永宣藝術(shù)場(chǎng)域與臺(tái)閣文學(xué)書寫

袁憲潑

永宣盛世是臺(tái)閣文學(xué)鼎盛時(shí)期，沈德潛說(shuō)：“永樂(lè)以還，尚臺(tái)閣體，諸大老倡之，眾人靡然和之，相習(xí)成風(fēng)，而真詩(shī)漸亡矣?！?59)諸大老中楊士奇“為之首”，“其詩(shī)文號(hào)臺(tái)閣體”(錢謙益162)，楊榮、楊溥并倡此風(fēng)，出現(xiàn)“永樂(lè)以迄弘治，沿三楊臺(tái)閣之體，務(wù)以舂容和雅，歌詠太平”(紀(jì)昀 2662)的文學(xué)風(fēng)尚。但臺(tái)閣體不僅僅是一種詩(shī)文概念，在明代還指一種適用于科舉考試的書法，尤其以入館的楊士奇為代表。此外，從明成祖時(shí)代起，畫院的建立，及院體風(fēng)格的形成，也與臺(tái)閣體的確立是同步的。這表明，臺(tái)閣體作為時(shí)代美學(xué)風(fēng)貌已經(jīng)籠罩于整個(gè)文藝領(lǐng)域。這并不是一種巧合，實(shí)際意味著以書畫為主要載體的山林在統(tǒng)治者的生活中已經(jīng)發(fā)生了某些改變，從明初的排斥規(guī)訓(xùn)到永宣時(shí)期已經(jīng)完全臺(tái)閣化，而融入日常政治生活之中——他們建構(gòu)藝術(shù)場(chǎng)域，用筆墨藝術(shù)點(diǎn)綴嚴(yán)肅呆板的廟堂館閣生活，從而為臺(tái)閣文學(xué)的書寫創(chuàng)建獨(dú)特的空間。

一、 書畫適意的空間

在明前期的文藝結(jié)構(gòu)中，書畫承擔(dān)了不可或缺的空間功能。姜紹書《無(wú)聲詩(shī)史》記載戴進(jìn)獻(xiàn)畫作《秋江獨(dú)釣圖》，宣宗“嘆其工”而“欲召見大用”。謝環(huán)讒之曰：“朱衣，朝祭之服也，而可施之漁獵乎？”(姜紹書20)帝遂寢其命。謝環(huán)是供養(yǎng)于宮廷的院體畫家，其對(duì)戴進(jìn)的批評(píng)可以看作官方審美意見的代言。也就是說(shuō)，朝祭之服只能穿著使用于國(guó)家政治空間，而漁獵作為個(gè)體的娛樂(lè)活動(dòng)，則需要與之相適應(yīng)的裝扮，二者絕不能越界混淆。這種對(duì)繪畫嚴(yán)格的規(guī)定反映了臺(tái)閣文學(xué)誕生的普遍社會(huì)語(yǔ)境，即以書畫抒發(fā)山林旨趣只能存在于私人空間。永樂(lè)帝大量征召書畫家，“機(jī)務(wù)之暇，游心詞翰，既選能文能書之士，集文淵閣，發(fā)秘藏書帖，俾精其業(yè)”，又“設(shè)畫院于內(nèi)廷”，命黃淮“選端厚而善畫者充其任”(黃淮50)。通過(guò)“機(jī)務(wù)之暇”的游心文藝，永樂(lè)帝開啟了新的書畫審美模式和風(fēng)格。永樂(lè)帝書法獨(dú)重沈度，繪畫最愛郭文通，“以度豐腴潤(rùn)澤，郭山水布置茂密故也”，極為厭惡馬遠(yuǎn)、夏圭畫作，斥為“是殘山剩水，宋僻安之物也，何取焉”(葉盛35)。當(dāng)時(shí)書法家蔣暉，字法歐陽(yáng)詢，因清勁不稱旨，官久不進(jìn)。宣宗則精擅書畫，身邊多畜養(yǎng)書畫家，也是“講道論治之暇，以書畫自?shī)省?王直354)。黃淮說(shuō)宣宗“居多暇豫，時(shí)游心于篇翰，云章奎畫，冠絕古今”(黃淮613)，以至于士人有“畫院至宣宗始盛”的感嘆。畫家謝環(huán)于永樂(lè)中列禁近，宣宗“萬(wàn)幾之暇”，命其“恒侍左右，間承顧問(wèn)”(姜紹書21)。商喜的《明宣宗行樂(lè)圖》和佚名的《明宣宗宮中行樂(lè)圖》，便分別描繪了身著便服的皇帝出行游樂(lè)的盛大場(chǎng)景和宮中觀看體育競(jìng)技的宏大場(chǎng)面，通過(guò)游藝之樂(lè)渲染出盛世景象。憲宗亦欣賞院體風(fēng)格，招吳偉致京城，授予錦衣衛(wèi)鎮(zhèn)撫，稱其畫作為“真仙人筆”。在君主的示范引導(dǎo)下，臺(tái)閣文人群體也于從政之余、休沐之時(shí)追求藝術(shù)的怡情適意。

臺(tái)閣文人普遍秉持“臣之事君，先公而后私”的觀念，王直說(shuō)為官表率者，應(yīng)“還其民足于衣食，又有以通貨財(cái)，既克遂其私，故不以事累官府，為縣者得從容自適，晏出而早休”(王直814)，即只有政事之余，才能進(jìn)入私人場(chǎng)所，恣享園林之樂(lè)，抒發(fā)個(gè)人情志。因此他們極力強(qiáng)調(diào)暢意書畫的行為應(yīng)發(fā)生于政事之余的時(shí)空?qǐng)鏊?。楊士奇《題陳憲山水》云：“待我歸來(lái)日，披圖共酒卮?！?《東里續(xù)集》二464)《龍給事湖心草堂圖》云：“自公有馀暇，披圖寫遐思。”(《東里續(xù)集》二405)《朱中書為余寫溪山幽趣彥鼒南還遂以贈(zèng)之并題詩(shī)云》：“公暇或披圖，還應(yīng)憶江北。”(《東里詩(shī)集》311)《題竹贈(zèng)閩士且卻其繡段》其二：“自公有閑暇，常對(duì)歲寒青?！?《東里續(xù)集》二512)云云不斷。楊士奇《梅花圖詩(shī)序》記禮部尚書金公得《梅花圖》一卷，囑“大夫士能賦者為之題詠”，又囑楊士奇序，“將于公暇覽適焉”(《東里文集》101)。其又在《題弼侄山水》序中教誨侄子：“講授之暇，時(shí)一展覽，亦足以慰離別之思?！笔拞⒁院纬紊剿嬊箢}，他以畫為喻告之：“宜陽(yáng)太守多公暇，肆筆云山出瀟灑?！?《東里續(xù)集》二445)賓畿寄古畫求題詩(shī)，楊士奇留之，求人重新裝裱，“以閑暇披閱”(《東里續(xù)集》二548)。同僚鄒司務(wù)赴南京任職，他題墨竹慰曰：“南都晝永文書簡(jiǎn)，展玩時(shí)吟衛(wèi)武詩(shī)?！?《東里續(xù)集》二564—565)楊榮在《題韓御醫(yī)山水圖》中說(shuō)：“只今作官居顯職，日日承恩登禁掖。還山未得但看圖，一段閑情付秋碧?！?65)做官與還山的次第極其明確，而寄情書畫則是對(duì)前者的替代和彌補(bǔ)。楊榮敘其友吳仲原《屏山先壟圖》，為“政事之暇，得以覽觀于此，以寄其思親之意焉”(181)。又為孫欽之赴任江西題畫竹云：“暇日臨圖更清玩，風(fēng)霜秋色正堪題?！?98)四明人王尹實(shí)擅長(zhǎng)篆書，名揚(yáng)海內(nèi)，黃淮為其送行說(shuō)：“老去莫嫌猶展驥，公馀應(yīng)不廢雕蟲?！?542)認(rèn)為公事之后可游心于書法。其又勸世彰“于案牘校閱之暇，退處書室”(615)，焚香坐玩《葡萄畫》。而黃淮自己，“退朝之暇”(564)，苪君袖一卷《橫山書屋圖》過(guò)訪，并囑其為序?？梢?，對(duì)政事和書畫之間時(shí)空的區(qū)分已經(jīng)成為館閣文人的普遍共識(shí)，不僅適用于自己，還成為準(zhǔn)則推行于同僚友人。值得注意的是，楊士奇將怡情書畫的閑適行徑與侍君從政相匹配，將二者關(guān)系提升到“文武之道”的高度，從而為臺(tái)閣文人個(gè)體適意的行為尋求到合法的學(xué)理依據(jù)。其《武昌十景圖詩(shī)序》記蕭秉文任職武昌左衛(wèi)幕六年，政務(wù)繁忙，求人圖武昌山水十景及詩(shī)文題詠，“將于退食之暇，時(shí)自覽適”。楊士奇說(shuō)：

余聞張弛者文武之道也，張而不弛，文武不能，則剸繁理劇之馀，其有所適于性情也誠(chéng)宜。而士君子于一視一聽，必有所監(jiān)省，又非獨(dú)以自適也，秉文從容公退，展圖興思，如睹大別則思大禹之勞勤乎民；睹南浦則思屈原之忠藎乎君；睹黃蓋故壘，則思立功者當(dāng)博采眾長(zhǎng)；睹禰氏之邱墓，則思用人之才，貴乎有容，用己之才，貴乎自重也。(《東里文集》40)

勤于政事而無(wú)暇游覽，臥游繪畫可盡山林之思，然此性情之適又裨益于修身治國(guó)，正契合“文武之道”的邏輯。王直亦持類似的觀點(diǎn)衡量臺(tái)閣重臣藝術(shù)適情的行為：“士之仕也，既盡心于其職矣，則必有燕休之居，娛樂(lè)之具，以解其劬，適其意。故能興亹亹之誠(chéng)而續(xù)明明之功，使沉迷于簿書，勞瘁于應(yīng)接，終日矻矻而不得少休焉，則意倦體疲，神昏志亂，雖欲自勉于事功而反有不能及者。記曰：‘張而不弛，文武不能也’。則夫仕者于營(yíng)職之暇而有以自適，固圣賢之所與而王法之所不禁也?！?607)燕休游樂(lè)方能盡心盡職，此為儒家“文武之道”也。

基于此種思想語(yǔ)境，臺(tái)閣文人在日常休沐之時(shí)極力追求書畫的抒情暢意。楊士奇擅長(zhǎng)書法，精鑒書帖古畫，認(rèn)為“藝雖有法，非熟之則不精”(《東里續(xù)集》二631)，甚至有“法帖名畫”(《東里續(xù)集》二388)不可損壞遺落的遺囑。其常書畫相伴，博覽飽游，即《題張子俊山水》所云：“優(yōu)哉游哉，足以忘憂?！?《東里續(xù)集》二396)游于繪畫而得以忘憂?！额}山水畫》亦謂：“展玩銷紛慮，經(jīng)營(yíng)見苦心?！?《東里詩(shī)集》331)繪畫之所以有此功效，在于其咫尺之間而能“臥游”千里。楊士奇《題施員外畫》云：“久曠山水游，披圖適心目。”(《東里詩(shī)集》306)他作有四首組詩(shī)《題白云山房圖》，以幽人自詡，詠俯仰書畫的怡然行徑。其一云：“高山在上，清流在下，懿彼幽人，托此適處。”(《東里續(xù)集》二396)其他臺(tái)閣文人亦以這一態(tài)度廣泛獵覽圖畫。楊榮《題馮敏山水》：“披圖一覽發(fā)清興，仿佛萬(wàn)里江南秋。”(71)王英《題周懷中家景圖》：“對(duì)此聊自適，颯然來(lái)清風(fēng)?！?260)王直認(rèn)為寄情于書畫是善于適意的表現(xiàn)，他論姻親龍叔粲與其子士郁“皆貴顯于時(shí)”，并“獨(dú)愛畫，與之厚者多以畫遺之”，叔粲取之萃為一卷，說(shuō)為官“朝夕不在公署，在朝廷，汲汲焉以修其職”，對(duì)于“山川草木之類，昔之所以?shī)识繍傂囊庹摺薄耙嗖幌绢櫋保靶叶匍g，惟取此閱焉，凡向之所愛者，一舉目見之，不出戶庭之間而若自適于湖山千里之外，釋煩抱而暢雅懷”(王直 884)。王直因而贊嘆叔粲子“善于取樂(lè)者也”(884)。戴進(jìn)旅居京城而無(wú)竹，夏仲昭“欲娛適其意為作三圖”，戴進(jìn)則大喜曰：“凡吾之托好于竹者，欲適意焉耳，今得此意亦適矣。”(138)這同樣使胡儼、黃淮“居京師而兼有林泉之適”(138)。明宣宗賜畫于謝環(huán)，楊士奇以翰墨易之而為之記，王直評(píng)論云：“昔之君子蓋有寓意于書畫者矣，而龍章奎畫未之有得也。幸而有得矣，而于古今名筆或不能蓄而有也。蓋人之所好不可得兼，豈清玩之適，亦造物者之所靳邪?！?686)王直也贊同書畫家適意的創(chuàng)作態(tài)度，認(rèn)為郭忠恕“業(yè)儒而游于藝”，作畫時(shí)“意所欲為，即欣然命筆，姿態(tài)橫生，蓋取自適而已”(681)。王直建造有小瀛洲，“四壁圖瀛洲方壺”(381)，為燕休之所，館閣文人多在此雅集題詠。黃淮甚至將書畫放置于游船之上，呼應(yīng)米芾，取名曰“書畫船”。準(zhǔn)此可知，游藝書畫儼然為一時(shí)館閣文人高雅脫俗的棲息方式，尤其在臺(tái)閣文人祈恩告老歸隱未遂的情況下，書畫這種休弛適意的功能更加突出，成為歸隱山林的重要慰藉。永樂(lè)十四年，胡儼衰老連病，“望洪崖之山，悠然興其倦歸之思”，乃請(qǐng)陳宗淵繪《洪崖山房圖》(故宮博物院藏)，并有題詩(shī)三首，表達(dá)歸隱故鄉(xiāng)之情。楊士奇在《題江鄉(xiāng)歸趣圖》的序中，說(shuō)他與楊溥在館閣四十年，老而未能退，楊溥出《江鄉(xiāng)歸趣圖》見示，“蓋其所資以自適也”，“終不能忘情于江漢者皆實(shí)心也”(《東里續(xù)集》二547)。而楊士奇也常夢(mèng)寐山水而不能行，故求畫于張子?。骸皦?mèng)憶衡廬紫翠重，結(jié)巢須倚玉芙蓉。天恩未便教投紱，一幅鵝溪更惱公。”(《東里詩(shī)集》363)楊榮也因歸隱未遂而寄情于書畫。其《題楊諭德東皋春雨圖》云：“掛冠未有期，南望徒郁陶。托此寓幽意，毋使心忉忉?！?33)臺(tái)閣文人為了最大限度張揚(yáng)繪畫適意的功能，又往往琴樂(lè)、詩(shī)酒諸藝相配合，成為一時(shí)風(fēng)流盛事。

二、 書畫交際的展開

書畫交際也是永宣時(shí)期君臣創(chuàng)造的另一獨(dú)特空間。永宣皇帝珍藏書畫的內(nèi)府成為館閣文人鑒賞游樂(lè)的地方。曾棨賦詩(shī)道：“秘府書圖金作匱，御溝流水玉為橋?！?卷三19)楊士奇則在“秘附”見臨摹本《蘭亭集》、李伯時(shí)畫《九歌》、陳所翁畫龍。黃淮率領(lǐng)二十八名中書舍人研習(xí)“秘府”所藏古名人法帖。此外，永宣時(shí)帝王也常與群臣交賞書畫。如永樂(lè)帝在禁中觀畫，見有翼而飛之龍，問(wèn)館閣三楊，皆不能對(duì)答，陳繼指出出于《爾雅》，對(duì)曰“應(yīng)龍”。宣宗曾作山水圖及題詩(shī)賜劉淵然，又刻石唐人《蘭亭集序》，并分賜大臣。交趾進(jìn)貢削竹黏紙尾折扇，宣宗命中書舍人寫傳格言于其上，以賜百官。楊士奇曾被賜趙孟頫墨跡，又作有《賜文淵閣五色菊一本應(yīng)制》等大量圖畫應(yīng)制詩(shī)。館閣文人與院體畫家廣泛交游，如畫家范暹為當(dāng)時(shí)館閣“爭(zhēng)相器重”，畫家夏仲昭也“揮灑?？次迳P，絲綸閣下染龍香”(《東里續(xù)集》二562)。臺(tái)閣文人之間則互贈(zèng)書帖名畫，形成了以王紱、夏昶、謝環(huán)等人的書畫藝術(shù)為中心的集中題詠和大量送別題墨竹詩(shī)、題墨梅詩(shī)。

最堪矚目的書畫交際應(yīng)屬樣式繁多的館閣雅集。館閣文人之所以如此熱衷于雅集，楊士奇在《西城宴集》里解說(shuō)頗為詳盡：“置酒清軒下，衣冠聿來(lái)萃。皆我同朝士，各有祿與位。昧爽趨在公，日夕還未至。屬茲歲除暇，一觴聊共醉。匪徒展間闊，亦復(fù)解劬瘁?！?《東里詩(shī)集》311)即雅集為公事之暇的暢意歡會(huì)，不僅敘情傳意，還能解除勞累。其《館閣真率會(huì)詩(shī)》又想慕“東洛集者英”“高人物外情”，因而“朝廷有道公多暇，尊俎相娛老益清”(《東里續(xù)集》二500)。指出館閣雅集是對(duì)文人雅集傳統(tǒng)的追慕和仿效。焦竑《玉堂叢語(yǔ)·恬適》載正統(tǒng)五年楊士奇致仕未遂，與館閣同志七人仿唐、宋洛中諸老真率會(huì)，通過(guò)詩(shī)文及琴棋書畫的會(huì)通，居于天子腳下，盡享山林之趣，不僅是求歸山林未遂后的替代，更是廟堂和山林之間的過(guò)渡地帶。楊榮《雅集圖》：“蘭亭付陳跡。蓮社徒荒阡，奇哉西園集，圖畫今流傳?！?38)王英《題宋王晉卿駙馬西園雅集圖》：“蘭亭遺墨今猶在，蓮社高風(fēng)不可期?！?280)詩(shī)畫琴書風(fēng)流，并遍舉古來(lái)著名文人雅集，他們的感嘆景仰之情溢于言表。

書畫參與到館閣雅集中來(lái)，一方面復(fù)興了文人雅集風(fēng)尚，渲染了脫俗的雅趣，另一方面，則通過(guò)書畫眾藝實(shí)現(xiàn)了山水之樂(lè)和鳴盛頌美的巧妙結(jié)合。永樂(lè)三年春正月，祀南郊之后，群賢畢聚，眾藝爭(zhēng)艷，“為文武張弛之道”，沈民則“善鼓琴”，“因請(qǐng)鼓之”，“為作商調(diào)數(shù)引”，“淳古澹泊若有三代之遺音”；“坐者聽之，莫不為之心暢神怡”，“乃相與分韻賦詩(shī)，以紀(jì)其事，且要孟端為之圖”(卞永譽(yù)172)。王紱畫《齋宿聽琴圖》，后系有徐旭篆書題詩(shī)、沈度隸古題詩(shī)，以及曾棨、蘇伯厚楷書題詩(shī)，從內(nèi)容與形式兩方面進(jìn)一步渲染了復(fù)興上三代的盛世理想。永樂(lè)七年，楊士奇與胡廣在北京雪夜唱和，“時(shí)善畫者皆詣北京”，“至北京必作一圖，附錄二詩(shī)，以示后人”(《東里續(xù)集》二666)，后謝環(huán)為之作《雪夜清興圖》。永樂(lè)十二年《北京八景圖》，則是以山水畫為中心的集體雅集，“同賦者凡十三人”。楊榮敘其雅集目的云：“叨承國(guó)家眷遇之厚，樂(lè)其職于優(yōu)游，得以詠歌帝都之勝于無(wú)窮者，皆上賜也。然則觀于是者、豈無(wú)感發(fā)興起、以自?shī)^于明時(shí)者哉。”(242—243)此外，王直《題段侍郎燕集圖后》“朔望稍休暇，得娛意杯酒之間，發(fā)于吟詩(shī)，以頌圣德，此圖之所寫是已”(288)，以及《富溪八景詩(shī)序》“然使天下后世，因是知圣朝文明之運(yùn)，士君子得以其暇日娛意山水之間，而形于歌詠，豈非太平之盛觀哉”(570—571)，也都描寫出與之相似的館閣雅集。而文藝雅集最為著名的當(dāng)屬正統(tǒng)二年，在楊榮府邸杏園的雅會(huì)。謝環(huán)作《杏園雅集圖》鋪敘此盛會(huì)。畫古木蒼松、蜷石鳴鶴，與會(huì)人物則書畫、琴棋相伴，楊榮用小楷作《杏園雅集圖后序》：

適休暇之晨，館閣諸公過(guò)。[……]謝君精繪事，遂用著色寫同會(huì)諸公及當(dāng)時(shí)景物。倚石屏而坐者三人，其左少傅廬陵楊公，其右為榮，左之次少詹事泰和王公。傍杏花而坐者三人，其中大宗伯南郡楊公，左少詹事臨川王公，右侍讀學(xué)士文江錢公。徐行后至者四人，前左庶子吉水周公，次侍讀學(xué)士安成李公，又次侍講學(xué)士泰和陳公。最后至者謝君，其官錦衣衛(wèi)千戶，而十人者皆衣冠偉然，華發(fā)交映，又有執(zhí)事及傍侍童子九人，治飲饌兼從五人，而景物趣韻曲臻于妙。[……]復(fù)與諸公賦詠成什，乃屬予識(shí)其后。仰惟國(guó)家列圣相承，圖惟治化，以貽永久。吾輩忝與侍從，涵濡深恩，蓋有年矣。今圣天子嗣位，海內(nèi)晏安，民物康阜，而近職朔望休沐，聿循舊章。予數(shù)人者得遂其所適，是皆皇上之賜，圖其事以紀(jì)太平之盛，蓋亦宜也。昔唐之香山九老、宋之洛社十二耆英，俱以年德高邁，致政閑居，得優(yōu)游詩(shī)酒之樂(lè)，后世圖之，以為美談。彼固成于休退之馀，此則出于任職之暇，其適同而其跡殊也。(204—205)

此會(huì)一方面取意于宋人李公麟《西園雅集圖》及元人張渥《玉山雅集圖》，繪畫構(gòu)圖及序文敘述與之基本一致；一方面又不同于這些傳統(tǒng)文人雅集衣服裝飾的隨意性和日?；?，《杏園雅集圖》中人物皆身著常服，注重“爵位履歷”，因而按照官階大小布局排列，凸顯了政治身份的等級(jí)次序。故楊榮在序文中特別指明參與者的官職地位，并以三楊為中心進(jìn)行等級(jí)排列敘說(shuō)。這在館閣文人的集會(huì)中具有普遍性，如西城宴集，楊士奇及其他十五人，“列序以齒，籩豆?jié)嵷S，觴酌循環(huán)，酬酢并舉，歡洽之至，清言不窮，間以善謔，禮度無(wú)愆，文采相發(fā)”(《東里文集》75)。雖“清言不窮，間以善謔”，而“禮度無(wú)愆”“列序以齒”，即重視等級(jí)秩序。杏園雅集雖仿照取意于西園雅集和玉山雅集，但又完全不同于這些雅集中文人無(wú)拘無(wú)束、自由散漫的狀態(tài)。玉山雅集是不拘禮節(jié)，放誕恣肆，“一時(shí)人品，疏通雋朗”，除此之外，還特意渲染出侍姝妍整，童隸馴雅，以及觴政流行，矢口成句，落毫成文的文人風(fēng)流雅致。相較之下，臺(tái)閣體文人“衣冠偉然”，整齊拘謹(jǐn)?shù)木蹠?huì)中間蘊(yùn)含的鳴盛政治意義可謂一目了然，契合了集會(huì)“政事之暇”這樣的目的，彰顯了公共空間與私人空間完美融合，并期成為后人津津樂(lè)道的文藝典范。弘治呂紀(jì)、呂文英為祝賀吏部尚書屠滽、周經(jīng)和御史侶鐘三人六十壽辰而作《竹園壽集圖》，則是對(duì)此的回應(yīng)。

杏園雅集不僅用院體工筆青綠筆法予以記錄，還繕寫書法及詩(shī)文相潤(rùn)色，此圖后有楊士奇隸書《杏園雅集序》，謹(jǐn)嚴(yán)之間追求古拙之趣，贊美詩(shī)書畫匯聚相娛的文藝勝會(huì)：“當(dāng)休暇南郡，[……]凡所以資娛樂(lè)者悉具，客亦欣然，如釋羈策，濯清爽而游于物之外者。賓主交適，清譚不窮，觴豆肆陳，歌詠并作，于是謝君寫而為圖。”(《東里續(xù)集》一572)雖然群藝畢集，極耳目之視聽，如釋羈策，暢意享受休暇時(shí)的物外之趣，但楊士奇又通過(guò)“勞息張弛”之道，將文人雅集與忠君愛國(guó)銜接，指出“古之君子其閑居未嘗一日而忘天下國(guó)家也”，“今之居承明延閣者，職在文學(xué)論思。然率寅而入，酉而出，恭勤左右，猶坎然慮毫分之或闕，矧敢自逸者乎，固其分之當(dāng)然也”(《東里續(xù)集》一571—572)?？梢哉f(shuō)，休暇之樂(lè)也承載了重要的政治功能，文人雅集已超越文人傳統(tǒng)，完全被政治化。楊榮《杏園雅集圖后序》在渲染雅集文藝風(fēng)流的基礎(chǔ)上，也最終落腳于“感上恩而圖報(bào)，稱因宴樂(lè)而戒怠荒，予雖老，尚愿從諸公之后而加勉焉”(205)，與楊士奇觀點(diǎn)相仿?！缎恿盅偶瘓D》后也有楊士奇、楊榮、楊溥、王英、王直、周述、李時(shí)勉、錢習(xí)禮、陳循等人的題詩(shī)，這些題詩(shī)基本上也遵循了這一模式，以楊士奇為例，其詩(shī)首敘政治勤勉，次寫群藝競(jìng)發(fā)，窮極集會(huì)之樂(lè)，最后“合歡情所洽，輔仁道攸贊。各期勵(lì)乃修，庶用表楨干”(《東里續(xù)集》二428)，以期勉為結(jié)尾，在層層遞進(jìn)中展示了盛世之下同僚的歡會(huì)和睦。

三、 性情之正的山林言說(shuō)

臺(tái)閣文人創(chuàng)作了大量題畫論書的詩(shī)文，幾乎占據(jù)了他們?cè)娢膭e集的一半江山，這反映出他們生活范圍的狹窄，也更表明，作為造型和線條的藝術(shù)，書畫的藝術(shù)特征迎合了他們的生活境遇和審美情趣，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體山林情感的抒發(fā)。

一是對(duì)山水隱逸的向往之情。王直仰慕賀知章八十馀后致仕歸隱，他自己則“年始五十而衰病相尋若六七十者，思自休于山巔水涯寂寞之濱”，但“國(guó)恩未報(bào)，欲去不可想”，故求友讓“寫湖山之勝，以寄予于千里之外”(712)。黃淮渴望山水之樂(lè)，俞從遠(yuǎn)畫《古木幽蘭山水》贈(zèng)之，其謝云：“贈(zèng)我珍圖慰所思?！?68)楊士奇面對(duì)山水畫也有“平生蕭散意，對(duì)此欲抽簪”(《東里詩(shī)集》332)，“白頭塵累苦羈絆，我念林棲增郁紆”(《東里續(xù)集》二447)之感嘆，因而召畫家朱禮陽(yáng)為其作《歸田圖》。臺(tái)閣文人題畫吟詩(shī)中著意塑造“幽人”“山人”以及“扁舟”“讀書”等意象，旨在寄托隱居山林的情緒。這種情緒的表達(dá)以楊榮最具代表性。楊榮“性嗜山水”，多“林野情”，但因“十年未著謝公履，似與岡巒識(shí)面初”，而產(chǎn)生“何處有山如此圖，移近蓬萊剪濃綠”(68)之嘆。故他因圖畫寄托歸隱山水之情，見《鴣峰清暑圖》便“忽見此圖清興留”，期望“何當(dāng)從子問(wèn)真訣，周覽八極尋丹丘”(66)；見《小畫》便“忽見新圖心目清”，期待“何時(shí)訪君向幽處，一棹煙波江月明”(65)。其《題陳德遜青山白云圖》詩(shī)云：“東風(fēng)三月春正好，白云有意還山早。多情更賦還山吟，愿與山人樂(lè)熙皞?！?70)借青山白云之景，抒發(fā)了歸隱山林的情感。

二是對(duì)故鄉(xiāng)親人的思念之情。臺(tái)閣文臣久居京師，給暇、養(yǎng)疾、侍親之時(shí)方能還鄉(xiāng)，因此思鄉(xiāng)念親成為他們身居高位時(shí)的普遍創(chuàng)作主題。楊士奇離鄉(xiāng)三十一年，“未嘗一日不念祖宗墳?zāi)埂?《東里續(xù)集》二357)，其自題小像寄鄉(xiāng)邑親故感嘆道：“兩京三十載，夢(mèng)寐在鄉(xiāng)閭?！?《東里詩(shī)集》329)題菊畫贈(zèng)送鹓侄說(shuō)：“南望家山無(wú)盡情，衰年一病死兼生。”(《東里續(xù)集》二482)故而他以圖畫寄思鄉(xiāng)：“一官典教荷朝恩，千里思家隔鄉(xiāng)信。畫圖誰(shuí)寫故園春，題品兼看藻詠新。”(《東里詩(shī)集》314)其侄子赴任吳江，客有畫《云山圖》贈(zèng)之，各題詩(shī)于上，“皆實(shí)意寓焉，講授之暇，時(shí)一展閱，亦足以慰離別之思”。楊士奇題詩(shī)感嘆：“共憐簪組累，徒系故園心。”(《東里續(xù)集》二510)楊溥宣德元年，與其母“不得見者十有八年矣”，其《題廬山圖》云：“披玩斯圖想疇昔，獨(dú)憐游宦雪盈頭?！?502)通過(guò)囊括時(shí)空為一體的繪畫抒發(fā)思鄉(xiāng)念親之情。黃淮題《望云思親卷》時(shí)說(shuō)：“有懷未及展，何以慰遐思。悅親良有道，孟氏誠(chéng)吾師。”(527)認(rèn)為以繪畫思親踐行了孟子的忠孝觀念，他又在《題松溪親舍圖》作進(jìn)一步展開，以萱草喻母，以靈椿指父，游子遠(yuǎn)游以盡忠，功成名就即是盡孝，故此圖承擔(dān)了忠孝兩全的重要功能。又楊榮有《岷山圖》：“思親客夢(mèng)三更月，聽雨鄉(xiāng)心萬(wàn)里程。”(87)及夏原吉《題畫竹》：“北土寒多無(wú)一竹，披圖何限故鄉(xiāng)情?！?69)王英《溪山秋意圖》：“題詩(shī)轉(zhuǎn)覺秋興多，白云一片家千里?！?266)皆是其例。

對(duì)于表現(xiàn)個(gè)人情志的文人書畫傳統(tǒng)，臺(tái)閣文人又進(jìn)行批判：“畫史豈知經(jīng)濟(jì)事，惟將適趣寫東山”(《東里續(xù)集》二553)，“畫史安知海天意，粉圖空寫洛陽(yáng)春”(《東里續(xù)集》二554)，“吳興繪事真兼妙，恨不揮毫到舞雩”(《東里續(xù)集》二571)。楊士奇說(shuō)：“凡游目之頃，有動(dòng)于中，無(wú)非為己，則所存所施，事上馭下之道，豈不尚有裨益哉？豈特性情之適而已?！?《東里文集》40)主張約之以儒家倫理，求心性精進(jìn)，所謂“看圖常礪操修志”(《東里續(xù)集》二572)，“書齋日相對(duì)，可以勵(lì)操持”(《東里續(xù)集》二510)云云。楊士奇又說(shuō)“孰謂高臥者，而無(wú)匡濟(jì)心”(《東里續(xù)集》二404)，對(duì)隱逸傳統(tǒng)進(jìn)行了糾正，兼臺(tái)閣與山林為一體。李時(shí)勉《怡情記》也批評(píng)好圖畫至忘飲食的羅田程“溺于物者也”，以“玩物喪志”為戒而求“自適可也”(693)。此外，古詩(shī)又“不過(guò)托諸空言，豈若茲圖摹寫常存于目睫之間”，況且“梅以喻夫節(jié)操不渝”，“月以喻夫高明之洞鑒”(黃淮612)，此之謂善于“頌美”(612)。即相較于無(wú)形的詩(shī)歌，書畫有形而長(zhǎng)于比德，可以成為鳴盛頌美的藝術(shù)基礎(chǔ)，因此臺(tái)閣文人在書畫題詠中踐行了求性情之正的詩(shī)學(xué)觀。

臺(tái)閣文人正是以比德觀物的方式欣賞書畫，以志充其情而求人格境界的完滿，從而對(duì)山林性情進(jìn)行規(guī)訓(xùn)。楊士奇題畫送人，取譬圖畫中梧桐、翠竹、木材、磐石而砥礪其志：“子負(fù)挺特姿，瀟灑梧竹清。豈不聞嶧陽(yáng)之產(chǎn)中琴瑟，嶰谷之材諧律呂。人生有志當(dāng)大用，況遇明時(shí)事堯禹。常保堅(jiān)貞德，不隨流俗遷。不見溪頭磐石重如山，時(shí)解出云騰九天?！?《東里續(xù)集》二450)楊溥觀看山水圖畫時(shí)寫出追求品德修養(yǎng)的詩(shī)句，如“此心洞物情，生意恒滿目[……]相彼君子懷，豈徒事幽獨(dú)”；“所以古圣人，能與世相安”(475)；“斯文相聚論文物，清直如君有幾人”(532)。而楊榮則是直接從山水精神中窺見了士人的崇高品性。其《題孤峰迭疊秀圖送太守況鐘復(fù)任》，盡取畫中物象，山水的清幽和隴畝的富足顯示出太守的英才和賢明，詩(shī)歌更是以比德的思想將政譽(yù)比擬成了甘雨，期盼朝廷來(lái)日的獎(jiǎng)勵(lì)。因此，別離之情自然就應(yīng)該化作寄意于事業(yè)的雄心大志?？梢?，“山水→才賢”“甘雨→政譽(yù)”以及“離思→事業(yè)”，這成為面對(duì)繪畫的固有書寫套路，實(shí)現(xiàn)了“得性情之正”的詩(shī)學(xué)思想。館閣文人又大量題寫墨竹，使本為文人墨戲的題材，卻置換成鳳凰枝、武公吟、淇奧詩(shī)等儒家意象，從而契合修身正性的工夫路徑。李時(shí)勉《題黃中書畫竹贈(zèng)王主事》云：“虛心寒歷風(fēng)霜?jiǎng)牛苋~春承雨露低。自是郎官堪比德，新詩(shī)吟罷為君題?！?880)明確昭揭館閣文人贈(zèng)竹比德的寫作模式。楊士奇《題枯木竹石》在肯定志士貞潔高古的品質(zhì)基礎(chǔ)上，卻說(shuō)“況有淇澳姿”(《東里續(xù)集》二416)，與儒家以竹比德傳統(tǒng)相銜接。楊士奇欣賞竹子“清風(fēng)直節(jié)歲寒意”(《東里續(xù)集》二566)的品質(zhì)，故“書齋日相對(duì)，可以勵(lì)操持”(《東里續(xù)集》二510)。他在《題梁壻楫竹》里提出：“君子之學(xué)，以節(jié)謹(jǐn)度，以虛受益，養(yǎng)心以清，行道以直，耐霜雪于歲寒，諧律呂于金石；凡有取于竹者，非將以務(wù)徳歟?！?《東里續(xù)集》一666)將賞玩竹子作為君子格物修德的重要工夫。楊士奇又將此工夫路徑作為教授后學(xué)的理論資源，其《題竹示導(dǎo)子學(xué)》云：“此蒼筤竹，其生意方益升，而未已有積小以髙大之勢(shì)，書以示導(dǎo)，使勉于學(xué)?！?《東里續(xù)集》一663)他還以墨竹贈(zèng)別，《題士器竹》云：“崢嶸冰雪歲寒時(shí)，誰(shuí)寫瑯玕贈(zèng)別離。多為此君貞操在，歲寒冰雪有深期?！?《東里續(xù)集》二558)以竹來(lái)勉勵(lì)遠(yuǎn)行的友人保持德行操守。這樣的作品在楊士奇的詩(shī)文集中比比皆是，又《題勉仁學(xué)士歲寒圖》寫歲寒風(fēng)雪時(shí)節(jié)，“原陸莽蕭條，百卉具已萎。郁郁凌云松，猗猗修竹枝”，贊美“諒非冱寒節(jié)，曷表貞素姿”，故可以“足怡君子懷”(《東里詩(shī)集》309)。楊榮也認(rèn)為“竹以比君子，所貴在幽貞”(49)，亦有題竹贈(zèng)別的比德書寫，如《竹石圖為都指揮徐信題》謂：“吁嗟物情易衰朽，惟此竹石能持久。欲看踐履竟何如，一片貞堅(jiān)更相守?！?83)楊溥明確提出墨竹比德思想源自《詩(shī)經(jīng)》傳統(tǒng)，“淇澳春風(fēng)滿舊溪，渭川清水泛澄漪。柏臺(tái)霜雪交輝處，好看湘南第一枝”(537)，進(jìn)而由竹到人欣賞“高節(jié)”之美。其《題竹贈(zèng)莫太守》以貪泉水起興云：“重喜昆陵賢太守，永霜高節(jié)古人俱?！?538)又《題竹贈(zèng)成美教諭》云：“湘江春雨長(zhǎng)瑯玕，淇澳秋風(fēng)舞翠鸞。高節(jié)相望千里心，一枝長(zhǎng)日?qǐng)?bào)平安?！?537)

臺(tái)閣文人借助書畫比德，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)鳴盛頌美的詩(shī)學(xué)指歸。臺(tái)閣文人認(rèn)為，之所以能夠暢神于山林意趣，這與君主的恩惠有關(guān)。黃淮在館閣四十余年，致仕后暢意書畫山水，“是上之賜也”，“上之恩猶天”(600)。對(duì)于黃淮的選擇，眾說(shuō)紛紜。楊士奇認(rèn)為“皆非也”，“夫役志于貴富，淺丈夫之事，固不足以知公。脫屣乎世累，獨(dú)善者所為，亦非所以喻公”，黃淮應(yīng)“勉副重寄，慰人望”，“乃引恬山林以自髙，豈大臣君子之事哉”？黃淮則說(shuō)天子聰明睿智，英文神武，股肱群臣，“相得于泰和熙洽之朝”，而自己“纏綿疾病，歲月之久，尚可久孤榮祿，而不知退哉”？皇帝憫而賜還，楊士奇感嘆道：“夫不強(qiáng)其難，不舍于舊，陛下仁與義兼盡矣?！痹谕サ奈奈浣韵玻耙詾槿逭咧畼s”(《東里文集》99)。因此，書畫山林成為君主恩惠和臣子忠君的匯合點(diǎn)，巧妙地彰顯出盛世之中君臣和諧的氛圍。楊士奇《題楊宗勖所藏趙仲穆小畫》說(shuō)：“畫圖自是江南趣，身戀君恩獨(dú)未歸。”(《東里續(xù)集》二570)而他向往的是天恩浩蕩，賜歸故里。《題云山送蕭德葵南歸》：“一別桃源四十春，高齋回首思紛紛。[……]何日承恩謝簪紱，寅賓樓上再尋君。”(《東里續(xù)集》二498)《德州城下題竹寄劉仲兼》：“謬忝玉堂署，荏苒四十年。始來(lái)當(dāng)壯齡，不覺今皓顛。水木有本源，誰(shuí)能忘桑梓。[……]仰承圣主仁，優(yōu)詔賜暫歸?！?《東里續(xù)集》二433)而王郎中被賜歸鄉(xiāng)，楊士奇《題王郎中九峰歸趣圖》云：“君恩重山岳，一飯未忘情?！?《東里續(xù)集》二464)歸隱山林仍不能忘記君恩。楊榮《岷山圖》：“岷山遙對(duì)錦官城，游子看圖感宦情。松樹吟邊滄海近，杜鵑啼處白云生。思親客夢(mèng)三更月，聽雨鄉(xiāng)心萬(wàn)里程。佇見政成歸省日，庭闈白發(fā)沐光榮?！?87)榮歸故里，這在楊溥別集中尤其多，如《題畫寄黃尚書》《題竹贈(zèng)公安俞太尹》《題枯木贈(zèng)鄉(xiāng)人河南虞布政致仕》等，皆是其例。值得注意的是，還鄉(xiāng)均化作了歸省的喜悅。如題《枯木圖》送鄉(xiāng)友致仕：“湖海驅(qū)馳云滿頭，南還喜泛潞河舟。白云在望江鄉(xiāng)近，喬木人家竹徑秋?！?535)這樣便塑造出了構(gòu)建于山林之上的臺(tái)閣氣象，其間的邏輯關(guān)系，李東陽(yáng)解釋得最為清晰明了：“歸省與養(yǎng)病是二事，今兩句單說(shuō)養(yǎng)病不及歸省，便是偏枯，且又近于合盤?！?何良俊234)即養(yǎng)病是個(gè)人活動(dòng)，歸省是具有政治意味的活動(dòng)，而臺(tái)閣體正是將個(gè)人活動(dòng)連接到政治使命之上，避免了山林文學(xué)的偏枯，而具有了臺(tái)閣的雍容。

而盛世更適合用圖畫及書法予以鋪敘展現(xiàn)，這是臺(tái)閣書法和院體畫在永宣時(shí)代興盛的原因。明宣宗創(chuàng)作的《嘉禾圖》《三陽(yáng)開泰圖》《花下貍貓圖》等，筆法棱锃有力，內(nèi)容則渲染一種宏大的盛世之美。其書法亦如此，明宣宗《書上林冬暖詩(shī)》以趙孟頫行書運(yùn)筆，宣德七年二月十五日御武英殿書賜程南云：“筆端變化妙入神，逸態(tài)雄姿看勁健。風(fēng)驚電掣浮云飛，蛟龍奮躍猛虎馳。[……]固知頓挫出腕力，亦用飛動(dòng)生神采?！?朱彝尊150)推崇骨法飛動(dòng)傳統(tǒng)。楊士奇、楊榮等人書寫詩(shī)文則以楷書、隸書及行書為主，以莊重恭順之態(tài)迎合了此種風(fēng)氣，如楊士奇曾“繕寫上進(jìn)”《太平盛德詩(shī)》十首，歌頌盛世，顯示盛世中臣子的心態(tài)。畫作《上林春色圖》(不知名)、《上林秋雨圖》(夏昶)以皇家園林為描繪對(duì)象，屬院體畫，更適合臺(tái)閣文人稱頌盛世。楊溥《題上林春意圖》通過(guò)自然萬(wàn)物的生機(jī)轉(zhuǎn)換來(lái)體味教化流行的怡然自得之圣境：“禁垣值歲暮，雪花浩無(wú)垠。誰(shuí)知嚴(yán)凝際，氣和洽輪囷。古幹苔未綠，南枝花已繁。[……]高歌白雪調(diào)，怡然樂(lè)天真。萬(wàn)物思得所，此心貴恒存。大觀洞至理，奚獨(dú)于斯云?！?472)同于《周易》窮神知化的觀物理路和萬(wàn)物貴自得的理學(xué)境界。這與他的《題畫》詩(shī)“山林草木皆光潤(rùn)，信是乾坤雨露深”(528)同一理路，“乾坤雨露深”則象征君恩。楊榮《上林春色圖》：“上林一何好，芳樹何葳蕤。[……]長(zhǎng)隨雙鳳凰，舜延共來(lái)儀?！?40)堯舜之世，鳳凰來(lái)儀，又與其《題李參議轅門清暇圖》一樣：“自從佐郡蜚聲久，田野熙熙真罕有。千樹煙火藹桑麻，萬(wàn)落人家蔭榆柳?！?69)描繪出一幅永宣盛世圖景。因此，臺(tái)閣文人的題畫論書詩(shī)也展現(xiàn)出頌美的藝術(shù)特征。曾棨觀趙孟頫《春牧圖》，發(fā)出“只今內(nèi)廄馬無(wú)數(shù)，馬跡所至成奇勛”(卷二13)的盛世之感。楊士奇通過(guò)觀風(fēng)俗得失的詩(shī)教觀來(lái)察看書畫蘊(yùn)含的“見夫國(guó)家之盛”。他在《題瓊林積雪圖送張宇初真人歸龍虎山》詩(shī)中，渲染出磅礴宏偉、瑰麗浪漫的山河積雪氣勢(shì)，最后筆鋒一轉(zhuǎn)，“明年北上翔雙鳧，更采靈芝謁丹闕”(《東里續(xù)集》二451)，用點(diǎn)睛之筆寫出鳴盛的目的。楊溥熱情洋溢地題寫楊鄉(xiāng)東閣草亭卷：“東郊雨過(guò)暖風(fēng)微，天宇清明萬(wàn)物熙。勝景適逢休暇日，斯文同樂(lè)太平時(shí)?！?501)鼓吹生活在太平盛世的喜悅，而桃源本是指亂世之中僅存的和平所在，楊溥卻用來(lái)托喻這樣的盛世。其《題吳敏山水》云：“太平到處足為樂(lè)，卻笑桃源歸路遙?！?494)又將竹子瘦節(jié)枯槁轉(zhuǎn)換為祥和富貴之象，從而實(shí)現(xiàn)頌世的政治功能。其《題蘭中書畫竹》：“憑誰(shuí)制作伶?zhèn)惞?，獻(xiàn)入虞庭奏九韶。”(537)又《題竹贈(zèng)公安俞太尹》：“憶昔承恩歸省日，居民到處說(shuō)虞侯?！?535)因此，墨竹不僅僅承載了心性自我的體認(rèn)，還承載了對(duì)國(guó)家盛明的頌揚(yáng)。楊榮則將盛世與帝德連接到一起，其《題韓滉田家移居圖》云：“念此自興嘆，所貴在遭逢。鼓舞歌帝德，萬(wàn)古垂無(wú)窮?！?37)

總之，館閣文人以會(huì)同書畫的方式，改變了宋元以來(lái)的文藝傳統(tǒng)，創(chuàng)立了臺(tái)閣詩(shī)學(xué)比德式鳴盛頌美書寫模式。而山林與臺(tái)閣、自我與家國(guó)之所以能實(shí)現(xiàn)和諧統(tǒng)一，書畫場(chǎng)域承擔(dān)了巨大的空間功能，因此臺(tái)閣文學(xué)的建立也受惠于臺(tái)閣書法和院體畫。

注釋[Notes]

① 該圖現(xiàn)存兩幅，分別藏于鎮(zhèn)江博物館和紐約大都會(huì)博物館，楊榮、楊士奇題后序和楊士奇等人的題詩(shī)均見于此圖。

引用作品[Works Cited]

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