特而言，將戲劇和攝影結合起來的，不是銀幕視覺的共享架構和姿勢靜止的歷史，而是死亡和平等。巴特始終強調(diào)的是這兩種形式消亡的本質。對他來說，戲劇就像照片一樣，總是陰影多于實質，死亡是其本質。但是，他無法或不能確定這種“生死”交叉的坐標，因而在他浪漫化的等式中，攝影不可避免的，預先確定的線性時間綜合的前提就是它“不再存在”。

但是，如果要質疑攝影的發(fā)展在多大程度上助長了將表演視為本質上的短暫，本質上是一種與死亡相關聯(lián)的失落的媒介，這種視角把時間看作如此堅固的線性，沒有分叉或折疊的可能(Senelick255—264)。與這種假設相反的是，在普遍意義上，表演和現(xiàn)場藝術在歷史上的很多地方被認為作為遺存的模式，區(qū)別于消失或死亡——至少與雕塑、繪畫、劇本或膠片形式一樣持久。當代藝術家常將表演與攝影(以及攝影與表演)混為一談，以至于巴特開創(chuàng)的失落與死亡的崇高地位被消解為強調(diào)重演、重現(xiàn)和重復的熱情。在這里，本文要重申的是，攝影和表演所共享的不是(或不僅是)死亡作為失去，以及回歸的不可能性的浪漫模式，而是更重要的兩者共享了戲劇性突發(fā)事件或街頭戲劇中的遺存——不穩(wěn)定，重復，流動的靜止，繞行——這些消解了檔案驅力下對消失和殘留的確定性。這種共享戲劇性場面中人或活動靜止物的重現(xiàn)和重制，在視覺研究中被過分強調(diào)物質或技術工具決定論而束縛和忽視了。

米歇爾·德塞圖(Michel de Certeau)在其最具啟迪性的著作中寫道：“大街上過往的面孔似乎[……]在擴大紀念碑難以理解的秘密。”(德塞圖15)這個充滿回聲的共鳴性句子，賦予了紀念碑通過步行者、觀眾或消逝的現(xiàn)場行為保留其秘密和紀念的可能。從這個意義上說，有生命和無生命的，移動和靜止并不完全相反，而是具有了一種“間性”的交互。這種間性的場面貫穿于從古典到中世紀再到文藝復興的整個劇場傳統(tǒng)。無論是喬治·凱諾德(George Kernodle)所強調(diào)的場景裝飾在教堂的豪宅以及中世紀的凱旋門習俗和雕像壁的其他遺跡中存活下來(13，15)，還是在一些與戲劇性毫不相關的事件中，“靜止的表演”仍在進行，如游行表演中的靜默。這些都顯示了“靜止”作為“遺存”參與進表演之中，而表演在抵抗流動的過程中通過靜止的姿態(tài)延宕了時間。盡管攝影本質上的生死二元性難以解決，但在話語向度上卻具有轉換的可能性。這種二重性一方面存在于攝影中，另一方面存在于戲劇或表演中。正如瓊斯所承認的，是這種二重性“將我們帶回缺失和死亡的問題”(Jones951)。當主體中斷歷史的流向并向歷史質詢的時候，圖像“靜止的姿勢”抵抗了時間的經(jīng)濟性以及代理者在資本、主體性和流動控制上的超越。

圖1 巴黎圣-雅各伯塔

攝影誕生于人們對死者和死亡的態(tài)度發(fā)生深刻變化之際。因此，它參與了一種配置死亡的新方法。大規(guī)模工業(yè)社會的經(jīng)驗導致死亡的反序列化，并經(jīng)歷了一個從早期公共宗教儀式到圖像、醫(yī)學的現(xiàn)代社會的轉變。這樣一來，死亡不僅僅是理解遺存空間的照片力量的一種隱喻手段，還是理解社會的死亡序列整體變遷的一種物質手段。而這正是攝影的生命力可堪持續(xù)的投射與反光，身體的“將死”確立了為“已死”之物哀悼的可能。照片理所當然地比它所記錄之物的壽命更長，這也是朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)所認為的照片“憑借自身的‘時態(tài)’屬性，同生命可堪哀悼的特性與獲得哀悼的可能發(fā)生了關聯(lián)，它預先確立了這一特性，并實現(xiàn)了這種可能”(98)。

因此，廢墟攝影中的身體不是否定或抑制，而是激活如下的過程： 異位(displacement)、投射(projection)和認同(identification)。經(jīng)由這些過程，主體間性(intersubjective)的各種行為發(fā)生了。過去將會從固定性中被解放出來，照片這種“存在過(having been)”的完成時態(tài)將會被轉化為未完成時。身體沒有死亡，照片阻擋著時間的軌跡。攝影師把遺存空間無可爭辯地放置在過去，這樣的照片就成了某種死亡宣判，預言空間在未來某個時間的最終死亡。無論攝影師的拍攝對象是哪一類遺存，都堅定地體現(xiàn)了這一自相矛盾的訊息，在關于生與死的并存意義上，攝影師把自我懸置在生死之間。另一方面，身體的姿勢把運動(現(xiàn)場性)帶進了照片的深度。關于死亡的表演模擬了身體與物(空間)之間的“憑吊關系”。從形式上看，僅僅展現(xiàn)為鏡頭捕獲一系列任意空間狀態(tài)，實質上，鏡頭的每一次調(diào)整、修正或角度擺布，都帶上了時間烙印，構成了一種特殊的“遺落空間”的場面構圖。在這種圖示中，身體捕獲的既是靜止的空間，也是運動的空間。

攝影機的視線用來固定身體與空間之間的角度，凝視、選擇或移動，圖像的靜默使得所攝之物更貼近“遺存”或“遺像”的本質。這種沉默提示了客體被從現(xiàn)實世界的飽滿喧嘩中剝離出來的反差——周圍事物的喧嘩與繁盛被遠遠地屏蔽了，攝影把身體送還給靜止與沉默，送還給空間的衰退與荒蕪。如果沒有身體，攝影機恢復的只是這些空間的原始面貌，不再有活性的修飾與喧嘩，只剩下空間的赤裸與死寂，在都市的混沌中，攝影機見證了沙漠的等價物，見證了現(xiàn)象的孤獨。身體的介入不只是放大了這種見證的功能，而是激發(fā)了攝影師與客體——廢墟之間的“挪移(appropriate)”潛能。即，廢墟不再是一個棄置(deserted)空間，而是一個舞臺——等待角色的出場，拍攝者的身體與空間一起成為承受目光的對象。拍攝者變身為具有能動性的演員——演繹雙重的死亡——處于死亡過程中的空間與身體。但由于表演自身所攜帶的“運動”激活了死亡客體，從而使廢墟從純粹的景觀凝視中脫離出來，獲得了面向未來的可能性。

面對遺存空間，攝影要從不同的角度敘述生命缺席時的幽靈形象，因為唯有如此才能超越“記錄”去傳遞瞬時的虛構與懸置，這是唯有身體的參與才能達到的，從而讓這些影像具有了故事的曖昧，變?yōu)闀r間的層集。在這樣的層集里，“表演”不僅是一種圖像的形而上學，更是真實的“演繹(reenactment)”，當身體跨越攝影機的時候，這種拍攝即從常規(guī)的廢墟攝影和景觀攝影中分離出來，拍攝者成為一個“生死之間”的演員，存活在圖像與表演之間。比起那些使客體與(將來的)過去災難產(chǎn)生共鳴的廢墟拍攝(如拉爾夫·米利布斯的《蘇維埃幽魂》)，攝影要想占據(jù)永恒的時間地平線，則必須去見證過去并想象將來——城市遺存既不是死，也不是活，而是這兩者之間的運動過程，是過去與未來懸而未決的中轉站。這是攝影必須通過“表演(acting it out)”才能抓住其存在的手段，也是照片通過再現(xiàn)瞬間的“虛構”驅魔這個世界的“通靈”手段，使世界進入表演，同時也使表演進入這個世界。

這種表演性與羅蘭·巴特所定義的攝影本質的“證明力”(evidential force)并不矛盾，因為證明的不是物體而是時間(88—89)。當照片隱喻著不再存在的東西時，空間、裸體以及與此相關的器物，它們所具有的死亡氣息揭示了人與世界之間的茫然所失。這種“失去”明確了時間的不可回返，圖像在一瞬間演繹了人們從世界中放逐出去的“歷史”，這種演繹不是“再現(xiàn)”空間的過去，而是“證明”——空間被成為負片的可能。當攝影師表演這種自證時，人像與空間形成了一種共謀，這種共謀是人與世界之間的物質性共謀。既然鏡頭難以捕捉人的性格(這也是人物攝影的難度)，那么，嘗試著將意義從軀體之上剝離，探尋主體背后的缺席才是可行的。如果一幅杰出的作品必然包含著溢出畫框的“盲畫面(blind field)”，那么，這些圖像的盲畫面就是隱藏著的他者性。這也是為什么在廢墟攝影中，鏡頭應當鼓勵對于運動的關注，而非對人像本身的強調(diào)。只有把攝影場面看作一個即時的現(xiàn)場演繹過程，才能抓住圖像背后糾纏于我們的，那巨大的、可想象的空間運轉中的時間與失落。那是真正潛藏在圖像背后的能量與身體演繹的意義所在。對于廢墟而言，這種空間的靈暈(aura)，因身體的接觸而催化了被掩埋的城市記憶。一張照片所捕獲的瞬間要想具有超越時間的意義，攝影必然使自身參與進這種演繹之中，進入證詞之外的現(xiàn)場。這樣，人們在這些照片中尋找的就不是“過往的真實性”，而是“過往的確存在過”，無論過往如何被改變，如何呈現(xiàn)了與記憶相反的面貌，我們確信它們曾經(jīng)在那里，存在過，可以以任何形式出現(xiàn)，而它們自身并非記憶。

自20世紀60年代以來，藝術家們一直致力于尋求攝影的內(nèi)部空間與外部空間的拓展，這使得攝影更趨近于模糊真實與演繹的界限。這些瞬間的演繹在后攝影中可以依賴數(shù)字技術的致幻性去實現(xiàn)，而對于城市攝影來說，演繹挑戰(zhàn)了這一風格原本的紀實倫理與信仰。如果可以演繹，那么攝影師只有在不破壞“存在”的前提下，通過自身與相機的合謀，在本該靜止的瞬間，驅動身體跨越人與媒介的界限，在保留紀實攝影原有的信仰之下，演繹“越位”式的批判——從這一角度而言，身體介入的廢墟攝影改寫的不僅是城市紀實攝影的規(guī)則與邏輯，也是攝影本身的規(guī)則與邏輯。這樣的攝影必然引起人們不斷地回歸對本體概念的追問，因為本體已無法完全包圍自身及其固有的內(nèi)部。堅持扮演自身的媒介(這是從巴耶爾到辛迪·舍曼的回環(huán))，它們的魅惑引起人們對“缺席”的關注，殘留的幸存讓任何在場都變得可能。這樣的表演，必然不僅是將空間看成舞臺，而是將其看成具有地層學性質的時空體，在接觸催化中釋放隱藏著的無數(shù)他者性。這些潛藏于時空的“異質”無論在當下還是未來，都已經(jīng)被從居于中心的共同體中清除出去。攝影師在凝視自身的瞬間，必然要將自我與“他者”在本體論上看作平等的事物，才能完成哀悼與增補，哀悼過往的失落和身體的將死，演繹過往的生者與當下的幸存。紀念不再是由石質的墓碑完成，而是通過活動的身體與面孔。

三、 表演后都市的憂郁： 金米茹的攝影

回顧都市流浪者的現(xiàn)代主義發(fā)展軌跡，從波德萊爾19世紀中后期的巴黎到20世紀20年代的超現(xiàn)實主義作品，再到20世紀50年代情境國際的巴黎漫步以及20世紀80年代的卡萊和拉貝爾的都市流浪者大男子氣概的行走。這些述行式作品打破了城市作為“可知”的迷向聚點在視域上被保護的幻象，以身份或身體來感知一座城市，將其作為一個新的社會空間，從而抵抗了那些按照種族、性別和性的體驗來定位的城市感知。當然，它們也提供了人們另類的觀看方式，這些方式作為后現(xiàn)代、后城市化主體性的視覺版本，是以“反景觀化”的形式創(chuàng)造了新的公共領域，從而創(chuàng)造了新的公共空間。

但是，金米茹的攝影是截然相反于這些城市述行性方向的，她以對女性位置以及與城市中心的徹底“偏移”來傳遞對都市空間的哀悼。這與現(xiàn)代主義，尤其是弗洛伊德的哀傷和憂郁模式形成了互文的主體形式。弗洛伊德認為哀傷是對失去他者的一種排解方式，這種排解是為了自我生存(164)。金米茹喚起的是那憂郁的主體，去重新發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)聚力，這是弗洛伊德所描繪的如何進行的“成功的”哀傷方式，更確切地說，是不害怕慶祝這種“自我的缺少以及對它的重新配置和重新分配”(Marks103)。因此，這些照片都處于一個未加工的圖像狀態(tài)，抵抗了人們關于身體的常規(guī)預設，再將身體置于對遺棄空間的動感追蹤中，創(chuàng)造了完全不同于后現(xiàn)代理論家們(如杰姆遜或鮑德里亞)構想的一個城市。通過這樣做，她在一種無意識中實現(xiàn)了自身激進的立場和身份。

作為一個生活在紐約的亞裔移民藝術家，金米茹與流浪者、地下生物以及她所拍攝的空間一樣，處在不同核心的邊緣，這給予她對待中心空間的一種疏離的視角，這種視角使她具有了與這些遺存空間相互指認的可能。通過鏡頭，她在相機的凝視下啟動了這樣互文的傷損，并以身體作為直接的毗鄰手段，去擯棄同類攝影中對歷史的利用而直接對峙于歷史本身。在其關于巴黎、柏林或首爾的拍攝中，這種身份創(chuàng)傷的視點是統(tǒng)一的。觀看這一系列中任何一張照片，影像的細節(jié)具有句子般的力量，向人們述說著傷損與缺席的情節(jié)紋理。無論在廢棄的兒童醫(yī)院、工廠還是地鐵，在這些空間內(nèi)部，生產(chǎn)線、器皿、手術臺、鐵軌——一切如初，只是生機不再。銹跡斑斑的廢棄物在光影之下變成攝影機“凝視”的道具，當金米茹的裸體進入這個舞臺時，身體使道具恢復了幽靈般的活性。她的攝影機所探尋的并非自身的裸體，而是裸體背后的缺席，這也是金米茹的人像不能被看作常規(guī)意義上的女性自拍照或身體再現(xiàn)的攝影的原因。她所演繹的是一種填充行為，填充那些過往的已逝幽魂，過往的身體和“這一身體”重逢了——她是時間的肉身——一個有力的在場，而不是讓身體僅僅作為一個景觀圖像。

因此，這些照片中的人像皆是模糊的，渺小而又不確定，像某種人形的流體，例如，在一張拍攝于紐約布魯克林養(yǎng)老院的照片(圖2)中，長發(fā)遮住了半邊臉，模糊的面部表情賦予這張照片一種曖昧與恐怖，既像是對過往某個場景的還原，又像是在表演某種即將降臨的厄運。即使在作者無表情的臉上，哀悼仍然是明顯的，她的姿勢似在招魂，盡管畫面失焦，卻聚集著“靈氛”，那一刻與世界的“通靈”讓“她”在現(xiàn)實世界中獲得“假釋”，進入他者的歷史。巴特曾經(jīng)強調(diào)，如果死亡在社會中擁有一個位置，這個位置應該在“為了保存生命而拍攝卻制造了死亡的照片里”(92)。這種死亡是非象征性的，它證實的是“有人曾經(jīng)活過”，就像這些照片，在當下見證，指向的是過去和將來的死亡。照片使過去、現(xiàn)在與未來并存了，湮滅提前顯影了，這就是時間的刺點，飽含憂郁。攝影師自己命名這些照片為“裸體城市的憂郁(

Naked

City

Spleen

)”，可見，她認同這些照片具有的死亡氣息與難以名狀的憂傷?！癝pleen”一詞語義雙關，它既可以指這些建筑猶如人體內(nèi)臟般的內(nèi)部結構，又可以指這些照片所包含的內(nèi)在的憂傷陰郁。

圖2 紐約布魯克林養(yǎng)老院

圖3 巴黎環(huán)城鐵道

圖4 費城里士滿發(fā)電廠

城市的本質與赤裸的身體是同一的。裸體的本質意味著脆弱、孤獨、被遮蔽的活性與傷損，它是創(chuàng)傷性的。在城市加速中被邊緣與棄置的空間，如同身體一樣是私密而不能示人的，身體進入它們，以一種危險的、暴露的方式彼此揭示。作者剔除了對都市的贊歌、空間的速度與力的戀物，而顯露出一個被凝視的赤裸的遺棄空間。正如金米茹自己所言，她無法找到進入這些空間的介質，而唯以自己的身體去與空間相互銘刻。這種銘刻破壞了城市圖像傳統(tǒng)的拍攝法則，而制造了迷惑與斷裂。攝影機所留下的痕跡與征象，并不屬于常規(guī)的城市攝影或廢墟攝影的劇本邏輯，也沒有假定要解開任何關于空間歷史的謎語。她所做的，只是通過某種演繹的虛構去抓住歲月流金以及建筑既脆弱又強大的力量，同時使建筑回歸到它包含傷損的自身，以及那易逝的永恒——建筑的結構、過去的質料，廢棄的滄?！幱谒劳鲋?is dying)的空蕩軀殼。這是有生命的建筑在時間和歷史流動中的懸空時刻，只有攝影可以將之固定下來，用裸體與之換喻，去描繪城市所具有的死亡本能。當然，也只有通過圖像的手段，才能在廢棄物中生產(chǎn)出一個懸空時刻，這個時刻匯集了“知性”與“刺點”的兩面，一方面為一種集體的接受，在圖像上，喚起觀者所接受的可能的集體記憶；另一方面是私人性質的，在感知上，為任何一個相遇的觀者所接受的創(chuàng)傷體驗，它具有催眠與幻覺性質。

建筑攝影與人像共存的難度是攝影界的一種共識，這是因為建筑的監(jiān)禁性質與人像之間存在著非常困難的關系，包括人的身體、生理、運動、動物性、沖動與性欲(達彌施105)。那么，是否可以認為要越過建筑的監(jiān)禁，必然要越過攝影師與被攝之物的主客界限，越過真實與虛構的邊界，才能在兩者之間制造逃逸的可能？廢墟因為脫離了原有的社會屬性，在傷損和遺棄中擁有了敞開自身的可能。身體的進入，是畫出建筑脫開自身監(jiān)禁的逃逸線，這種逃逸追蹤了時間刻度上的失去與失去之謎。在本雅明的時代，攝影只是初生之物，他從它們的命運里發(fā)現(xiàn)了城市的“劇場”圖示，這是他給予攝影最清醒的政治學闡釋。那一時期的城市攝影還只是處在發(fā)現(xiàn)“劇場”的階段，它們留下了關于城市的懸疑記錄，卻未能逾越人與建筑先在的區(qū)隔與圈套。在當代城市攝影里，人們延續(xù)著20世紀早期由阿爾弗雷德·斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)所開創(chuàng)的現(xiàn)代派的純粹與寫實，將自身隔離于創(chuàng)痛的“現(xiàn)場”，或致力于懷舊式的工業(yè)遺存與城市獵奇。但缺乏內(nèi)在移情的廢墟攝影某種意義上與明信片或景觀照片并無太大區(qū)別，它們都是人類為了“自欲”而創(chuàng)造的“刻奇”(Kitsch)。

在金米茹這里，毫無疑問，她重啟了阿杰特的“罪行戲劇”——捕獲了罪行的結果——人類與時間制造的罪案現(xiàn)場，與阿杰特不同的是——她以身體穿越當下，迎向靈光漸逝的過往，讓自己成為演員、見證者和幽靈的三者合一。這種圖像的政治性被美學的光芒既掩藏又激活了，并使之在劇場層面上與街頭戲劇的曖昧與飄忽重逢了。身體漂流過廢墟的舞臺，它不是開始也不是結束，而是通往幽深的未來。裸體帶入的動感彌補了現(xiàn)代人與空間之間感知的缺失，并經(jīng)由身體傳遞一種我們已經(jīng)陌生了的與遺忘相連的深度經(jīng)驗與刺痛的感知。因此，她的奔跑、行走、匍匐或蜷縮——這些表演學姿勢激發(fā)了身體與空間相遇的動力學——這是我們既熟悉又陌生，既日常又戲劇性的體驗。身體的每一次移動都包含著視角的轉移： 進入一個廢墟，閃光燈照見建筑之上的裂傷、棄絕與冰冷——而身體在其中，回聲了這種境遇。演繹的張力使觀者不必事先了解或假定某種空間的考古學知識，卻能直接感知到圖像的力量以及空間歷史性。

這種歷史感直接激發(fā)了圖像政治學的問題： 那就是: 這些照片究竟在傳遞什么？在美學之外，是否還有一種潛在的力量在生產(chǎn)這些照片的“額外”價值？如果政治是一種絕對的、整體性的身體語言，那么，她選擇的身體與姿勢是否意味著某種反抗的“情念程勢”(pathos-formel)？在這些荒蕪的地方，“姿勢”與廢墟都是“上相的”(Photogenic)并被定格下來，成為空間和身體一起留下的“遺照”。這些與世隔絕的、失去與任何公共活性相連的空間——攝影延續(xù)了時間重置的功能，通過一種上溯，或認知學上的回復，擔負起表現(xiàn)其創(chuàng)傷、赤裸一面的責任。如果它們從來未曾被凝視過，那么它們是絕對的死亡之物，而今，在攝影機的凝視下，它們恢復了潛藏的活性，一種屬于幽靈的活性，運行于我們的平行世界。

圖5 紐約揚.克斯格倫伍德

圖6 紐約自由隧道

圖像起義或符號暴動的背后是自由驅力，這也是圖像所具有的詩意政治維度，它要打破規(guī)則，逾越邊界，迫使建筑掙脫時間的鉸鏈。因此，至為重要的是，一張照片的魔力不在其自身的“生命力”，而在其凝聚的光芒——來自圖像內(nèi)部，深不可測的與時間同構的光芒。那些曾在“彼處”存在過的事物，其圖像從某種程度上講，與其參照物是等同的。攝影絕對的、本體的追求不是對一個在場物體的畫像——它真實、不可辯駁的在場應該被遺棄在背景的空白里，被扔到目不可及的過去之中——而是讓觀者的目光越過存在之物而在空白之中重啟想象。于貝爾·達彌施(Hubert Damisch)在巴特的“證明力”上實現(xiàn)了一個跨越式的論斷——“無論是以膠片還是以數(shù)碼形式，攝影圖像都不是對現(xiàn)實的復制，也沒有模仿現(xiàn)實，而是強調(diào)一種與純自然機制相悖反的方向——這種方向無法通過敘述渠道去建立歷史，卻可以在朝向歷史背面的開放中捕獲歷史構成的異質元素”(27)。達彌施將攝影獨特的時間位置揭示出來，他明確了圖像所具有的不同于史學的另類構建歷史的意義。這暗示了攝影應該“祛除”關于“事件”的痕跡，而凸顯它們生命當下的內(nèi)在，這就像一些電影(如朗茲曼的《浩劫》)以空蕩的景觀與地點的空無，暗示我們“缺失”的先在性以及影像必然以“非事件”的方式來呈現(xiàn)過去，歷史才能與當下接通。同樣，在攝影之中，被攝成照片的真實是它消失的真實——那是如同消失的創(chuàng)口被切開的瞬間一樣無法回返與再現(xiàn)的瞬間——這是所有影像(攝影、電影)都具有的特定的真實。在這種難以置信的真實里，攝影師(導演)在這個像與不像的裝置中進行了表述，攝影機讓事件留在原因的懸置中。而攝影比電影更為殘酷地表現(xiàn)了這種懸置，電影必須敘述一種動態(tài)的邏輯，攝影重置了這種邏輯，使運動變?yōu)樨撈?，在圖像的潛能世界里運轉。

運動因此只能內(nèi)在于時間，它要增加圖像在時間敘述上的重量，這種動感可以立即被觀者從圖像的表層所感受到，但也包含著難以被感受到的、與每一個場所的廢墟化過程聯(lián)系在一起的——空間在時間中緩慢毀壞的動感。鏡頭的動作讓眼睛看到了物本身的運轉，裸體與舞臺廢墟化的過程一起被攝影之眼捕獲。這時光中的“慢鏡頭”合著“消失中的空間”推動政治與詩意的反叛性想象： 被毀壞的蹤跡、記憶以及實體的紋理包含著生命、身份與歷史的湮滅證明——這是照片背后的東西，無法從其表面指認。此時，攝影使“當下”與歷史同時在場了，無論是官方的歷史還是私密的歷史，無論是集體，還是個體的歷史，它們都與當下的身體重逢了。這也是攝影與生俱來的、本質性的不審慎，它賦予作者這一視角去選擇令人覺得最不可能的視點來讓我們看歷史(達彌施30)。這是正在進行的歷史，只有從其反面才能抓住它——金米茹抓住的正是歷史缺席之時的姿態(tài)——她在一種絕對邊緣的角度作為這些空間的同質者抓住它的歷史。她與她的被攝之物共同進入了物質演進的緩慢歷程，進入了當下的歷史——歷史正在當下的物質世界中不斷展開。

人們面對這些圖像的時候，最震動的地方在于它接近于作為補充的“刺點”或“幽靈”。首先它們給予人們的接近于一種哀痛、一種傷痕。它們刺痛觀者的正是那些空間彌漫的時間傷痕，裸體像一個突兀的鑲嵌在時間之上的哀傷標本，一只秋天的蝴蝶，馬上要在季節(jié)的變換中死去。這種彌漫的憂傷是圖像最初也是最終的呼喊，喚醒了巴特所說的無數(shù)小的“空洞”，在這些圖像中積聚，似乎要沖破邊框。在邊框之外，人們可以想象這些空間輝煌時期的樣子，以及城市加速中不可見的殘酷與拋擲。無論是人群擁擠的地方，還是寂寥的角落或那些正在加速運轉的地方——都有成為負片的可能，被覆蓋、湮滅與辜負。攝影對于細節(jié)的重拾——磚塊的紋路、冰冷的水管、閃光的玻璃碎片、斑駁的涂鴉、被丟棄的頭盔——使這些廢棄之物擁有某種潛在的見證力量，甚至是威脅性的，這些物質本身是帶有抵抗能力的，這一抵抗不僅是對時間遺落的抵抗，更是對活力的湮滅以及城市規(guī)劃的抵抗。這些私密而又具體的物質，在不遠的過去，從空間活力的間隙遺落下來，身體將城市“失去(loss)”的“憂郁”銘刻進每個“場面調(diào)度”，鏡頭找到、抓住并固定下這一抵抗力量的證明與標記，它們看似微弱，卻又經(jīng)久不息。

推論： 城市攝影的未來

攝影誕生于一種永久的渴望，那就是用一個影像來取代預料之中的缺失(巴欽，《熱切的渴望》152)。這是攝影史論家喬弗里·巴欽(Geoffrey Batchen)關于攝影最富洞見的觀點，他把攝影的起源轉向了物質文化史而非藝術史的方向。對物質文化的關注啟示我們采用一種更具建設性的方式來探討其主題，如死亡、記憶、家庭、渴望、童年以及社會功能，如交流、紀念、認可、證明(《每一個瘋狂的念頭》80)。在這種范式中，必然要考察攝影與其表征的歷史的關系，以及身體在其中的參與形式——既包括拍攝對象的身體，也包括作者的身體。攝影師身體的介入不僅為他/她所拍攝的圖像增添自傳元素，更重要的是能夠把“運動”帶入原本“靜止”的圖像。脫開那種早期模擬死亡的肖像照，金米茹的攝影難以在任何一種攝影譜系或理論中被歸類。它們攜帶著自我生成的能量和運動，不僅延展了攝影與表演兩種媒介的外在邊界，也質疑了屬于圖像表征內(nèi)部的虛構與事實、在場與消失之間的界限。如果為這些圖像溯源某種精神史，則它們所延遞的正是令本雅明所迷思的城市這一自身不斷崩解與更替的事實，以及后都市空間中必須蒙受的令人憂郁的自我缺失。攝影師堅持使“它們”可見，從而將我們拋離我們自身所幻想的一貫位置，拋離我們習以為常的后現(xiàn)代凝視主體所揭示的安逸與迷失。

在20世紀，本雅明、克拉考爾(Siegfried Kracauer)和巴特都試圖為攝影寫下獨特的定言。本雅明認為照片具有紀念品一樣的本質，是一段體驗的尸身。本雅明關注的是“歷史”和“遺存”，因此，在他眼里，照片本身就是死亡的代名詞，是歷史流逝的痕跡。在本雅明的時代，攝影只是初生之物，因此他未能在《攝影小史》里進一步辨析照片之死與它所傳遞的“生命力”之間的明確關聯(lián)。他只是通過阿杰特的攝影強調(diào)了被攝之物在必死的過程中所獲得的“假釋”——蘊含著事物屬于“未來”的光暈。克拉考爾在1927年的《攝影》一文中首次將照片的“記憶性”提取出來，并強調(diào)了記憶對死亡的屈服，彰顯了照片與死亡之間具有的矛盾二重性——“世界變成了可拍攝的當下，而可拍攝的當下已完全成為不朽”(433)?？死紶柋缺狙琶鞲鼮楸^地看待攝影對于事物的拍攝與世界被圖像“吞噬”的遠景，這種吞噬既是照片內(nèi)在的本質，也是照片施與外界的強力。對于克拉考爾來說，攝影對于歷史主義的“補償”在于它描繪了空間的連續(xù)體，而歷史主義只提供時間的連續(xù)體。只有舍棄攝影提供的表層質地，歷史才能夠表達自身。當攝影舍棄前者而保留后者時，它是在否認寫實性的前提下保留存在之物的碎片，而這種碎片才是一張照片所儲存的意義。當攝影捕捉了這些自然碎料的時候，它就在消融事物的同時保留其作為記憶的形態(tài)。這種對自然的留存有助于觀念與自然的對質——這正是克拉考爾思考的關鍵，因為攝影的價值在于捕獲“遺存”，正是這一特征可以充當與歷史對質的力量。

城市攝影的基礎源自18世紀末19世紀初人們觀看都市空間方式的改變。城市與工業(yè)發(fā)展給都市環(huán)境帶來了巨變與影響，攝影產(chǎn)生于這個過程中，而且不斷發(fā)展壯大，同時回應了都市生活與經(jīng)驗的多樣與復雜，以及怎樣體驗和再現(xiàn)都市空間的問題。這種回應涉及了城市形象與經(jīng)驗的視覺復雜性。一個多世紀以來，都市攝影家總是不斷地、有效地追索和詢問：“城市意味著什么？人們應該怎樣表現(xiàn)它?”阿杰特將巴黎看作一個“消失之城”，他要留下歷史的證據(jù)，通過圖像的力量來保護失落的都市景象和過去的氛圍，這是阿杰特最富想象力的創(chuàng)造，他把攝影與都市的命運相連，也把城市攝影這一“行為”懸置給了未來。金米茹以僭越的方式對峙于城市的創(chuàng)痛，揭露都市所隱藏的幻影本質。她在阿杰特所開創(chuàng)的城市考古與空間檔案學路徑上，持續(xù)地揭示城市本質上是一個過程而非一個地點。

攝影從未放棄對城市的探尋，并將這種探尋與都市自身所經(jīng)歷的過程并置，攝影家活躍于城市之間，對城市進行“溫柔捕食”(Sontag42)。盡管一百多年來，攝影歷經(jīng)了幾次大的技術性變化，但自發(fā)明之初對隱蔽現(xiàn)實的揭露這一重要功能，一直延續(xù)了下來。但是，并沒有一個獨立的傳統(tǒng)在攝影史或藝術史上描繪出城市攝影的表現(xiàn)。相反，在個別與整體之間存在著不間斷的矛盾，要求城市攝影必須挪移這種矛盾和不確定性，將城市看作一個更大的能指條件的一部分，一個更加難以確定的我們觀看都市形象的條件： 無論是紐約、倫敦和巴黎，還是北京、上海、香港或東京。無論哪一種類型的城市，都要求攝影家提供新型的圖像表達和攝影想象的新手法。

注釋[Notes]

① 因為窮困潦倒，阿杰特一直用著一臺老舊的相機，且因為年久失修，很多照片出現(xiàn)了相場不對導致的暗角。用的工藝是蛋白工藝，玻璃干板需要長時間曝光才能成像，這也就解釋了為什么在阿杰特的照片里面，城市總是空無一人?？赡馨⒔芴貫榱烁玫貙崿F(xiàn)這種效果，總是選擇清晨薄霧散去之際去拍攝人煙稀少的巴黎街頭，這便是“超現(xiàn)實”主義風格的由來。

② 阿杰特對城市攝影和超現(xiàn)實主義的影響廣泛而復雜，關于阿杰特的研究，John Szarkowski和Maria Hambour合編的四卷本

Oeuvre

:

Old

France

,

the

Art

of

Old

Paris

,

the

Ancient

Regime

,

and

Modern

Time

(London, 1989年)為最權威的資料。本文關于阿杰特的評述參考了此書的一些觀點。

③ 辛迪·舍曼是美國女攝影師與行為藝術家。她以概念藝術肖像聞名，在一系列攝影作品中自己充當主角，化上各種各樣的妝容，設計戲劇般的場景和服裝來為照片營造場景，有時候她刻意女扮男裝，企圖顛覆既有的女性或男性印象。她以19世紀70年代扮演好萊塢明星在希區(qū)柯克電影中的造型而聞名。作品有《無題電影劇照》系列。

④ 情境主義者關于都市的繪制策略，見大衛(wèi)·平德爾： 《顛覆制圖法： 情境主義者與城市地圖》，《環(huán)境與規(guī)劃A》28(1996年)： 405—427；情境主義者與當代藝術家的聯(lián)系，也見平德爾： 《幽靈的蹤跡： 城市中聲音、記憶和行走》，《居住區(qū)》8.1(2001)： 1—19。另，本文在書寫關于后現(xiàn)代的城市攝影一節(jié)時參考了艾美莉亞·瓊斯的《自我與圖像》一書，主要關注其“(后)城市的自我圖像(城市)”一章(130—172)。

⑤ 羅蘭·巴特援引安德烈·巴贊的邊框概念，認為“盲畫面”是存活于畫面邊框之外的東西，它吸引人們的目光，但不僅是在畫面之內(nèi)，而是屬于畫面又溢出畫面的生氣和活力。同時，擁有盲畫面的照片是攝影師所能找到的“最佳時刻(right moment)”。盲畫面不同于刺點(puntum)，它是由刺點生產(chǎn)出的意義和感知。參見

Camera

Lucida

:

Reflections

on

Photography

，第57—59頁；中譯本第108—109頁。

⑥ 這可以從阿杰特到呂西安·埃爾韋(Lucien Hervé1910—2007年)再到埃茲拉·斯托勒(Ezra Stoller，1915—2004年)等人的作品中看出來，視覺總是在強調(diào)幾乎空無一人的街道、廣場、咖啡館陽臺、走廊或室內(nèi)。

⑦ 在《論攝影》中，桑塔格認為攝影是生活舒適者對于悲慘境遇者的“溫柔捕食”；這一點上，她與本雅明相同，都認為攝影是作為中產(chǎn)階級閑逛者的眼睛延伸而發(fā)揮其功能的。桑塔格的論述主要基于20世紀中期美國城市攝影師的作品，如保羅·馬丁(Paul Martin，1864—1942年)、阿諾德·根特(Genthe Arnold，1869—1942年)、布拉塞(GyulaBrassa，1899—1984年)和威基(Weegee，1899—1968年)等被當作災難劇場的城市形象展現(xiàn)。

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