“后結(jié)構(gòu)主義之后”的圖像理論
——論朗西埃對巴特攝影理論的重構(gòu)

吳天天

進入21世紀(jì)以來，法國思想家雅克·朗西埃有關(guān)圖像的著述(主要涉及攝影、電影等)明顯增多，而他的圖像理論深受羅蘭·巴特影響。朗西埃2014年在就菲利普·瓦茲(Philip Watts)的著作《羅蘭·巴特與電影》(2016年)接受專訪時指出：“當(dāng)我需要思考圖像對人們的影響的時候，巴特的著作絕對是必讀書。”(Watts111)朗西埃在該訪談中回顧說，他最初閱讀巴特的《神話修辭術(shù)》(

Mythologies

)(1957年)一書是在20世紀(jì)50年代末60年代初；20世紀(jì)70年代他沒有關(guān)注巴特思想的變化，幾乎不怎么閱讀任何被稱為“理論”的東西；到了21世紀(jì)的最初幾年，當(dāng)他試圖推進自己對圖像和文學(xué)的思考時，重新拿起了巴特的著作，閱讀自己未曾讀過的那些巴特作品(Watts111)。朗西埃不讀“理論”的20世紀(jì)70年代正是包括巴特思想在內(nèi)的后結(jié)構(gòu)主義“理論”蓬勃生長的時期，就此而言，朗西埃在對后結(jié)構(gòu)主義的接受方面具有一種“滯后性”——這種“滯后性”象征性地標(biāo)識出了朗西埃在接受后結(jié)構(gòu)主義理論時所采取的反思態(tài)度。此外，該訪談還透露出，朗西埃之所以將巴特后期著作《明室： 攝影札記》(

Camera

Lucida

：

Reflections

on

Photography

，1980年出版，以下簡稱《明室》)視為圖像理論方面的代表性著作，是因為該書的圖像理論包含著有待充分發(fā)掘的復(fù)雜性與張力性。

一、 巴特攝影理論及其疑難

與德勒茲、?？隆⒌吕镞_、利奧塔等后結(jié)構(gòu)主義者對繪畫或電影的關(guān)注不同，巴特重點關(guān)注的圖像類型是攝影(包括劇照)。讓-米歇爾·拉巴泰(Jean-Michel Rabaté)在為論文集《羅蘭·巴特之后的圖像書寫》(1997年)所作的簡介中指出：“探討攝影在巴特作品中所扮演的角色是一項關(guān)鍵的工作，因為這不僅促使我們無偏見地對媒介自身予以重新審視，也激發(fā)我們重新檢視似乎使很多評論者深感困惑之處： 巴特早期致力于通過揭露隱藏在訊息背后的編碼來對訊息進行祛魅，并進一步采納一種更系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)主義方法論，然而，巴特后期似乎更關(guān)注一種個人化的‘迷狂’(ecstasies)。”(Rabaté4)朗西埃同樣認為巴特前期致力于對圖像進行祛魅，但朗西埃并不像拉巴泰那樣將巴特所關(guān)注的“迷狂”聯(lián)系于后結(jié)構(gòu)主義，而是試圖揭示巴特后期對圖像的賦魅。

巴特早在《神話修辭術(shù)》中就已探討過攝影，后來又圍繞攝影問題發(fā)表過《攝影訊息》(1961年)、《圖像修辭術(shù)》(1964年)、《第三層意義： 關(guān)于愛森斯坦電影劇照的研究筆記》(1970年)等重要文章，并在后期撰寫了攝影理論方面的重要著作——《明室》。上述三篇文章作為《神話修辭術(shù)》向《明室》的過渡，進行了一系列彼此相通的二元劃分： 無編碼的訊息(涉及照片與被拍攝對象之間的相似性)和被編碼的訊息(即照片的“藝術(shù)”、處理、“書寫”或修辭)(Barthes，

Image

19)，指稱性(denoted)訊息(與現(xiàn)實的機械性相似物有關(guān))和內(nèi)涵性(connoted)訊息(在指稱性訊息的基礎(chǔ)上發(fā)展起來)，鈍義(the obvious meaning)(與所指有關(guān))和顯義(the obtuse meaning)[與“無所指的能指”(a signifier without a signified)有關(guān)]。在這種二元區(qū)分的基礎(chǔ)之上，巴特強調(diào)了指稱對語言的懸置：“如果對照片來說純粹的指稱存在的話，或許這樣的指稱并不存在于通常所說的無意義的、中性的、客觀的等層面上，而是相反，存在于絕對的創(chuàng)傷性圖像這一層面上。創(chuàng)傷是對語言的懸置，對意義的阻塞。”(30)巴特在《明室》中借用一對拉丁詞匯，將這種二元劃分發(fā)展為刺點(punctum)與展面(studium)之間的區(qū)分。針對展面與刺點之間的差別，巴特1980年在接受與《明室》有關(guān)的訪談時指出：“展面是人們對照片持有的普遍的、文化的以及文明的興趣[……]但我注意到，有些照片包含的細節(jié)用一種神秘的方式捕獲了我，令我驚訝和驚醒。這些照片比那些引發(fā)一般興趣的照片更能打動我。我將這些細節(jié)因素稱為刺點，因為它是一種尖點、刺痛，給我?guī)砹藦娏业母袆?。”?dāng)被問及“在‘文本的愉悅’(這里涉及巴特1973年的著作《文本的愉悅》——引者)之后，是否有一種‘圖像的愉悅’”時，巴特回答：“就《明室》的前一部分而言，可以這么說。但接下來，我對哀悼和哀痛進行了更痛苦的思考。我試圖發(fā)現(xiàn)和解釋這種痛苦印象的來源：‘曾經(jīng)存在過之物’(what was there)所具有的暴力。這就是‘?dāng)z影的迷狂’： 某些與缺失、虛空有關(guān)的照片將你帶離了自身。就此而言，《明室》與《戀人絮語》在哀悼的領(lǐng)域內(nèi)是彼此映襯的。”(Barthes，

The

Grain

352)總之，與巴特對無編碼的訊息、指稱性訊息以及“無所指的能指”的闡發(fā)一脈相承，《明室》認為攝影的刺點不僅包括在照片隱含的某些難以闡釋的細節(jié)之中，還涉及攝影的真諦，即“那個曾經(jīng)存在過”(that-has-been)。巴特同年在關(guān)于攝影的訪談中就后一方面解釋道：“照片確實是一種見證，但它是某種對不復(fù)存在之物的見證。照片中的人或許依然在世，但照片拍攝的是該主體存在的某個瞬間，已不復(fù)存在的某個瞬間。這對人類而言是種巨大的創(chuàng)傷，一種不斷再生的創(chuàng)傷。”(356)值得注意的是，巴特的喪母之痛在《明室》中有深刻印痕。該書對攝影之真諦的歸納，與巴特在母親去世之后對她兒時在“冬日花園”拍攝的一張照片的凝視有密切關(guān)聯(lián)。他在母親去世后不久創(chuàng)作的《哀痛日記》(寫于1977年至1979年)中，多次提及這張照片與他對攝影的思考之間的關(guān)聯(lián)。正如這張照片促成了他的攝影觀的轉(zhuǎn)變，《哀痛日記》提到“當(dāng)聽到蘇澤(Souzay)唱‘我心中備受煎熬’時，我突然抽泣起來”(《哀痛日記》47)，而在早期的《神話修辭術(shù)》中，他原本將蘇澤的動情演唱視為有待被祛魅的資產(chǎn)階級藝術(shù)(《神話修辭術(shù)》119)。根據(jù)《明室》一書，刺點與指稱物(referent)有關(guān)：“從字面來看，照片是其指稱物所發(fā)散出來的東西。從一個曾經(jīng)存在過的現(xiàn)實的身體上發(fā)散出某些東西，這些發(fā)散物最終觸及了正在此地的我；這種傳遞是否能夠持續(xù)無關(guān)緊要；正如桑塔格所說，逝去之物的照片就像星辰延宕的光芒一樣觸及了我。一種臍帶將被拍攝者的身體和我的目光連接了起來： 難以觸摸的光在這里成了一種肉身媒介，一種我與被拍攝者之間共有的皮膚?！?Barthes，

Camera

80)而同時，巴特又將刺點聯(lián)系于能指的物質(zhì)性或惰性，聯(lián)系于“無所指的能指”或者說“意指過程”(significance)：“在照片中，事件從不為了其他某物而超越自身： 照片總是將我所需要的總體引向我所見到的某個事物；照片是絕對的個別，是獨立自主的偶然，是無光澤的甚至愚笨的，是此(是這張照片，而不是攝影)，簡言之，是拉康所說的偶遇(the Tuché)，契機(the Occasion)，撞見(the Encounter)，真實界(the Real)?！?4)另外，結(jié)合電影來看，巴特多次宣稱自己喜歡攝影而非電影，但其實他對電影和攝影的理解在“無所指的能指”方面有共通之處。例如，他早在1963年談到電影對意義的懸置時就曾指出：“最好的電影(對我來說)是那些完美地做到了拒絕給出意義的電影[……]這部電影(路易斯·布努埃爾的電影《泯滅天使》——引者)充滿了意指過程(significance)，但它不具有一種意義，或一系列微末的意義。該電影以此方式帶來深深的擾動，促使人們超越教條，超越教義。”(

The

Grain

21)巴特的刺點理論呼應(yīng)了其對俳句的理解。他在后結(jié)構(gòu)主義時期的著作《符號帝國》(1970年)中對俳句的特性闡發(fā)道，俳句簡明空靈的形式意味著語言的終結(jié)，或語言的休止：“俳句既不描摹什么也不下定義，簡化成了純粹和唯一的指稱(designation)。俳句所說的是‘那個’(it’s that)，‘如是’(it’s thus)，‘是這樣’(it’s so)。”(Barthes，

Empire

83)這種語言的終結(jié)或休止可以在某種意義上被視為“語言的圖像化”，或朗西埃所說的“語言的石化”。由此可見，刺點理論不僅可以應(yīng)用于圖像藝術(shù)，還可以進一步擴展到文學(xué)藝術(shù)。此外，巴特在《現(xiàn)實效果》(1968年)一文中還將俳句、照片所關(guān)涉到的現(xiàn)實稱為一種“具體的現(xiàn)實”或“具體的細節(jié)”(Barthes，

The

Rustle

146-147)。納奧米·舒爾(Naomi Schor)在《反升華(desublimation)： 羅蘭·巴特的美學(xué)》一文中結(jié)合《現(xiàn)實效果》指出，巴特所推崇的現(xiàn)實是“一種怪誕的現(xiàn)實，一種反升華的現(xiàn)實，因為升華是符號中的升華機制”(224—225)。換個角度來看，這種對“反升華”的理解恰恰對應(yīng)于后結(jié)構(gòu)主義者拉康影響下的精神分析學(xué)者對崇高(sublime)以及升華(sublimation)的重釋。拉康后期將關(guān)注重心從想象界(the Imaginary)和符號界(the Symbolic)轉(zhuǎn)向了真實界，并認為真實界是由符號界在回溯中建構(gòu)起來的創(chuàng)傷性基底，代表著符號界中的匱乏，代表著存在于符號界之中但又超越符號界之物。不僅如此，拉康后期在第七期研討班《精神分析的倫理》(1959—1960年)中界定“升華”時指出：“升華將某個客體抬高到原物的高度?！?Lacan138)這里所說的“原物”(das Ding/the Thing)可以被替換為真實界。正如齊澤克所指出的，拉康意義上的崇高客體原本是偶然的、普通的甚至鄙俗的客體，我們只有借助某種距離或特定視角才能將這些日常客體視為崇高客體(?i?ek192)。與巴特對布努埃爾電影的闡釋相應(yīng)和，齊澤克認為布努埃爾電影對崇高客體的內(nèi)涵予以了絕佳展示： 布努埃爾電影的共同特征在于表明，一些平凡的客體或行為一旦占據(jù)真實界的位置，就變成無法獲致或完成的了(例如在《泯滅天使》中，一群富人在宴會后無法跨越門檻并走出房間)(221)。與齊澤克相似，克里斯蒂娃也在拉康影響下將崇高聯(lián)系于符號秩序遭到的動搖?？死锼沟偻捱€針對崇高中的主體指出，當(dāng)主體試圖對其為之著迷的一些現(xiàn)象(例如，帶有污痕的玻璃窗中透出的紫色光亮)付諸言辭時，被命名之物抗拒命名并將主體席卷到自己的所見所聞所想之外，從而使主體在感受歡愉的同時感受迷失(Kristeva12)?？梢钥闯觯吞氐拇厅c理論與這些精神分析理論共有的后結(jié)構(gòu)主義特征在于： 彰顯難以被語言所表達之物以及對語言秩序造成動搖之物。

哈爾·福斯特(Hal Foster)等學(xué)者將巴特攝影理論與精神分析理論相聯(lián)系的做法顯示出，精神分析理論確實能為我們理解巴特攝影理論的合理性和闡釋效力開辟嶄新路徑(Foster132)。然而，從另一方面來看，巴特攝影理論也遭到了質(zhì)疑。例如，德布雷(Debray)在《圖像的生與死： 西方觀圖史》(1992年)一書中提醒我們，攝影是可以造假的，所以巴特對攝影的真諦的歸納是有局限的(312)。事實上，隨著20世紀(jì)80年代以來數(shù)碼攝影等圖像技術(shù)的發(fā)展，巴特將攝影的真諦歸納為“那個曾經(jīng)存在過”的做法似乎愈發(fā)受到挑戰(zhàn)。此外，約翰·塔格(John Tagg)的著作《再現(xiàn)之重負： 論攝影與歷史》(1988年)還指出，《明室》的局限在于設(shè)定了一種外在于語言、文化及意識形態(tài)之物，而“即使我們面對的是現(xiàn)實的存在物——照片被認為能夠為我們確保該存在物(已逝去的)存在，我們也不能獲得巴特所期待的本真性相遇(authentic encounter)。我們不能從意識、無意識、心理、感知等符碼和操作中抽取出某些與存在有關(guān)的絕對之物”，“巴特所說的(照片的)‘明證性力量’(evidential force)是一種復(fù)雜的歷史性產(chǎn)物，照片只有在某種體制性的實踐之中、在某種特殊的歷史化關(guān)聯(lián)之中才能運用這種‘明證性力量’，而對該力量的探索會將我們帶離美學(xué)的或現(xiàn)象學(xué)的語境”(Tagg3-4)。

總體來看，巴特攝影理論之所以包含疑難，并非僅僅源于“攝影技術(shù)的革新”給圖像理論帶來的挑戰(zhàn)。就更深的層面而言，巴特攝影理論的疑難牽涉到自然與文化、可見者與可說者、賦魅與祛魅等一系列充滿張力的問題。我們接下來會看到，朗西埃在對巴特攝影理論的質(zhì)疑方面與德布雷、塔格等人有相近之處。在筆者看來，這些質(zhì)疑源于巴特攝影理論所包含的疑難，而解讀該疑難的一個關(guān)鍵策略是考察巴特刺點理論與后結(jié)構(gòu)主義思想之間的關(guān)聯(lián)。

二、 語圖關(guān)系： 朗西埃重構(gòu)巴特攝影理論過程中的潛在參照

后結(jié)構(gòu)主義首先是一種語言理論，但與此同時后結(jié)構(gòu)主義者又對圖像多有關(guān)注。探討后結(jié)構(gòu)主義語圖觀不僅饒有趣味，而且頗有裨益。巴特在被問及攝影在其全部作品中占據(jù)何種位置時指出，他感興趣的是文本與圖像之間的關(guān)系，該關(guān)系是棘手的，但正是這種棘手帶來了真正的創(chuàng)造樂趣(

The

Grain

359)。為了闡明朗西埃在重構(gòu)巴特攝影理論的過程中如何將語圖關(guān)系作為潛在參照，我們有必要對隱喻層面或者說功能層面的語言(或文本)和圖像加以區(qū)分。就該層面而言，語言與圖像之間的區(qū)分往往對應(yīng)于其他一系列區(qū)分： 可說者與可見者、說與看、言說與沉默、文化與自然、藝術(shù)與非藝術(shù)等。在朗西埃看來，巴特攝影理論發(fā)生了從語言到圖像的轉(zhuǎn)變： 從強調(diào)以語言視角(該視角涉及社會文化、意識形態(tài)等因素)來審視圖像轉(zhuǎn)變?yōu)閺娬{(diào)圖像不可被化約為語言，從對圖像的祛魅轉(zhuǎn)變?yōu)閷D像的賦魅。朗西埃之所以將《明室》視為對圖像的賦魅，主要是因為該書強調(diào)照片并非對被拍攝之物的復(fù)制，而是被拍攝之物的發(fā)散物，該發(fā)散物如同從被拍攝之物的表面剝離出來的皮膚。根據(jù)朗西埃的《圖像的命運》一文，巴特對攝影的這種理解凸顯了圖像的他異性(alterity)：“事物的印記，他異性所體現(xiàn)出的赤裸裸的自身同一性而非摹仿性，可見物具有的無言的、無意義的物質(zhì)性而非話語的修辭性——這正是當(dāng)代對圖像的慶賀或圖像所引發(fā)的懷舊所需要的： 一種直接的超驗性，圖像具有的偉大的本質(zhì)，該本質(zhì)由圖像的物質(zhì)生產(chǎn)模式所確保?！?Rancière，

The

Future

9)在朗西?？磥恚@種對圖像之他異性的理解使圖像具有了本雅明所說的靈暈(aura)，體現(xiàn)出一種“戀物”(fetish)，并通向了一種道成肉身(incarnation)的神學(xué)。正因如此，朗西埃認為后期巴特對前期巴特予以了顛倒：“這位符號學(xué)家后悔將其一生中的大部分精力用來指出：‘當(dāng)心！那些看起來具有自明性(self-evidence)的事物其實是被編碼的訊息，社會或權(quán)威借助這種被編碼的訊息使自身合法化： 使自身自然化，使自身依托于可見者的不言自明性?！髞磙D(zhuǎn)變了方向，致力于以刺點的名義來強調(diào)照片的絕對自明性，同時把訊息的解碼歸為與展面有關(guān)的庸常之見。”(10)我們據(jù)此可以認為，朗西埃思想中存在“兩個巴特”之間的對立，而這種對立在某種意義上亦可被理解為語言和圖像之間的對立。朗西埃在重構(gòu)巴特攝影理論的過程中，對“圖像的他異性”予以了重新界定。為此，朗西埃在《圖像的命運》一文中以布列松的電影《驢子巴爾塔扎爾》為例解釋說：“他異性進入了圖像的組成之中，但這種他異性并非與電影媒介的物質(zhì)特性有關(guān)，而是與別的東西有關(guān)。電影《驢子巴爾塔扎爾》的圖像主要并非對某種特定的技術(shù)媒介所具有的特性的展現(xiàn)，而是對操作(operations)的展現(xiàn)： 展現(xiàn)出了整體與部分之間的關(guān)系，可見性與指示力量(以及指示力量所涉及的情感)之間的關(guān)系，期待之物與現(xiàn)實之物之間的關(guān)系。”(

The

Future

3)朗西埃不僅將圖像的他異性理解為操作(operations)，還進一步從語圖關(guān)系角度闡發(fā)圖像的操作，指出：“圖像最常見的體制表現(xiàn)出可說者與可見者之間的關(guān)系，該關(guān)系既涉及可說者與可見者之間的相似，又涉及可說者與可見者之間的差異?！?7)朗西埃在重構(gòu)巴特攝影理論的過程中所采取的一個關(guān)鍵步驟是，將巴特的刺點理論中隱含的語圖對立轉(zhuǎn)換為語圖互動。根據(jù)朗西埃的觀點，圖像所包含的語圖關(guān)系對應(yīng)于圖像的雙重功能： 一種圖像功能是對物體所攜帶之銘寫(inscriptions)予以展示，另一種是赤裸裸的、無所指的呈現(xiàn)(presence)所具有的擾亂性的功能(

The

Future

14)。圖像的這種雙重功能又被朗西埃視為圖像的雙重詩學(xué)，即圖像既是由可見形式書寫的故事編碼，又是一種阻礙意義、阻礙故事的遲鈍現(xiàn)實(obtuse reality)(11—12)。與巴特的刺點理論針鋒相對，朗西埃認為：“攝影之所以成為一種藝術(shù)，并非因為攝影用物體的印記對抗物體的摹本，而是因為攝影運用了兩種圖像詩學(xué)，同時地或分開地將其圖像變成兩種事物： 一種是書寫在面孔上或物體上的故事具有的可識別的證詞，另一種是可見性——該可見性不受任何敘事和賦義的影響——的純粹團塊?！?11)故而，在朗西?？磥?，“展面與刺點的對立專斷地分開了審美圖像經(jīng)常搖擺其間的兩個極點： 一個極點是象形文字，另一個極點是無意義的、赤裸裸的呈現(xiàn)”(15)。結(jié)合整個后結(jié)構(gòu)主義理論來看，朗西埃對巴特攝影理論的重構(gòu)呼應(yīng)了德勒茲針對擬像問題對柏拉圖的摹仿論的顛覆，而且尤為明顯的是，呼應(yīng)了德里達對巴特攝影理論的重釋。德里達認為，與解構(gòu)主義的立場背道而馳，巴特的攝影理論包含著“一個獨特的、不變的指稱物的‘曾經(jīng)存在’”(Derrida，

The

Work

53)。德里達在圍繞復(fù)制(copy)、檔案(archive)、簽名(signature)等問題重新解讀攝影的指稱性時指出：“圖像的生產(chǎn)意味著對指稱性本身的修改，引入了多樣性，可分解性，可替換性。”(Derrida，

Copy

7)在德里達看來，“檔案化(archivization)對事件的生產(chǎn)(produce)正如對事件的記錄(record)一樣多”(Derrida，

Archive

17)，同樣，“圖像的‘記錄’無法與圖像的‘生產(chǎn)’相分離，也就不再是對一個外部的、獨特的指稱物的指示”(

Copy

5)?？梢钥闯?，朗西埃對巴特攝影理論中的賦魅(戀物與道成肉身的神學(xué))的拒斥，關(guān)涉到德里達對超驗所指(transcendental signified)、在場的形而上學(xué)(metaphysics of presence)以及邏各斯中心主義(logocentrism)的批判。

三、 審美體制： 朗西埃重構(gòu)巴特攝影理論過程中的根本旨歸

以朗西埃本人的思想體系觀之，他在重構(gòu)巴特攝影理論過程中的根本旨歸是，建立以歧感(dissensus)和平等為特征的審美體制理論。根據(jù)朗西埃對藝術(shù)的三種體制的劃分，與藝術(shù)的審美體制相區(qū)別的是圖像的倫理體制和藝術(shù)的再現(xiàn)體制： 圖像的倫理體制以柏拉圖對擬像的貶斥為代表，用等級森嚴的共同體生活來衡量藝術(shù)；藝術(shù)的再現(xiàn)體制或者說詩學(xué)體制以亞里士多德的摹仿論詩學(xué)為代表，并在古典詩學(xué)中有典型體現(xiàn)，該體制使藝術(shù)受制于一系列等級化的、規(guī)范化的再現(xiàn)性限制：“對行動的再現(xiàn)優(yōu)于對性格的再現(xiàn)，或敘述優(yōu)于描寫；由主題的高貴與否所決定的文類等級；語言的優(yōu)先性，具有現(xiàn)實效果的言語的優(yōu)先性?！?Rancière，

The

Politics

22)而藝術(shù)的審美體制則創(chuàng)造了一種藝術(shù)特有的感性分配(distribution/partition of the sensible)方式，使現(xiàn)代藝術(shù)得以借助歧感和平等來突破此前兩種體制的等級化制約和規(guī)范化限定。在朗西?？磥?，審美體制包含的歧感和平等促成了語圖關(guān)系的變化。他在《語句，圖像，歷史》一文中提出了“語句-圖像”(sentence-image)這一概念，并解釋說：“我試圖用語句-圖像來聯(lián)結(jié)兩種審美功能——這種聯(lián)結(jié)解構(gòu)了文本與圖像之間的再現(xiàn)性關(guān)系”(

The

Future

46)，“在再現(xiàn)性邏輯中，語句的功能或者說語句式功能主要見于情節(jié)方面，以及作為動作之安排的故事。這意味著，在此種情況下圖像功能是一種展示或補充，所以圖像的作用在于刻畫角色、渲染場景”(Rancière，

Re

-

visions

298)。再現(xiàn)體制重視由動作所構(gòu)成的情節(jié)和故事，故而在再現(xiàn)體制中圖像是語言的附庸；在審美體制中，圖像式沉默侵襲了語言，呈現(xiàn)出言說與沉默之間的交織。審美體制視野下的語圖關(guān)系印證了朗西埃對治安(police)和政治(politics)的劃分： 治安涉及的是以等級性、排他性為特征的共識(consensus)共同體，而政治涉及的是以對“無分者之分”(a part of those who have no part)的引入為特征的歧感共同體、平等共同體。朗西埃試圖肯定“沉默的圖像”這一原本被語言所貶抑之物，就此而言，他并非不重視巴特的刺點理論的重要意義。然而，根據(jù)朗西埃的審美體制理論，我們既應(yīng)該重視刺點，又應(yīng)該重視刺點與展面之間的互動。為此，朗西埃在重構(gòu)巴特攝影理論的過程中提出了“沉思的圖像”(the pensive image)這一概念，該概念意味著同一平面(surface)上的不同圖像功能之間的間距(

The

Future

131)。對巴特而言，圖像的沉思性意味著“刺點的沉思性”，但在朗西?？磥?，“不同表達體制之間的交織帶來了圖像的沉思性，這種沉思性拒絕刺點與展面之間的對立，藝術(shù)的操作性和圖像的直接性之間的對立。因此，圖像的沉思性并不意味著攝影式沉默的優(yōu)先性或繪畫式沉默的優(yōu)先性，這種沉默自身是種圖形性(figurativeness)類型，是不同表達體制之間的張力，亦是不同媒介力量之間的互動”(Rancière，

The

Emancipated

125)。圖像的沉思性意味著圖像包含著非確定性。朗西埃在這方面所舉的例子涉及《明室》第二部分之《時間作為刺點》中提到的一張照片。該照片拍攝的是年輕的劉易斯·佩恩(Lewis Payne)，他在1865年因試圖行刺一位政府要員而被捕，該照片拍攝于他身陷囹圄、即將被處以絞刑之時。巴特結(jié)合攝影的真諦對這張照片解讀說：“照片拍攝得很漂亮，男孩長得也漂亮： 這是展面。而刺點是： 他即將去世?！?

Camera

96)讓巴特感到戰(zhàn)栗的是，他從該照片中同時讀出了雙重意涵： 這個男孩即將去世；這個男孩已經(jīng)去世。朗西埃在《攝影筆記》(2009年)一文中指出，巴特在這張照片中發(fā)現(xiàn)的刺點其實有賴于對被拍攝者身份背景的認識，而這種社會文化方面的信息原本被巴特排除到刺點之外(Rancière，

Notes

10)。進一步來看，朗西埃在《沉思的圖像》一文中指出：“這張照片的沉思性或許是一種流通效果，諸種流通位于被拍攝者、攝影師、觀眾之間，意圖與非意圖之間，知與未知之間，表達與未表達之間，以及現(xiàn)在與過去之間。與巴特所言相反，這種沉思性源于我們不可能使兩種圖像相協(xié)調(diào)： 一種是被判刑之人的社會性的、確定性的圖像，另一種是一位年輕人的圖像，這位年輕人的特點在于表現(xiàn)出若無其事的好奇心，盯著我們看不到的某個地方?！?

The

Emancipated

114)此外，朗西埃在闡發(fā)圖像的沉思性時還談到了沃克·埃文斯(Walker Evans)20世紀(jì)30年代拍攝的一張美國亞拉巴馬州農(nóng)家廚房的照片，該照片的拍攝原本用于調(diào)查貧困農(nóng)民的生活境況。但朗西埃認為，在該照片中，掛在廚房墻壁上的簡陋用品呈現(xiàn)出一種獨特的藝術(shù)布置，該藝術(shù)布置侵入了社會功用之中。進而言之，我們不清楚這家農(nóng)戶是否有意讓廚房布置帶上審美特征，也不清楚拍攝者在拍攝時是出于純粹的記錄目的還是加入了特殊的審美考慮(116—118)。朗西埃不僅將圖像的沉思性聯(lián)系于圖像的非確定性，還聯(lián)系于審美體制具有的漠然(indifference)特征。這種與藝術(shù)的中立性或者說藝術(shù)的非個人化有關(guān)的漠然性使人或物的社會確證性特征發(fā)生動搖，使圖像作品不再僅僅淪為對某個確定性的情境或特征的表現(xiàn)(

The

Emancipated

119)。根據(jù)朗西埃的觀點，黑格爾在《美學(xué)講演錄》中對穆里羅所畫的小乞丐的闡釋彰顯出的恰恰是漠然性： 這些小乞丐自由自在，不為外物所累，證實了一種幾乎與奧林匹斯諸神相似的美(119)。另外，漠然性還體現(xiàn)出對再現(xiàn)體制所強調(diào)的行動加以懸置。此處需要指出的是，朗西埃在提出“沉思的圖像”這一概念時借鑒了巴特由結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義期間創(chuàng)作的《S/Z》(1970年)一書。該書最后一小節(jié)題為“沉思的文本”，闡發(fā)了巴爾扎克小說《薩拉辛》的最后一句話，即“侯爵夫人陷入了沉思”(Barthes，

S/Z

216)。朗西埃對這句話重新解讀說：“事實上，沉思性的到來阻礙了行動的邏輯。一方面，沉思性使已經(jīng)終止的行動被延長。但另一方面，沉思性使所有的結(jié)論都被懸置?！?

The

Emancipated

123)這種懸置意味著故事凝固于畫面之中，意味著圖像不再僅僅是對行動的補充。與這種懸置有關(guān)的是沉默，或者說“語言的石化”：“一種可見者的平等性侵入了話語并使行動癱瘓”，“言語行為被這種導(dǎo)致行動癱瘓和意義消解的被動性(passivity)所侵襲，被這種可見者的惰性所侵襲”(

The

Future

121)。綜合來看，圖像的漠然性彰顯了審美體制對再現(xiàn)體制的突破，彰顯了朗西埃所倡導(dǎo)的“審美革命”，即“可見者與可說者之間、知識與行動之間、主動與被動之間等具有的有序關(guān)系的終結(jié)”(Rancière，

The

Aesthetic

21)。這種審美革命涉及朗西埃對藝術(shù)自律的重新解讀。在這方面，朗西埃以福樓拜的小說為例解釋說：“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’在福樓拜的小說中意味著，小說不再是某類特殊讀者的專屬物，不再為社會價值而殫精竭慮，不再建基于對高貴主題和低賤主題的區(qū)分?！?Rancière，

A

Few

122)在朗西?？磥恚囆g(shù)自律并不意味著藝術(shù)品的自律，而是意味著(感性)經(jīng)驗的自律(Rancière，

Dissensus

117)。以此方式，朗西?；氐搅恕懊缹W(xué)”(aesthetics)一詞的初始含義，即“感性學(xué)”。根據(jù)朗西埃對“政治”的獨特界定，“政治”意味著對感性的重新分配，而藝術(shù)自律恰恰促成了感性的重新分配，故而具有“政治”潛能。朗西埃對審美具有的這種解放力量的發(fā)掘既直接得益于席勒的《美育書簡》，又潛在地呼應(yīng)了馬爾庫塞的《審美之維》。就更深廣的層面而言，朗西埃從審美體制理論出發(fā)對圖像的沉思性(非確定性、漠然性)的揭示體現(xiàn)出他對“圖像轉(zhuǎn)向”的獨特理解。在他看來，巴特前后期對待圖像的兩種不同態(tài)度(從祛魅轉(zhuǎn)向賦魅)代表了人們對“圖像轉(zhuǎn)向”的兩種解讀方式： 一種是像居伊·德波、波德里亞等人一樣采納偶像破壞式的立場，另一種是像巴特在《明室》中那樣強調(diào)圖像承載著“存在者具有的獨特的感知特征或感性特征，該特征不可被化約為任何含義或意義”(Rancière，

Do

Pictures

125)。針對第二種解讀方式，朗西埃發(fā)表了《圖像真的想獲得一種生命嗎？》一文。該文回應(yīng)了“圖像轉(zhuǎn)向”的提出者米歇爾(W.J.T. Mitchell)2005年出版的著作《圖像想要什么？： 形象的生命與愛》(

What

do

pictures

want

?：

The

lives

and

loves

of

images

)。米歇爾這部著作是其“圖像三部曲”的第三部，前兩部是對語圖問題多有關(guān)注的《圖像學(xué)： 形象、文本、意識形態(tài)》(1986年)和《圖像理論》(1994年)。在第三部中，米歇爾主張像巴特在《明室》中那樣“不再堅信對圖像的批判能夠克服圖像的魔力”(Mitchell9)。為此，米歇爾認為：“圖像好像活的有機體一般；活的有機體最好被描述為具有欲望(例如，嗜好、需要、要求、驅(qū)力等等)之物；因此，‘圖像想要什么’這一問題就不可避免了?！?11)以朗西埃的觀點視之，米歇爾將圖像看作有機的、有欲望的“活的圖像”(living image)，這種做法與巴特的刺點理論如出一轍，在反對偶像破壞的過程中走向了一種道成肉身的神學(xué)。有鑒于此，朗西埃試圖對“圖像轉(zhuǎn)向”予以重釋，探索“圖像轉(zhuǎn)向”在祛魅與賦魅(偶像破壞與偶像崇拜)這兩條道路之外的“第三條道路”。米歇爾針對圖像與欲望之間的關(guān)系指出：“圖像想要的不是被觀者闡釋、解碼、膜拜、搗毀、揭露或祛魅，也不是被觀者迷戀。它們甚至不想被善意的評論者賦予主體性或個體性——這些評論者認為，人性是他們能給予圖像的最高的贊美。圖像的欲望可能是非人的，最好被比之為動物、機器、賽博格等形象，甚至被比之為更基礎(chǔ)的形象——伊拉斯謨·達爾文(Erusmus Darwin)所說的‘植物具有的愛’(這里所說的‘愛’側(cè)重指兩性之間的愛——引者)。因此，在與‘圖像想要什么’有關(guān)的最后一個例子中，答案可能是‘什么也不想要’?！?Mitchell48)這里所說的“最后一個例子”涉及芭芭拉·克魯格(Barbara Kruger)的一幅攝影蒙太奇作品。該作品展示出一座人物雕像的側(cè)臉，眼神空洞、面無表情，甚至性別模糊。米歇爾認為，這張側(cè)臉看起來超越于欲望，但拼貼在這張照片上的文字——“你的凝視擊中我的側(cè)臉”——卻使這張照片流露出諸種不相容的欲望： 它想被看；它不想被看；它不在乎是否被看(45)。朗西埃格外重視米歇爾談到的這個例子，但與米歇爾不同，朗西埃認為這幅攝影作品在闡釋方面的非確定性涉及圖像的漠然性，該漠然性不僅呼應(yīng)了黑格爾對穆里羅所畫的小乞丐的闡釋，還與席勒在《美育書簡》中對一座朱諾女神雕像的闡釋異曲同工： 朱諾女神具有的那種無欲無求、無關(guān)目的、無所操心的神態(tài)彰顯了席勒美學(xué)所標(biāo)舉的“自由游戲”(

Do

Pictures

129)。正因如此，朗西埃比較贊同米歇爾的以下觀點：“視覺在聯(lián)結(jié)社會紐帶方面與語言一樣重要，而且視覺不可被化約為語言、‘符號’或話語。圖像想要獲得與語言同等的權(quán)利，不被轉(zhuǎn)化為語言。圖像既不想被貶降為一種‘圖像史’，也不想被抬高為一種‘藝術(shù)史’，而是想被視為一種具有多重主體位置和身份的復(fù)雜個體。”(47—48)不過，朗西埃補充道，如果說該觀點仍然賦予了圖像太多“欲望”的話，我們需要認識到“好像”(as if)這一短語在米歇爾思想中扮演的重要角色，并且替米歇爾將該觀點修正為： 圖像“好像”(而并非“真的”)具有欲望和生命(131)。

結(jié) 語

朗西埃對巴特攝影理論的重構(gòu)致力于消解刺點理論所包含的賦魅傾向，但這并不意味著朗西埃一味主張對圖像予以祛魅。事實上，朗西埃早在《阿爾都塞的教諭》(1974年)和《無知的教師》(1987年)等著作中就已傾向于質(zhì)疑祛魅策略所隱含的知識分子的傲慢以及思想立場的等級化，后來愈發(fā)重視將祛魅策略聯(lián)系于“批判理論”(critical theory)所暴露出的局限。因此，正如瓦茲在《羅蘭·巴特與電影》一書的結(jié)語《從巴特到朗西埃？》中指出的，巴特和朗西埃都體現(xiàn)出對祛魅的質(zhì)疑(Watts97)。然而，朗西埃的圖像理論在克服祛魅策略所面臨的困境方面所采取的獨特路徑是，從審美體制理論出發(fā)探索如何在圖像領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)感性的重新分配，實現(xiàn)歧感和平等。根據(jù)朗西埃的界定，歧感意味著“每一情境都可以從內(nèi)部裂開，在一種不同的感知領(lǐng)域和意義領(lǐng)域中被重構(gòu)”(

The

Emancipated

49)，就此而言，巴特在其刺點理論中為感性、情感、偶然以及事件所作的辯護能為朗西埃提供重要啟示。巴特攝影理論對感性、情感、偶然以及事件的重視體現(xiàn)出后結(jié)構(gòu)主義者的核心訴求，即： 用差異思想取代形而上學(xué)中的二元對立思想。正如海德格爾所表明的，西方形而上學(xué)由柏拉圖所奠定并且在笛卡爾以來的現(xiàn)代思想譜系中演變?yōu)橹黧w形而上學(xué)，造成了理性對感性的貶抑、本質(zhì)對現(xiàn)象的貶抑、主體對他者的貶抑。在探求以差異思想為要義的后形而上學(xué)思想的過程中，后結(jié)構(gòu)主義者們不約而同地傾向于使圖像成為語言的制衡因素，故而在推動語言擴張的同時也加強了對語言的反思。德里達在接受視覺文化方面的訪談時承認自己對語言的偏愛，但同時強調(diào)他處理語言的方式是“使語言發(fā)生爆炸，從而使非語言之物在語言中出現(xiàn)”(

Copy

ⅩⅤⅡ-ⅩⅤⅢ)。在將圖像作為“非語言之物”方面，福柯、利奧塔以及巴特等后結(jié)構(gòu)主義者更加引人注目。朗西埃在重構(gòu)巴特攝影理論的過程中致力于從審美體制理論出發(fā)，將巴特攝影理論中的語圖對立轉(zhuǎn)換為語圖互動。不過，朗西埃未能充分重視巴特攝影理論與后結(jié)構(gòu)主義之間的關(guān)聯(lián)，未能充分關(guān)注后結(jié)構(gòu)主義對結(jié)構(gòu)主義的借鑒與突破。

整體而言，朗西埃對巴特攝影理論的重構(gòu)讓我們看到了朗西埃本人以語圖關(guān)系為參照并以審美體制為旨歸的圖像理論，也讓我們看到了巴特攝影理論乃至整個后結(jié)構(gòu)主義理論包含的限度與潛能。朗西埃本人強調(diào)其對巴特圖像理論的質(zhì)疑與批判，并為我們呈現(xiàn)出一種似乎更“辯證”的圖像理論。但筆者圍繞圖像問題對二人思想的比較表明，朗西埃對巴特圖像理論所展開的更多的并非“顛覆”，而是“重構(gòu)”。以朗西埃圖像理論為參照，我們會發(fā)現(xiàn)巴特圖像理論并非那么“極端”；以巴特圖像理論為參照，我們會發(fā)現(xiàn)朗西埃圖像理論并非那么“溫和”。從更大范圍來看，如果我們將朗西埃、巴迪歐、阿甘本、齊澤克等深受后結(jié)構(gòu)主義影響的思想家視為“后結(jié)構(gòu)主義之后”的重要學(xué)者，那么這些學(xué)者給我們帶來的重要啟示在于： 真正超越后結(jié)構(gòu)主義理論的方式不是繞開后結(jié)構(gòu)主義并回到“后結(jié)構(gòu)主義之前”，而是直面由后結(jié)構(gòu)主義衍生出的種種疑難。

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