從瞿秋白的說(shuō)唱文學(xué)創(chuàng)作看中國(guó)共產(chǎn)黨文藝大眾化的早期理論與實(shí)踐

曹曉華

1923年，瞿秋白由蘇聯(lián)回國(guó)，結(jié)束了他人生第一次的“餓鄉(xiāng)”之旅。兩年前，被馬克思主義深深吸引的瞿秋白，以《晨報(bào)》和《時(shí)事新報(bào)》駐莫斯科特派記者的身份赴蘇。在這片紅色熱土上，他蛻變成了一位堅(jiān)定的馬克思主義者，加入了中國(guó)共產(chǎn)黨。歸國(guó)后的瞿秋白正式投入到了黨的領(lǐng)導(dǎo)工作中，并積極參與了黨的理論建設(shè)，終其一生都在尋找“中國(guó)問(wèn)題”的答案——“我要求改變環(huán)境；去發(fā)展個(gè)性，求一個(gè)‘中國(guó)問(wèn)題’的相當(dāng)解決，——略盡一分引導(dǎo)中國(guó)社會(huì)新生路的責(zé)任”(瞿秋白，《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》；《瞿秋白文集(文學(xué)編 第一卷)》8)。

在諸多“中國(guó)問(wèn)題”中，對(duì)大眾文藝的思考一直是瞿秋白關(guān)注的焦點(diǎn)。他看到蘇聯(lián)大規(guī)模推行的文字拉丁化運(yùn)動(dòng)，心有所動(dòng)。瞿秋白一方面對(duì)文字拉丁化的效用持樂(lè)觀態(tài)度，另一方面有感于這一文字運(yùn)動(dòng)對(duì)大眾的凝聚與感召，他開(kāi)始認(rèn)真思考知識(shí)分子在文藝創(chuàng)作和文藝傳播過(guò)程中應(yīng)該發(fā)揮哪些作用。而瞿秋白回國(guó)后撰寫(xiě)的第一篇論文《政治運(yùn)動(dòng)與智識(shí)階級(jí)》，初步回答了這個(gè)問(wèn)題——“智識(shí)階級(jí)始終只是社會(huì)的喉舌，無(wú)論如何做不到主體”(瞿秋白，《政治運(yùn)動(dòng)與智識(shí)階級(jí)》148)。在這篇文章里，瞿秋白將智識(shí)階級(jí)劃分成新舊兩派，分別以學(xué)生和政客為代表，而他們又隸屬于不同陣營(yíng)的社會(huì)主體，即代表著新生力量的平民大眾和代表著守舊勢(shì)力的軍閥?！墩芜\(yùn)動(dòng)與智識(shí)階級(jí)》立場(chǎng)鮮明，對(duì)于新生的平民力量充滿(mǎn)希望，卻暫時(shí)沒(méi)有指出激發(fā)、動(dòng)員和組織群眾力量的具體道路。此后對(duì)于文藝大眾化的思考和實(shí)踐貫穿了瞿秋白短暫的一生，也可視為對(duì)智識(shí)階級(jí)地位和作用的進(jìn)一步補(bǔ)充。

瞿秋白撰寫(xiě)《俄國(guó)文學(xué)史》時(shí)已注意到充滿(mǎn)活力的俄羅斯民間文學(xué)——“舊話(huà)”，“大致歷敘列朝的史實(shí)，是編就的韻語(yǔ)，可以歌唱”(《瞿秋白文集(文學(xué)編 第二卷)》138)。當(dāng)?shù)氐陌傩彰糠昙压?jié)便會(huì)請(qǐng)說(shuō)書(shū)人唱“舊話(huà)”，這種風(fēng)俗一直延續(xù)下來(lái)。中外口頭傳唱的民間文學(xué)，其大眾影響力和文化生命力也為瞿秋白的文藝實(shí)踐提供了靈感。五卅事件之后，作為《熱血日?qǐng)?bào)》主編的瞿秋白開(kāi)始有意識(shí)地大量使用口語(yǔ)、俗語(yǔ)以及方言詞匯進(jìn)行創(chuàng)作，主動(dòng)借鑒民間說(shuō)唱文學(xué)的體裁，以此擴(kuò)大革命群眾的陣營(yíng)，爭(zhēng)取新生力量。雖然相關(guān)作品的數(shù)量不多，但對(duì)說(shuō)唱文學(xué)的關(guān)注、創(chuàng)作、宣傳和改造與瞿秋白的文藝思想一直都相輔相成，不僅是其個(gè)人理論和創(chuàng)作生涯的重要構(gòu)成，也見(jiàn)證了黨早期的文藝大眾化建設(shè)。本文涉及的說(shuō)唱文學(xué)作品，沿用阿英在《晚清文學(xué)叢鈔·說(shuō)唱文學(xué)卷敘例》中的定義，即指時(shí)調(diào)、歌謠、彈詞和地方戲等通俗作品(阿英1)?；仨h百年，筆者將重點(diǎn)考察瞿秋白主編《熱血日?qǐng)?bào)》、在上海領(lǐng)導(dǎo)左聯(lián)、赴中央蘇區(qū)工作的三個(gè)歷史時(shí)期，探討瞿秋白的說(shuō)唱文藝創(chuàng)作與其文藝大眾化思想的互動(dòng)聯(lián)系，以此回溯黨的文藝大眾化理論豐富與深化的歷史進(jìn)程。

一、 《熱血日?qǐng)?bào)·呼聲》： 文藝大眾化的初步嘗試

瞿秋白回國(guó)不久后，有意從民間文藝、說(shuō)唱文學(xué)中汲取靈感和養(yǎng)分，改變自己的文藝創(chuàng)作形式，主動(dòng)貼近百姓生活。他發(fā)表的說(shuō)唱文學(xué)作品為數(shù)不多，但都不是偶一為之的心血來(lái)潮之作，這從《熱血日?qǐng)?bào)》文藝副刊《呼聲》的創(chuàng)設(shè)就可見(jiàn)一斑。

1925年6月4日，為了呼應(yīng)五卅慘案引發(fā)的革命熱潮，配合上海工商學(xué)聯(lián)合會(huì)的反帝愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)，同時(shí)讓更多群眾了解“五卅”事件的真相，中國(guó)共產(chǎn)黨創(chuàng)辦的第一份日?qǐng)?bào)《熱血日?qǐng)?bào)》創(chuàng)刊，瞿秋白擔(dān)任主編。報(bào)紙發(fā)刊辭中寫(xiě)道：“現(xiàn)世界強(qiáng)者占有冷的鐵，而我們?nèi)跽咧挥袩岬难?；然而我們心中果然有熱的血，不愁將?lái)手中沒(méi)有冷的鐵，熱的血一旦得著冷的鐵，便是強(qiáng)者之末運(yùn)?！?《發(fā)刊辭》1)兩年前瞿秋白預(yù)言的新舊智識(shí)階級(jí)，現(xiàn)在終于在輿論場(chǎng)上“兵戎相見(jiàn)”?！稛嵫?qǐng)?bào)》每期四個(gè)版面，6月27日即被查封?？?，雖然僅存續(xù)了24期，卻頑強(qiáng)地將革命的火種播撒了出去。除了每期占據(jù)大量篇幅的時(shí)評(píng)社論，瞿秋白也十分重視文藝宣傳。在第三號(hào)第四版上首次出現(xiàn)了歌謠作品，即瞿秋白親自創(chuàng)作的《群眾歌》：

群眾歌(大家都要唱熟)

世間一切靠不住?？康米〉氖侨罕姟?/p>

罷市要取大規(guī)模。堅(jiān)持到底勿為動(dòng)。

大家不納巡捕捐。外國(guó)鈔票不要用。

中國(guó)人幫中國(guó)人。熱度勿要五分鐘。

南京路上殺同胞。大家聽(tīng)了都心痛。

外人砰砰幾排槍。我們流血染地紅。

倘然死一外國(guó)人。割地賠款負(fù)擔(dān)重。

我們?nèi)A人不值錢(qián)。難道個(gè)個(gè)是飯桶。

舉勸諸君自救自。不然就是亡國(guó)種。

大家起來(lái)大家醒。全靠我們是群眾。(瞿秋白，《群眾歌》4)

這首歌謠除了采用最簡(jiǎn)單的末字押韻方法，并未使用其他既有的曲調(diào)格式，措辭簡(jiǎn)單直白，鼓動(dòng)性很強(qiáng)，是作者代革命群眾發(fā)出的呼聲。從第四號(hào)開(kāi)始，第四版正式取名為《呼聲》，沿用了第二號(hào)出現(xiàn)的“呼聲”欄目名稱(chēng)。從此以后，詩(shī)歌、小言、通信等稿件都安排在第四版中，以文藝的形式發(fā)出革命“呼聲”?！度罕姼琛愤@樣的說(shuō)唱文字是一種急就章式的革命代言，具有很強(qiáng)的時(shí)效性，但在形式上尚需進(jìn)一步加工，才能更好地達(dá)到口耳相傳的效果。瞿秋白希望從群眾中征集到合適的通俗作品，他在第七號(hào)《熱血日?qǐng)?bào)》的《呼聲》副刊上刊登了一則征稿啟事：“我們很想收集這種平民作品。因?yàn)橹挥性谶@作品里，我們才能夠看見(jiàn)國(guó)際帝國(guó)主義壓迫下的思想和情緒。我們現(xiàn)在得到了這一首，先發(fā)表出來(lái)。如愛(ài)讀本報(bào)者肯以自己搜集所得的寄來(lái)，我們一定擇優(yōu)發(fā)表。”(《詩(shī)歌》4)隨后附上了一首改良時(shí)調(diào)《罷市五更調(diào)》，作為選用稿件的范例。這首作品以方言寫(xiě)成，頗具特色，讀起來(lái)充滿(mǎn)了上海市井氣息：

罷市五更調(diào)(上海白)

一更一點(diǎn)月初升 唱只大新聞 呀呀得而噲 洋人兇得很 槍殺我們中國(guó)人 人人恨 同胞起來(lái) 救國(guó)最要緊 呀呀得而噲 大家睡睡醒

二更二點(diǎn)月上升 學(xué)生真熱心 呀呀得而噲 演講街浪行 為仔矮奴殺工人 起禍根 連路演講 碰著外國(guó)人 呀呀得而噲 開(kāi)槍殺學(xué)生

三更三點(diǎn)月色淡 各路聯(lián)合會(huì) 呀呀得而噲 馬上發(fā)傳單 南市北市才勿開(kāi) 英法美 三租界呀 家家上柵板 呀呀得而噲 商家也醒哉

四更四點(diǎn)月斜西 罷市真義氣 呀呀得而噲 關(guān)得一斬齊 傳單電報(bào)雪片飛 大家起 要拿條約 統(tǒng)統(tǒng)取消俚 呀呀得而噲 否則不過(guò)起

五更五點(diǎn)月初曉 奉勸各同胞 呀呀得而噲 中國(guó)不得了 帝國(guó)主義要打倒 最緊要 不平條約 條條要取消 呀呀得而噲 性命才保牢(《罷市五更調(diào)》4)

和《群眾歌》不同，這首作品在結(jié)構(gòu)和韻腳上更為巧妙，原是套用了民間曲調(diào)“五更調(diào)”，夾雜的“唱只”“呀呀得而噲”“為仔”等滬語(yǔ)方言，更加貼近上海百姓的生活實(shí)際?！拔甯{(diào)”在其發(fā)展過(guò)程中，有不同的變體，唱詞依次以月亮升起到落下的不同時(shí)間起興，本是歌詠征人相思，在近代時(shí)調(diào)改良的過(guò)程中也成為宣講時(shí)事常用的小調(diào)?！拔甯{(diào)”在市民中流傳甚廣。1920年賭徒閻瑞生殺害舞女王蓮英，成為上海灘大案，市井間便傳唱起《閻瑞生·五更調(diào)》，并陸續(xù)出現(xiàn)了諸如“戒嫖”“戒賭”“戒煙”“戒酒”不同唱詞的勸誡“五更調(diào)”(國(guó)風(fēng)社編39—44)。而瞿秋白選取速寫(xiě)時(shí)事的改良“五更調(diào)”作為歌謠欄目的范例，也可見(jiàn)“五更調(diào)”在百姓中的受歡迎程度。在這則征稿啟事之后，在第十、十二號(hào)的《呼聲》副刊中，出現(xiàn)了《救國(guó)十二月花名》《五卅紀(jì)念曲(無(wú)錫景調(diào))》等宣揚(yáng)革命愛(ài)國(guó)精神的說(shuō)唱作品，第十五、十七號(hào)兩期中則分別出現(xiàn)了《大流血(泗州調(diào))》和《國(guó)民團(tuán)結(jié)歌(泗州調(diào))》。

時(shí)調(diào)改良最早可以追溯到晚清，將啟蒙維新的思想作為“新酒”倒入“舊瓶”之中?！逗袈暋犯笨谐霈F(xiàn)的“五更調(diào)”“十二月花名”，一開(kāi)始和民間小調(diào)中常見(jiàn)的“十杯酒”等一樣，是朱自清所謂“起興的形式”，與“月”“更”“酒”等沒(méi)有具體的關(guān)系——“一般民眾，思想境閾很小，即事起興，從眼前事物指點(diǎn)，引起較遠(yuǎn)的事物的歌詠，許是較易入手的路子”(朱自清179)。顧頡剛也認(rèn)為民歌中這些內(nèi)容上沒(méi)有任何邏輯關(guān)系的起興，只是為了“做韻腳”和“作一個(gè)起勢(shì)”(顧頡剛163)。但是在改良的過(guò)程中，原本簡(jiǎn)單的羅列鋪陳被逐漸改為層層遞進(jìn)的內(nèi)容展開(kāi)，于是我們可以看到從月初升到破曉時(shí)分，隨著敵人的暴力鎮(zhèn)壓越來(lái)越血腥，學(xué)生、商界紛紛覺(jué)醒反抗，回應(yīng)了作者想要“大家醒來(lái)”的呼聲。在瞿秋白所寫(xiě)的《救國(guó)十二月花名》里，他有意借鑒并改良了“十二月”調(diào)，節(jié)錄如下：

正月里來(lái)是新春

奉勸同胞要熱心

洋人待我心腸狠

亡國(guó)以后難做人；

[……]

四月里來(lái)是黃梅

顧正紅殺死血滿(mǎn)衣

學(xué)生追悼工人死

英國(guó)巡捕捉進(jìn)去；

五月里來(lái)是端陽(yáng)

南京路上來(lái)演講

巡捕對(duì)準(zhǔn)把槍放

許多同胞把命傷；

六月里來(lái)熱難當(dāng)

學(xué)生工人關(guān)捕房

五月卅日捉進(jìn)去

六月初一罷市場(chǎng)；

七月里來(lái)七秋涼

帝國(guó)主義逞兇強(qiáng)

不平條約兇如虎

海關(guān)租界會(huì)審公堂；

[……](4)

從正月到十二月，群眾的怒火被點(diǎn)燃，革命熱情空前高漲，作者把五卅運(yùn)動(dòng)發(fā)生的歷史背景和罷工罷學(xué)的前因后果嵌入到了月份吟唱中，也完全不是“做韻腳”或者“作一個(gè)起勢(shì)”那樣簡(jiǎn)單了。值得一提的是，第十一號(hào)的《呼聲》中有署名為“夢(mèng)醒”的《南京路大流血(仿京劇武家坡詞)》，模仿著名京劇《武家坡》中薛平貴的一段唱詞，將其中部分內(nèi)容加以修改，如將“一馬離了西涼界”改為“一馬來(lái)到英租界”，然后開(kāi)始訴說(shuō)五卅事件的始末(夢(mèng)醒4)。這篇作品是借鑒傳統(tǒng)戲劇宣揚(yáng)革命精神的典型例子，而瞿秋白也曾親自創(chuàng)作戲劇討論時(shí)事。1933年2月日軍進(jìn)攻熱河，當(dāng)時(shí)的熱河省政府主席湯玉麟出逃，省會(huì)承德即被日軍占領(lǐng)。瞿秋白據(jù)此作“平津會(huì)”雜劇，先是生、旦兩角一語(yǔ)雙關(guān)——“熱湯滾得快”，接著諷刺倉(cāng)皇上場(chǎng)的丑角，“我的兒呀，你這么心慌！你應(yīng)該在前面多擋這末幾擋，讓我們好慢慢收拾”，隨即以“呂調(diào)”唱“背人摟定可憐湯；罵一聲，枉抵抗，戲臺(tái)上露甚慌張相”(瞿秋白，《曲的解放》；《瞿秋白文集(文學(xué)編 第二卷)》55—57)，嬉笑怒罵之間，將湯玉麟出逃時(shí)的狼狽表現(xiàn)得淋漓盡致。由此可見(jiàn)，瞿秋白在《熱血日?qǐng)?bào)·呼聲》上的征稿要求，也是其本人文藝創(chuàng)作的理念選擇。

《熱血日?qǐng)?bào)·呼聲》上圍繞說(shuō)唱作品創(chuàng)作和征集的線(xiàn)索，很快因?yàn)閳?bào)紙?？袛嗔恕Ｈ魪?930年代瞿秋白對(duì)“革命文藝大眾化”的具體表述和文藝實(shí)踐出發(fā)，回望主編《熱血日?qǐng)?bào)》時(shí)的這條線(xiàn)索，可以發(fā)現(xiàn)瞿秋白以作者和編者身份參與其中的過(guò)程，正是其文藝大眾化實(shí)踐的基本雛形。

二、 “革命文藝大眾化”中的說(shuō)唱文學(xué)

1931年，瞿秋白的政治生涯受挫，其工作重心有所調(diào)整。他前往上海治病，換過(guò)幾次住處后，與妻子楊之華在上海南市紫霞路暫時(shí)安定下來(lái)。同年5月他擔(dān)任左聯(lián)的行政書(shū)記，開(kāi)始領(lǐng)導(dǎo)左聯(lián)的工作，此后數(shù)次參與到與左聯(lián)相關(guān)的文藝論爭(zhēng)之中。在領(lǐng)導(dǎo)左聯(lián)期間，瞿秋白對(duì)“革命文藝大眾化”的思考日臻成熟，對(duì)說(shuō)唱文學(xué)的創(chuàng)作抱有很大的熱情。

瞿秋白的說(shuō)唱文學(xué)創(chuàng)作，歸根結(jié)底在其文藝思想實(shí)踐的延長(zhǎng)線(xiàn)上，與其文藝大眾化理念相互補(bǔ)充。他首先要解決的，是包括說(shuō)唱文學(xué)在內(nèi)的文藝創(chuàng)作的立場(chǎng)問(wèn)題。瞿秋白多次強(qiáng)調(diào)：“革命的文藝，必須‘向著大眾’去！”(瞿秋白，《大眾文藝和反對(duì)帝國(guó)主義的斗爭(zhēng)》；《瞿秋白文集(文學(xué)編 第三卷)》5)這包含了兩層意思，一是要?jiǎng)?chuàng)作屬于大眾的文藝，二是要?jiǎng)?chuàng)作屬于革命的文藝，這是瞿秋白首次系統(tǒng)地提出自己的革命文藝大眾化理論。要討論大眾的文藝，不僅要明確“大眾”是平民百姓、勞苦大眾，還要明白“智識(shí)階級(jí)”在創(chuàng)作大眾文藝時(shí)的立場(chǎng)。瞿秋白早年間分析19世紀(jì)60年代末和70年代初的俄國(guó)文學(xué)時(shí)，已經(jīng)敏銳地覺(jué)察到平民和智識(shí)階級(jí)之間的關(guān)系投射在了文學(xué)創(chuàng)作中(瞿秋白，《俄國(guó)文學(xué)史》；《瞿秋白文集(文學(xué)編 第二卷)》192—193)，他對(duì)“智識(shí)階級(jí)”與“大眾”的對(duì)立一直極為敏感。鄭伯奇曾以筆名“何大白”，在《中國(guó)新興文學(xué)的意義》等文中討論大眾文藝，在反思新文學(xué)的基礎(chǔ)上提出創(chuàng)立緊密聯(lián)系勞苦大眾的“新興文學(xué)”(何大白582—598)。鄭伯奇的許多觀點(diǎn)與瞿秋白相似，但瞿秋白察覺(jué)到鄭伯奇的論述中有“我們”與“他們”的對(duì)立，于是尖銳地反問(wèn)：“我們是誰(shuí)？”他認(rèn)為鄭伯奇將“智識(shí)階層”放在大眾之外，這樣“脫離群眾”的態(tài)度不能使其意識(shí)到大眾化問(wèn)題的核心(瞿秋白，《“我們”是誰(shuí)？》；《瞿秋白文集(文學(xué)編 第一卷)》487)。這與瞿秋白在《政治運(yùn)動(dòng)與智識(shí)階級(jí)》中的主張是統(tǒng)一的，強(qiáng)調(diào)“智識(shí)階級(jí)”只是“喉舌”，他們身后的平民大眾才是主體。至于什么樣的文藝才是大眾的文藝，瞿秋白認(rèn)為“工人和和貧民并不念徐志摩等類(lèi)的新詩(shī)，他們也不看新式白話(huà)的小說(shuō)，以及俏皮優(yōu)雅的新式獨(dú)幕劇[……]城市的貧民工人看的是《火燒紅蓮寺》等類(lèi)的‘大戲’和影戲，如此之類(lèi)的連環(huán)圖畫(huà)[……]他們聽(tīng)得到的是茶館里的說(shuō)書(shū)，曠場(chǎng)上的猢猻戲，變戲法，西洋鏡[……]小唱，宣卷”(瞿秋白，《大眾文藝和反對(duì)帝國(guó)主義的斗爭(zhēng)》；《瞿秋白文集(文學(xué)編 第三卷)》3)。此處再次提到了通俗文學(xué)的說(shuō)唱曲藝，指出五四精英的文學(xué)生產(chǎn)和現(xiàn)今大眾文藝的實(shí)際情況很不相同。他號(hào)召革命的“文學(xué)青年”去“感覺(jué)”大眾的另一個(gè)世界，去“大眾文藝作品發(fā)生的地方”——“一批一批的打到那些說(shuō)書(shū)的，唱小唱的，賣(mài)胡琴笛子的，擺書(shū)攤的里面，在他們中間謀一個(gè)職業(yè)[……]移動(dòng)劇場(chǎng)，新式灘簧，說(shuō)書(shū)，唱詩(shī)[……]”(瞿秋白，《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題》；《瞿秋白文集(文學(xué)編 第一卷)》481)。這不僅是為了“感受”不同群體文藝生產(chǎn)、傳播和審美的差異，更是為了通過(guò)親身實(shí)踐來(lái)想辦法彌合這種差異。

瞿秋白還認(rèn)為，“智識(shí)分子”在學(xué)習(xí)創(chuàng)作大眾文藝的時(shí)候，要警惕大眾文藝被利用，“紳士資產(chǎn)階級(jí)用這些大眾文藝做工具，來(lái)對(duì)于勞動(dòng)民眾實(shí)行他們的奴隸教育”(瞿秋白，《大眾文藝的問(wèn)題》；《瞿秋白文集(文學(xué)編 第三卷)》12)。他指出“非大眾的普洛文藝”和“普洛大眾文藝”之間的區(qū)別，就是“造成新的群眾的言語(yǔ)，新的群眾的文藝，站到群眾的‘程度’上去，同著群眾一塊兒提高藝術(shù)的水平線(xiàn)”(464)。此處一再?gòu)?qiáng)調(diào)“智識(shí)分子”應(yīng)與大眾同屬一個(gè)陣營(yíng)。此時(shí)的瞿秋白，正在參與左聯(lián)與“自由主義”和“第三種人”的論爭(zhēng)。對(duì)于胡秋原的“自由主義”文藝，瞿秋白針?shù)h相對(duì)，“著作家和批評(píng)家，有意的無(wú)意的反映著某一階級(jí)的生活”，“有階級(jí)的社會(huì)里，沒(méi)有真正的實(shí)在的自由”，因此才有“文學(xué)家的不自由”這一說(shuō)法(瞿秋白，《文藝的自由和文學(xué)家的不自由》；《瞿秋白文集(文學(xué)編 第三卷)》61)。而對(duì)于蘇汶強(qiáng)調(diào)作家應(yīng)是“第三種人”的觀點(diǎn)，瞿秋白直言不諱：“每一個(gè)文學(xué)家，不論他們有意的，無(wú)意的，不論他是在動(dòng)筆，或者是沉默著，他始終是某一階級(jí)的意識(shí)形態(tài)的代表”(70)。瞿秋白與胡秋原和蘇汶的爭(zhēng)論，根本上還是圍繞文藝家創(chuàng)作的立場(chǎng)問(wèn)題，這是革命文藝創(chuàng)作的基石，直接關(guān)涉他對(duì)革命文藝大眾化的整體構(gòu)想。瞿秋白繼而開(kāi)始思考另一個(gè)問(wèn)題，那就是擺正立場(chǎng)后如何改造、提升文藝創(chuàng)作語(yǔ)言，在號(hào)召革命青年“感受”大眾的世界后，如何借鑒舊文學(xué)的形式？如何反映時(shí)事？如何進(jìn)行文學(xué)語(yǔ)言的調(diào)適？這些思考不僅體現(xiàn)在了瞿秋白的理論文章中，還體現(xiàn)在了瞿秋白具體的說(shuō)唱文學(xué)創(chuàng)作中。

1931年9月28日，瞿秋白在左聯(lián)刊物《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》上發(fā)表歌謠《東洋人出兵——亂來(lái)腔》，署名“史鐵兒”。不同于他之前嘗試的短小精悍的說(shuō)唱作品，這首歌謠篇幅較長(zhǎng)，共有十五節(jié)，并且有上海話(huà)和北方話(huà)兩個(gè)版本，分別用不同的方言詞匯和句式進(jìn)行創(chuàng)作。這次瞿秋白沒(méi)有套用任何既定的曲調(diào)，而是自己創(chuàng)造了一種結(jié)合了說(shuō)書(shū)、小唱、唱詩(shī)等說(shuō)唱文學(xué)形式的“雜糅”式歌謠，簡(jiǎn)單地以長(zhǎng)短句配上末字押韻，使作品朗朗上口、易于傳唱。從內(nèi)容上看，這首歌謠依然緊跟時(shí)事?！熬拧ひ话恕笔伦?，面對(duì)日軍侵華的暴行，國(guó)民黨軍隊(duì)卻不抵抗，瞿秋白不僅講述了事件始末，還分析了帝國(guó)列強(qiáng)在此次事件中扮演的角色。如今讀來(lái)，依然可以感受到字里行間的怒火。節(jié)選第一節(jié)上海話(huà)版如下：

說(shuō)起出兵滿(mǎn)洲格東洋人，

先要問(wèn)問(wèn)為仔啥事情。

只為一班有錢(qián)格中國(guó)人，

生成狗肺搭狼心，

日日夜夜吃窮人，

吃得來(lái)頭暈眼暗發(fā)熱昏。

有仔刀，殺工人，

有仔槍?zhuān)蜣r(nóng)民，

等到日本出兵占勒東三省，

烏龜頭末就縮縮進(jìn)，

總司令末叫退兵，

國(guó)民黨末叫鎮(zhèn)靜，

不過(guò)難為仔我伲小百姓，

真叫做，拿伲四萬(wàn)萬(wàn)人做人情。(第一節(jié)上海話(huà)版)(史鐵兒6—12)

這節(jié)中的“為仔啥事情”“生成狗肺搭狼心”等句式到了北方話(huà)版中改為了“先要問(wèn)一問(wèn)原因才成”“狼心狗肺是生成”。出生于江蘇常州的瞿秋白雖然較為熟悉滬語(yǔ)，但他也認(rèn)識(shí)到自己的文學(xué)語(yǔ)言與上海土白存在距離，為此，需要身體力行去“感受”上海百姓的“另一個(gè)世界”。這首“亂來(lái)腔”即是他學(xué)習(xí)摸索出來(lái)的成果。他在上海的住所離老城隍廟不遠(yuǎn)：

那一帶聚集了許多民間藝人，常即興編詞，用各地曲調(diào)演唱，以此謀生。其中有一種被稱(chēng)為“小熱昏”的藝人演唱，邊賣(mài)梨膏糖，邊打著小鑼說(shuō)唱，曲調(diào)豐富，內(nèi)容有笑話(huà)、故事和時(shí)事新聞等，很受人們歡迎。瞿秋白多次化裝，戴著墨鏡，壓低帽檐，在周?chē)黄须s聲中仔細(xì)聽(tīng)藝人說(shuō)唱?；丶液?，他分析和研究這些受大眾喜愛(ài)的曲調(diào)，動(dòng)手創(chuàng)作《東洋人出兵——亂來(lái)腔》等歌謠和評(píng)書(shū)。(王鐵仙359)。

即便有暴露的危險(xiǎn)，瞿秋白依然堅(jiān)持“走街串巷”，用方言俗語(yǔ)，將戰(zhàn)爭(zhēng)和百姓的生活以一種拉家常式的口吻表現(xiàn)出來(lái)，作品內(nèi)容更加平易近人。瞿秋白還創(chuàng)作過(guò)一首《上海打仗景致》，仿《無(wú)錫景》調(diào)寫(xiě)成，其中有“小兵十九路呀，本領(lǐng)實(shí)在大。東洋軍隊(duì)，一點(diǎn)無(wú)生路呀。日夜末，裝來(lái)三萬(wàn)多呀。沖突那個(gè)幾天末，仍舊打勿過(guò)”等句，仍舊以“呀”“末”作為曲調(diào)頓挫換氣、句義變換的節(jié)拍，讀來(lái)像是鄰里之間問(wèn)候和訴說(shuō)(《瞿秋白文集(文學(xué)編 第二卷)》395—396)。該作雖未注明寫(xiě)作時(shí)間，但是從內(nèi)容以及瞿秋白創(chuàng)作貼近時(shí)事的特點(diǎn)推測(cè)，應(yīng)寫(xiě)于1932年“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)之時(shí)。瞿秋白還寫(xiě)了《江北人拆姘頭》和《英雄巧計(jì)獻(xiàn)上海》兩篇模仿說(shuō)書(shū)形式的小說(shuō)，后者還加上了“包打聽(tīng)”這個(gè)說(shuō)書(shū)人的開(kāi)場(chǎng)白?！督比瞬疰邦^》講述的是“一·二八”戰(zhàn)火過(guò)后，日軍雇傭上海的地痞無(wú)賴(lài)“清理戰(zhàn)場(chǎng)”，其中一人名叫四喜子，因?yàn)椤稗k事得力”得了日軍的嘉獎(jiǎng)，回家后向妻子耀武揚(yáng)威，被對(duì)方罵“漢奸”后惱羞成怒，把妻子打得遍體鱗傷。妻子后來(lái)躲進(jìn)工友姊妹的棚屋，得知事情原委的工友們自發(fā)暗殺了四喜子(《江北人拆姘頭》；《瞿秋白文集(文學(xué)編 第二卷)》399—403)?！队⑿矍捎?jì)獻(xiàn)上海》則通過(guò)勤務(wù)員陸得勝和小兵王阿福的經(jīng)歷，從側(cè)面講述日軍從瀏河進(jìn)攻，中國(guó)軍隊(duì)退守的故事(《英雄巧計(jì)獻(xiàn)上?！?；《瞿秋白文集(文學(xué)編 第二卷)》404)。由于說(shuō)書(shū)敘事和歌謠傳唱有所不同，兩篇作品雖然有意識(shí)地?fù)饺氪罅康纳虾１镜厮渍Z(yǔ)，如“姘頭”“冤家”“窮開(kāi)心”等，但故事主體的鋪陳太過(guò)書(shū)面化，整體表現(xiàn)力不如前文提及的歌謠小調(diào)。即便如此，讀者依然可以看到瞿秋白融入市井生活的用心程度，比如他分析市民對(duì)于“江北”窮人的偏見(jiàn)其實(shí)是因?yàn)榻比ネ獾貏?wù)工人員基數(shù)較大，個(gè)別人的惡行容易使當(dāng)?shù)厝恕耙云湃薄ｖ那锇兹绻皇菍?duì)市民文化和市井日常爛熟于心，便不會(huì)有這樣生動(dòng)又深刻的內(nèi)容穿插其中。

左聯(lián)曾與美術(shù)研究會(huì)合作出版民眾唱本多種，其中即有《東洋人出兵》一冊(cè)，“為連鎖圖畫(huà)故事，并附以相當(dāng)文字說(shuō)明”，是左聯(lián)大眾文學(xué)的一次成功實(shí)踐(《東洋人出兵： 左聯(lián)的大眾文學(xué)》2)?！稏|洋人出兵》的一大特色，在于作者自創(chuàng)的“亂來(lái)腔”，而《英雄巧計(jì)獻(xiàn)上?！返恼f(shuō)書(shū)人“包打聽(tīng)”則也強(qiáng)調(diào)“在下雖然南腔北調(diào)，可會(huì)東拉西扯，來(lái)到上海灘上，十字街頭，說(shuō)說(shuō)唱唱”(瞿秋白，《英雄巧計(jì)獻(xiàn)上海》；《瞿秋白文集(文學(xué)編 第二卷)》404)。要深入考察這看似技藝粗糙、“毫無(wú)章法”的“亂彈”創(chuàng)作，還是要回到瞿秋白對(duì)大眾文藝創(chuàng)作語(yǔ)言的具體調(diào)適中去。

三、 “亂來(lái)腔”的語(yǔ)言調(diào)適與蘇區(qū)的說(shuō)唱文藝實(shí)踐

1931年5月30日，瞿秋白寫(xiě)《鬼門(mén)關(guān)以外的戰(zhàn)爭(zhēng)》，提出要實(shí)行“文腔革命”。他認(rèn)為五四新文學(xué)只在一小部分人中流通，而現(xiàn)在“文言白話(huà)混合的不成話(huà)的文腔”依然占領(lǐng)著文壇，他據(jù)此進(jìn)一步提出文學(xué)革命的任務(wù)是“替中國(guó)建立現(xiàn)代的普通話(huà)的文腔”——“現(xiàn)代的普通話(huà)，是隨著社會(huì)生活的劇烈變動(dòng)而正在產(chǎn)生出來(lái)；文學(xué)的責(zé)任，就在于把這種新的言語(yǔ)，加以整理調(diào)節(jié)，而組織成功適合于一般社會(huì)的新生活的文腔”(《瞿秋白文集(文學(xué)編 第三卷)》138)。這是他領(lǐng)導(dǎo)左聯(lián)后寫(xiě)的第一篇文章，在反思五四新文學(xué)不足的基礎(chǔ)上提出創(chuàng)造一種“新文腔”。他對(duì)普羅大眾文藝要寫(xiě)什么十分明確，“應(yīng)當(dāng)是舊式體裁的故事小說(shuō)，歌曲小調(diào)，歌劇和對(duì)話(huà)劇等[……]還應(yīng)當(dāng)竭力使一切作品能夠成為口頭朗誦，宣唱，講演的底稿”，成為“和口頭文學(xué)離得很近的”“體裁樸素”的作品(《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題》；《瞿秋白文集(文學(xué)編 第一卷)》464)。除了一再?gòu)?qiáng)調(diào)作品應(yīng)適應(yīng)于口頭傳唱以外，瞿秋白還特別提到了體裁的“樸素”。這不僅指作品語(yǔ)言貼近大眾日常，簡(jiǎn)明易懂，還包含著瞿秋白對(duì)文藝大眾化實(shí)踐的一個(gè)基本判斷，即先寫(xiě)起來(lái)、傳播起來(lái)，在和大眾語(yǔ)言一起發(fā)展成熟的過(guò)程中，容許作品有暫時(shí)的粗糙，寫(xiě)作技藝是次而討論的問(wèn)題。

瞿秋白對(duì)五四新文學(xué)的批評(píng)引起了新文學(xué)家的關(guān)注。茅盾以“止敬”為筆名寫(xiě)了《問(wèn)題中的大眾文藝》，回應(yīng)瞿秋白《大眾文藝的問(wèn)題》，認(rèn)為“技術(shù)是主，‘文字本身’是末”，只有抽象論述沒(méi)有描寫(xiě)手法的文章，“即使讀得出來(lái)，聽(tīng)得懂，然而缺乏了文藝作品必不缺的感動(dòng)人的力量”，還不能稱(chēng)之為“大眾文學(xué)”(止敬357—360)。對(duì)此瞿秋白再次撰文回應(yīng)，解釋自己并非要用“舊小說(shuō)的死白話(huà)”寫(xiě)大眾文藝，并且仔細(xì)辨別了藝術(shù)家所謂的狹義的“文藝”和藝術(shù)理論研究的廣義的“文藝”(瞿秋白，《再論大眾文藝答止敬》；《瞿秋白文集(文學(xué)編 第三卷)》35—36)。他認(rèn)為藝術(shù)理論研究的文藝包含了所有的詩(shī)歌、小說(shuō)、劇本等，但是“這些東西寫(xiě)得好不好，感動(dòng)力量大不大，‘杰出不杰出’，那是第二步的問(wèn)題”(38)。因此，除了杰出的舊文藝，一般的舊式文藝作品，尤其是緊跟時(shí)事的，也在瞿秋白的討論之列。當(dāng)然，瞿秋白清醒地意識(shí)到要“預(yù)防”“盲目的去模仿舊式體裁”，“第一是依照舊式體裁而加以改革；第二，運(yùn)用舊式體裁的各種成分，而創(chuàng)造出新的形式”，小說(shuō)、唱本、說(shuō)書(shū)等“可以逐漸的加進(jìn)新式的描寫(xiě)敘述方法”，“可以創(chuàng)造新的短篇說(shuō)書(shū)話(huà)本”，“又可以創(chuàng)造一種新的俗話(huà)詩(shī)，不一定要譜才可以唱，而是可以朗誦，可以宣讀的”(《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題》；《瞿秋白文集(文學(xué)編 第一卷)》471—472)。結(jié)合這幾點(diǎn)，再看瞿秋白的“亂來(lái)腔”和《英雄巧計(jì)獻(xiàn)上海》等新式話(huà)本，正是回應(yīng)了他自己的文藝?yán)碚?，即一種基于舊體裁，又改造舊體裁的漸進(jìn)式的“文腔”革新。如此一來(lái)也能夠解釋瞿秋白為何要在《東洋人出兵》篇首強(qiáng)調(diào)這是一首沒(méi)有曲調(diào)的說(shuō)唱作品，因?yàn)樗P(guān)注的重點(diǎn)并非曲調(diào)格式，而是曲調(diào)格式產(chǎn)生的宣傳效應(yīng)，是那種民間文體凝結(jié)的群眾力量。文體的改良和文風(fēng)的突破也不能一直依附在傳統(tǒng)的格式題材上，正是因?yàn)樗噲D將新式的敘述和描寫(xiě)添加進(jìn)《英雄巧計(jì)獻(xiàn)上?！愤@樣的話(huà)本中，作品才呈現(xiàn)出一種過(guò)渡階段的“雜糅”樣態(tài)。瞿秋白曾在《亂彈》集的序言中，提到原本不登大雅之堂的皮簧亂彈，這門(mén)草臺(tái)班子用吼叫解決平仄不著調(diào)，但卻最接近平民的藝術(shù)，被紳商“霸占”去了。他為此號(hào)召大家：“咱們‘非紳士’的‘亂’不但應(yīng)當(dāng)發(fā)展，而且要‘亂’出個(gè)道理來(lái)”，“咱們不肖的下等人重新再亂彈起來(lái)，這雖然不是機(jī)關(guān)槍的亂彈，卻至少是反抗束縛的亂談。”(瞿秋白，《亂彈》；《瞿秋白文集(文學(xué)編 第一卷)》350)而他自己的“亂來(lái)腔”，正是這樣一種“亂出道理”“反抗束縛”的“亂彈”式文腔，不僅是為了掙脫“大雅之堂”的文體束縛，更是為了掙脫“大雅之堂”的意識(shí)形態(tài)束縛。

1934年1月22日，中華蘇維埃共和國(guó)第二次全國(guó)蘇維埃代表大會(huì)在江西瑞金召開(kāi)，瞿秋白被選為中央政府教育人民委員。他從上海出發(fā)，輾轉(zhuǎn)數(shù)日，于2月5日抵達(dá)瑞金，旋即投入了新一輪的工作中，同時(shí)也把他的文腔革命和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)帶到了中央蘇區(qū)。他在接任成為紅中社社長(zhǎng)、《紅色中華》報(bào)主編后，從2月12日出版的第148期開(kāi)始正式接管了這個(gè)重要的輿論宣傳陣地。《紅色中華》是中華蘇維埃共和國(guó)中央政府機(jī)關(guān)報(bào)，作為中國(guó)共產(chǎn)黨在革命根據(jù)地創(chuàng)辦的第一份鉛印大報(bào)，發(fā)行數(shù)量最多時(shí)有四五萬(wàn)份，其影響力可想而知(鄭德金41—44)。實(shí)際上，瞿秋白對(duì)該報(bào)一直予以相當(dāng)多的關(guān)注。1933年他就在上海地下黨刊上肯定了報(bào)紙?jiān)诜从持醒胩K區(qū)各方面生活的積極意義，同時(shí)指出報(bào)紙文章“沒(méi)有具體的描寫(xiě)，沒(méi)有‘有名有姓’的敘述”，并建議“出版一種《工農(nóng)報(bào)》(像聯(lián)共中央的《工人報(bào)》和《貧農(nóng)報(bào)》)，就是真正通俗的、可以普及到能夠勉強(qiáng)讀得懂最淺近文字的讀者群眾的”(瞿秋白，《關(guān)于〈紅色中華〉報(bào)的意見(jiàn)》；《瞿秋白文集(政治理論編 第七卷)》631—633)。擔(dān)任主編后，瞿秋白開(kāi)始將自己的設(shè)想予以實(shí)施，除了將報(bào)紙從三日刊改為兩日刊、加強(qiáng)工農(nóng)兵通訊員隊(duì)伍的建設(shè)培養(yǎng)外，還改動(dòng)了文藝作品的刊登方式。

在蘇區(qū)，一直以來(lái)都有征集和創(chuàng)作歌謠的傳統(tǒng)。如《青年實(shí)話(huà)》編委會(huì)于1933年和1934年先后出版《革命歌曲集》和《革命歌謠選集》，僅前者的第一版就有6 000冊(cè)，再版數(shù)達(dá)15 000冊(cè)，足可見(jiàn)說(shuō)唱文藝在蘇區(qū)的受歡迎程度(汪木蘭 鄧家琪385—388)。瞿秋白的文藝大眾化思想也在革命文藝創(chuàng)作如火如荼的瑞金找到了豐厚的實(shí)踐土壤。他快速適應(yīng)了從文藝領(lǐng)袖到教育專(zhuān)員的身份轉(zhuǎn)變——“通俗的歌詞對(duì)群眾教育作用大，沒(méi)有人寫(xiě)譜就照民歌曲譜填詞”，“好聽(tīng)，好唱，馬上能流傳”(323)?！都t色中華》報(bào)有時(shí)會(huì)根據(jù)政治形勢(shì)或生產(chǎn)要求，不定期刊登一些短歌、歌謠、劇本等，這些作品少數(shù)穿插在各種宣傳報(bào)道或政治論文中，偶爾也有專(zhuān)門(mén)的文藝副刊。瞿秋白主編《紅色中華》后，除了發(fā)表政論宣傳文章，也十分重視調(diào)整文藝作品在報(bào)紙版面中的穿插形式，尤其是篇幅短小、渲染力強(qiáng)的歌謠、唱本、短詩(shī)等。在“三·八”婦女節(jié)當(dāng)天，《紅色中華》再次推出《三八特刊》，圖文并茂，登有《山歌》《托兒曲》《紅軍家屬三八節(jié)寄出》等歌謠和唱本，其中《山歌》有“門(mén)門(mén)工夫涯知里”“田里工夫唔愁哩”等句，編者對(duì)這其中的方言語(yǔ)詞還加了“我知道”“不要愁”的注釋(《山歌》6)；第171期《在節(jié)省戰(zhàn)線(xiàn)上》一文的按語(yǔ)則是以快板的形式創(chuàng)作的，起首便是“一件一件的聽(tīng)我們報(bào)告，不要忙，許多新的光榮模范涌現(xiàn)在節(jié)省戰(zhàn)線(xiàn)上”(《在節(jié)省戰(zhàn)線(xiàn)上》3)，將本來(lái)枯燥抽象的編者按變成了百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的說(shuō)唱文藝。一些相關(guān)作品也配上了生動(dòng)的插圖，以圖文并茂的形式不定期出現(xiàn)在各個(gè)版面上，如第158期第一版有一首無(wú)題的勞動(dòng)歌謠，歌謠內(nèi)容配上百姓插秧和收集糧食的圖畫(huà)，也與報(bào)上關(guān)于糧食突擊的報(bào)道相呼應(yīng)(《無(wú)題》1)。在瞿秋白的主持下，《紅色中華》報(bào)的排版也有了變化。從第201期開(kāi)始，報(bào)紙中縫出現(xiàn)了“文學(xué)場(chǎng)”欄目，刊登了署名為“歐陽(yáng)秋”的小調(diào)《站在戰(zhàn)線(xiàn)最前面！》，寫(xiě)道：“一送我的愛(ài)，當(dāng)紅軍?！?歐陽(yáng)秋4)從唱詞可以看出，該作借鑒了江西客家民歌“十送郎”調(diào)，將舊時(shí)婦人送夫參軍的不舍和之后的相思，轉(zhuǎn)化成激勵(lì)百姓送夫參加紅軍的歌謠。“文學(xué)場(chǎng)”利用報(bào)紙中縫使得版面更為緊湊，這對(duì)當(dāng)時(shí)厲行節(jié)約的中央蘇區(qū)也有積極意義。根據(jù)稿件數(shù)量，“文學(xué)場(chǎng)”可短可長(zhǎng)，不影響其他長(zhǎng)文的排版，推出頻率更高，顯得更為靈活。這些作品的署名多用筆名，有的沒(méi)有署名，暫時(shí)還難以確認(rèn)哪些篇目出于瞿秋白之手。但是文藝版面和刊出形式的調(diào)整，確系瞿秋白主編《紅色中華》后發(fā)生，加上他對(duì)方言土語(yǔ)的活用、對(duì)說(shuō)唱文藝以及連環(huán)畫(huà)等民間文藝的重視，瞿秋白在傳承、發(fā)揚(yáng)該報(bào)紅色歌謠傳統(tǒng)的過(guò)程中應(yīng)該起到了關(guān)鍵作用。此外他還延續(xù)了紅中社的傳統(tǒng)，著力培養(yǎng)報(bào)社通訊員隊(duì)伍，不僅吸納工農(nóng)通訊員，還鼓勵(lì)他們通過(guò)學(xué)習(xí)定期地出版《工農(nóng)通訊員》，掌握寫(xiě)作技巧，積極給《紅色中華》投稿(萬(wàn)京華 李?lèi)?ài)平38—39)。瞿秋白圍繞《紅色中華》建立起了廣泛的文藝聯(lián)絡(luò)網(wǎng)，使文藝取材于大眾，又根植于大眾。

無(wú)論是領(lǐng)導(dǎo)左聯(lián)時(shí)期的“亂來(lái)腔”文腔革命，還是在振興蘇區(qū)教育時(shí)對(duì)于歌謠等說(shuō)唱文藝的重視，瞿秋白一直強(qiáng)調(diào)新文學(xué)應(yīng)該能夠口頭傳誦，即應(yīng)該是一種口頭語(yǔ)的創(chuàng)作。他領(lǐng)導(dǎo)左聯(lián)后不久便在《北斗》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《啞巴文學(xué)》一文，指出“新文學(xué)界必須發(fā)起一種朗誦運(yùn)動(dòng)”，“朗誦之中能夠聽(tīng)懂的，方才是通順的中國(guó)現(xiàn)代文寫(xiě)的作品”(《瞿秋白文集(文學(xué)編 第一卷)》360)。這與他熱衷的中國(guó)文字改造理論也相輔相成——“必須實(shí)行徹底的文字革命，造成一種真正用白話(huà)作基礎(chǔ)的中國(guó)文，等于中國(guó)話(huà)的中國(guó)文，促進(jìn)中國(guó)話(huà)發(fā)展的中國(guó)文”(瞿秋白，《中國(guó)文和中國(guó)話(huà)的關(guān)系》；《瞿秋白文集(文學(xué)編 第三卷)》263)。在和魯迅關(guān)于翻譯的討論中，瞿秋白重申了這個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為一些陌生的字眼句式，只要能在口頭上說(shuō)出來(lái)，“就有可能使群眾的言語(yǔ)漸漸容納它們”，如果太過(guò)書(shū)面，無(wú)法轉(zhuǎn)變?yōu)榭陬^語(yǔ)，“也就間接的維持漢字制度，間接的保存文言的勢(shì)力”(瞿秋白，《再論翻譯——答魯迅》；《瞿秋白文集(文學(xué)編 第一卷)》518)。瞿秋白的文腔革命雖然以“亂來(lái)腔”起步，雖然在其主持的報(bào)紙中，鼓動(dòng)性的歌謠和詩(shī)篇也遠(yuǎn)未達(dá)到談?wù)搫?chuàng)作技巧的階段，但瞿秋白從中國(guó)語(yǔ)言文字的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展著眼來(lái)看待這些文學(xué)實(shí)驗(yàn)，經(jīng)過(guò)改造和提煉的口頭語(yǔ)反過(guò)來(lái)能夠?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言注入新鮮血液，能夠鍛造、淬煉出一種“真正”鮮活的、屬于大眾的現(xiàn)代文體。

結(jié) 語(yǔ)

歌謠話(huà)本等說(shuō)唱文學(xué)的地位隨著我國(guó)文學(xué)范式的變遷而起伏升降?，F(xiàn)代文學(xué)對(duì)“言文一致”的實(shí)踐探索，重新發(fā)掘了說(shuō)唱文學(xué)豐富的口頭語(yǔ)資源。這種“再發(fā)現(xiàn)”“再肯定”和“再利用”不僅波及現(xiàn)代文體內(nèi)部的變化，也關(guān)涉大眾文藝的走向和相關(guān)文藝話(huà)語(yǔ)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建立。瞿秋白和說(shuō)唱文學(xué)的緣分，本可以和街頭巷尾聽(tīng)曲看戲的百姓一樣平常。他曾對(duì)自己“二元化的人格”進(jìn)行了真誠(chéng)的剖析——在緊張的政治工作之余，總想象自己去當(dāng)個(gè)普通教員，“在余的時(shí)候，讀讀自己所愛(ài)讀的書(shū)，文藝、小說(shuō)、詩(shī)詞、歌曲之類(lèi)”(瞿秋白，《多余的話(huà)》12)。但他透過(guò)說(shuō)唱文學(xué)看到了語(yǔ)言革新思想的力量，也看到了大眾和知識(shí)分子相互關(guān)系中的另一種可能性。瞿秋白一方面將說(shuō)唱文藝創(chuàng)作作為貼近、融入、鼓舞革命大眾的具體實(shí)踐，另一方面通過(guò)對(duì)口頭語(yǔ)的加工和提煉，利用民間文化及語(yǔ)言藝術(shù)的資源，試圖對(duì)從五四新文學(xué)發(fā)展而來(lái)的現(xiàn)代白話(huà)進(jìn)行再一次的改造。1931年秋，瞿秋白在為中央文化工作委員會(huì)起草的文件中，號(hào)召中央文委直接領(lǐng)導(dǎo)的各個(gè)左翼文化團(tuán)體推行“文化運(yùn)動(dòng)的大眾化”，特別對(duì)文學(xué)戰(zhàn)線(xiàn)提出五點(diǎn)要求——“(1)政治參加；(2)創(chuàng)作批評(píng)(理論的斗爭(zhēng))；(3)大眾文藝新作家的養(yǎng)成；(4)文藝?yán)碚摰男麄鳎?5)文研的指導(dǎo)(文新)?！?瞿秋白，《蘇維埃的文化革命》；《瞿秋白文集(政治理論編 第七卷)》235)這幾乎也成了他日后文藝實(shí)踐的行動(dòng)指南。從《熱血日?qǐng)?bào)·呼聲》開(kāi)辟出的說(shuō)唱文藝線(xiàn)索出發(fā)，結(jié)合領(lǐng)導(dǎo)左聯(lián)時(shí)期更加深入的文藝大眾化理論探索，以及深入群眾生活后習(xí)得的創(chuàng)作方法，瞿秋白在時(shí)政宣傳的過(guò)程中有意識(shí)地借用方言土語(yǔ)、民間曲調(diào)等口頭表達(dá)形式進(jìn)行語(yǔ)言調(diào)適，創(chuàng)造出了一種面向大眾的、實(shí)驗(yàn)性的“亂來(lái)腔”。他臨時(shí)受命前往中央蘇區(qū)后，將這種形式多樣、風(fēng)格活潑的實(shí)驗(yàn)性文腔帶到了《紅色中華》報(bào)的編輯過(guò)程中，這也在某種程度上給他政治生涯的跌宕起伏帶來(lái)了適應(yīng)和緩沖。

關(guān)于文藝大眾化的思考在19世紀(jì)20年代末期就已有學(xué)人提及，瞿秋白相對(duì)激進(jìn)的文藝大眾化實(shí)踐，雖是為了打破五四文學(xué)“歐化的新文言”的桎梏(瞿秋白，《大眾文藝的問(wèn)題》；《瞿秋白文集(文學(xué)編 第三卷)》13)，但在具體的方法上又與五四文學(xué)“言文一致”的追求有所重合?；剡^(guò)頭看他的激昂文字，導(dǎo)向鮮明，通俗易懂，朗朗上口，除了這幾點(diǎn)便很少有文學(xué)鑒賞的余地了。這不禁讓人再次聯(lián)想到他和茅盾對(duì)于“文字”和“技巧”的爭(zhēng)論，這成為19世紀(jì)30年代初文藝大眾化討論的重要事件。耐人尋味的是李長(zhǎng)夏對(duì)此次討論的總結(jié)——大眾文藝問(wèn)題的核心是“群眾的運(yùn)動(dòng)”(李長(zhǎng)夏166)。李長(zhǎng)夏提出群眾文藝運(yùn)動(dòng)才是主線(xiàn)，傳達(dá)出一種建立文藝話(huà)語(yǔ)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的緊迫感，而實(shí)際上瞿秋白的文藝主張正是呼應(yīng)了通過(guò)開(kāi)展群眾文藝建立文藝話(huà)語(yǔ)權(quán)的思路。瞿秋白一直呼吁在創(chuàng)造大眾文藝的過(guò)程中完成文學(xué)革命，最后形成真正屬于大眾的文學(xué)言語(yǔ)。他的文藝實(shí)踐不僅串聯(lián)起20世紀(jì)二三十年代的文藝大眾化討論，也影響了20世紀(jì)40年代的延安文藝。直到今天，大眾文藝的理論創(chuàng)新和語(yǔ)言調(diào)適仍在繼續(xù)，而瞿秋白的探索和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)也依然有其價(jià)值。

注釋[Notes]

① 沙可夫等人擔(dān)任主編時(shí)，隨報(bào)推出《紅色中華副刊·三八特刊》(1933年3月3日，第57期)，一個(gè)多月后正式推出《紅中文藝副刊·赤焰》(1933年4月23日，第72期)，之后又以號(hào)外形式推出五卅紀(jì)念專(zhuān)號(hào)《紅中文藝副刊·赤焰》(1933年5月30日)。這僅有的三期文藝副刊集中登載了說(shuō)唱作品《三八紀(jì)念》《“八一”歌》，短詩(shī)《八年間》《我們的斗爭(zhēng)日》等，多為沙可夫等人親自創(chuàng)作。

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