鄉(xiāng)土傳奇的苦難與詩(shī)意
——評(píng)長(zhǎng)篇小說(shuō)《南荒記》

□ 劉智躍

一

劉鴻伏先生的《南荒記》是一部?jī)?nèi)容非常奇特的長(zhǎng)篇小說(shuō)。一幅幅色彩濃烈的風(fēng)景畫(huà)，一幀幀情調(diào)濃郁的風(fēng)俗圖，給予讀者獨(dú)特豐富的審美感受。作為湘方言區(qū)人，我能夠從小說(shuō)中讀到熟悉而親切的湖南方音；作為土生土長(zhǎng)的湖南人，我對(duì)小說(shuō)描繪的風(fēng)土人情與地方色彩既熟悉又印象深刻，盡管這些昔日的記憶正在逐漸遠(yuǎn)去；作為同時(shí)代人，我對(duì)作家描繪的生活場(chǎng)景感同身受，饑餓、苦難、求學(xué)、生產(chǎn)勞動(dòng)……事事處處烙刻著時(shí)代的印記。這是一種既親切又新奇，既熟悉又陌生的閱讀體驗(yàn)。在新世紀(jì)文學(xué)追求可讀性、通俗化、商品化的大潮中，它可以稱得上是一部比較清新獨(dú)特的新鄉(xiāng)土小說(shuō)。

鄉(xiāng)土小說(shuō)寫(xiě)作是百年中國(guó)新文學(xué)的重要現(xiàn)象。20世紀(jì)的中國(guó)，鄉(xiāng)土小說(shuō)的取材對(duì)象可以是范圍廣大的中國(guó)社會(huì)及其人物，這與傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)的鄉(xiāng)土性質(zhì)直接相關(guān)。費(fèi)孝通說(shuō)，從基層上看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的。在中國(guó)基層社會(huì)生活著的，都是土頭土腦的鄉(xiāng)下人。近代以來(lái)，中國(guó)陸續(xù)出現(xiàn)了真正意義上的都市，但是都市數(shù)量既少，地域范圍窄，人口數(shù)量也不多，社會(huì)文化影響自然有限。范圍廣大而封閉自適的鄉(xiāng)村，數(shù)量眾多而且世世代代扎根鄉(xiāng)村的鄉(xiāng)民就成為鄉(xiāng)土小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的對(duì)象?！拔逅摹币詠?lái)，大量的新文學(xué)寫(xiě)作者都是從鄉(xiāng)土社會(huì)走入都市謀取生活新出路的第一代“都市人”，如“五四”鄉(xiāng)土小說(shuō)作家中的王魯彥、許欽文、蹇先艾、彭家煌、許杰等，30年代的京派鄉(xiāng)土小說(shuō)作家沈從文、廢名等，其他鄉(xiāng)土小說(shuō)流派作家如沙汀、艾蕪、蕭紅等。這些人雖然逃離鄉(xiāng)土，“僑寓”都市，但個(gè)人精神和記憶與他們從小生活的鄉(xiāng)村世界絲絲不能分離。也就是說(shuō)，鄉(xiāng)土構(gòu)成了他們?nèi)松谋尘芭c精神的歸宿，提供了寫(xiě)作的素材與資源，同時(shí)也規(guī)限了他們的文學(xué)想象與文化視野?！拔逅摹币詠?lái)中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍龐大，作品蔚為大觀。

這其中，還要除去那些只能算作是農(nóng)村題材小說(shuō)的部分。也就是說(shuō)，不是所有寫(xiě)作鄉(xiāng)土社會(huì)與鄉(xiāng)土人物的小說(shuō)都是鄉(xiāng)土小說(shuō)。丁帆先生為此做過(guò)比較嚴(yán)格的界定，以區(qū)分農(nóng)村題材小說(shuō)與真正的鄉(xiāng)土小說(shuō)。他認(rèn)為，鄉(xiāng)土小說(shuō)最重要的美學(xué)特征是“風(fēng)土人情”和“異域情調(diào)”給人的審美饜足?！肮馐菍?xiě)‘鄉(xiāng)’寫(xiě)‘土’，尚不能構(gòu)成‘鄉(xiāng)土小說(shuō)’特征的全部，只有加上風(fēng)俗畫(huà)的描寫(xiě)內(nèi)容，以及對(duì)風(fēng)景畫(huà)的關(guān)注，才能算得上真正的‘鄉(xiāng)土小說(shuō)’?！币虼耍?0世紀(jì)60年代到70年代大量反映農(nóng)村和農(nóng)民生活的作品，被排除在鄉(xiāng)土小說(shuō)范圍之外，充其量只能被稱作農(nóng)村題材的小說(shuō)，比如柳青、李準(zhǔn)、王汶石甚至“山藥蛋派”作家的許多農(nóng)村題材小說(shuō)都是這樣，它們“有意排距了這種看似裝飾性很強(qiáng)的審美內(nèi)容，以全部的筆墨傾注于人物的描寫(xiě)和對(duì)既定主題的闡發(fā)”。

如果以地方色彩和風(fēng)俗畫(huà)面作為鄉(xiāng)土小說(shuō)兩大要義來(lái)衡量的話，劉鴻伏先生的《南荒記》是一部不折不扣的鄉(xiāng)土小說(shuō)。小說(shuō)描述的地方是一個(gè)遠(yuǎn)離縣城、偏遠(yuǎn)閉塞、交通不便的山村，跟外界的聯(lián)系就靠一條毛板船，距縣城有一百多里水路，村里沒(méi)有電燈，沒(méi)有汽車(chē)，這里的人靠山吃飯，種地為生，出門(mén)爬坡，吃紅薯飯，喝竹筧水，住茅棚屋。因其偏僻與閉塞，這里幾乎不為外人知道，更增添了它的風(fēng)景之殊與異域情調(diào)。村子像一個(gè)孤獨(dú)的鳥(niǎo)巢隱匿在大山里，它“臨水而居，依山而建，山環(huán)水繞之際，大江疾奔，群山攢擁”。春天，“春風(fēng)款款，春陽(yáng)懶懶，山野間鶯飛草長(zhǎng)，雜花生樹(shù)。長(zhǎng)丘大田就像一塊明鏡，淺淺的田水匯映了天上的云彩和鷺鷥的影子，映了村中的瓦屋與水牛的影子，像一幅好看的水彩畫(huà)”。夏天，“知了的叫聲像一陣雨從樹(shù)上落下來(lái)”。秋天，“鷂子飛過(guò)山梁”。冬天，“雪，飄飄灑灑，不眠不休，天和地，一白再白。連山都抹平，水都比鐵堅(jiān)硬”。村前的小河，江水近乎透明，連河床上的小石頭小螃蟹都看得清清楚楚，翠色水鳥(niǎo)在河上飛來(lái)飛去，啼聲清亮。村后的金雞嶺，人跡罕至，砍柴趕山打獵的人都上不去，“偶爾出現(xiàn)采藥人的蹤跡，就如神仙中人物，飄在云里霧里，一聲嘯叫，跟虎豹相似，嘯聲在重巒疊嶂間對(duì)撞，像亂飛的鴉群”。

與風(fēng)景的原始奇異之美相比，小說(shuō)大量渲染、鋪排與描寫(xiě)的地方風(fēng)俗更加奇特，更加富有地方色彩。這是一個(gè)有神的世界，人們普遍相信萬(wàn)物有生命，有靈性。村中那棵老樟樹(shù)是成了精的，每天晚上都會(huì)有一個(gè)穿白衣褲的女人坐在樹(shù)杈上梳頭。這里，打魚(yú)的祭祀河神、水鬼，打獵的祭祀獵神。天旱季節(jié)，人們抬著龍王菩薩求雨。劉務(wù)很小的時(shí)候，爹娘就請(qǐng)巫師作法，拜屋邊一塊大石頭做干娘，保佑除病消災(zāi)，長(zhǎng)命百歲。人們相信樹(shù)老會(huì)成精，砍老樹(shù)，要選時(shí)辰，要舉行告樹(shù)神的儀式，趕妖驅(qū)煞，燒紙符，念咒語(yǔ)。劉務(wù)受傷后，他感到自己的天眼意外被打通了，他什么都能看到，什么都能聽(tīng)到。這里，人們普遍相信法術(shù)。劉務(wù)的爹會(huì)止血法和起水法。三麻子的爹利猴子是一名有神通有法術(shù)的巫師，他能施法術(shù)讓自家的雄雞下蛋，還會(huì)使梅山呼蛇術(shù)捉蛇。劉務(wù)被利斧劈中前額，三麻子爹念止血咒，用強(qiáng)盜水，挽救了他的性命。劉務(wù)得了夢(mèng)游癥，爹請(qǐng)巫公為他收魂治病。弟弟高燒不退，爹請(qǐng)老巫公來(lái)家施法治病，收走家里的煞神，弟弟的病當(dāng)夜就好了。各種日常生活細(xì)節(jié)充滿地方特色，如吃紅薯絲飯、木甑飯、清炒梔子花、苦鳊屎炒辣椒、漁粱壩捉魚(yú)等。喝酒的名目前所未聞，如豬飲、樹(shù)飲和龜飲。民間活動(dòng)如風(fēng)雨橋上聽(tīng)月琴、大田里舞獅子。喪事活動(dòng)如吃老飯、洗沐、穿壽衣壽褲、守靈、哭喪、出殯、路祭、下葬等。奇異事件如劉務(wù)家從來(lái)不結(jié)果的李子樹(shù)突然開(kāi)花并結(jié)了滿樹(shù)的果實(shí)，一個(gè)霹靂打塌了青龍首上的大墓等。還有怪異的詐尸、神秘的趕尸、身份特殊的穿衣人等，都有濃厚的地方特色。

小說(shuō)中的“靈異事件”和“刀生”兩章，集中筆墨描寫(xiě)靈異鬼怪事件和地方神奇風(fēng)俗，是小說(shuō)風(fēng)俗描寫(xiě)的重點(diǎn)。在前一章里，當(dāng)?shù)厝诵叛龅纳裣上穹踩艘粯迂澩?，打鬧，生嫉妒心。夢(mèng)游中的劉務(wù)走入了一個(gè)神鬼不分的世界，這里的人走路像在空中飄著，啃吃木頭，抱著母豬親嘴。他還看見(jiàn)女人裸體，成人性交，村人盜墓，半夜勞作等。他還在夢(mèng)中遇見(jiàn)了自己的爹。后來(lái)，更嚴(yán)重的是，大白天都有人進(jìn)入夢(mèng)游狀態(tài)，夢(mèng)游人漫山遍野游走，像活死人。一切事情都反著來(lái)了，春耕變成了秋收，上午播種下午開(kāi)花結(jié)果。萬(wàn)物逆轉(zhuǎn)，時(shí)令錯(cuò)亂。刀生的故事更加神奇。刀生住的石頭村，像是一個(gè)遠(yuǎn)古部落的地方。村子里每個(gè)月都要舉行一次祭祀儀式，村子里有祭壇，有廟宇，有一座很大很古老很詭異很陰森的蛻皮屋。人們白天睡覺(jué)，晚上打著火把干活吃飯，戴著夸張丑陋的面具出門(mén)。人們抽蚊香，吃蛆蟲(chóng)，煮剝皮老鼠。刀生出生，是他娘自己用菜刀剖開(kāi)肚子掏出來(lái)的。刀生長(zhǎng)相奇特，眼睛比綠豆還小，卻視力敏銳。刀生的弟弟是神奇的再生人，他投胎來(lái)他家是為了報(bào)仇，他甚至還找到了自己前世的家，拜認(rèn)了親人。

風(fēng)景描寫(xiě)和風(fēng)俗展示像一顆顆灑落的珍珠，綴滿全篇，使得小說(shuō)異香馥郁，滿篇生輝，成為小說(shuō)審美內(nèi)容一個(gè)很大的看點(diǎn)和亮點(diǎn)。

二

新文學(xué)鄉(xiāng)土小說(shuō)自魯迅發(fā)端，在百年遷延流變過(guò)程中，雖歷經(jīng)作家更迭，寫(xiě)作內(nèi)容不斷變化，但主要有兩大傳統(tǒng)，一個(gè)是魯迅開(kāi)創(chuàng)的啟蒙主義傳統(tǒng)，還有一個(gè)是沈從文開(kāi)創(chuàng)的文化守成主義傳統(tǒng)。有人從作家的鄉(xiāng)戀心態(tài)將現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)分為兩種不同的藝術(shù)形態(tài)，一種是魯迅為代表的對(duì)鄉(xiāng)土持清醒冷峻批判態(tài)度的鄉(xiāng)土小說(shuō)，一種是沈從文為代表的對(duì)鄉(xiāng)土持深情眷戀態(tài)度的鄉(xiāng)土小說(shuō)。丁帆認(rèn)為，從藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，以魯迅為代表的鄉(xiāng)土小說(shuō)以鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)的筆法，將“五四”為人生的文學(xué)觀念，貫穿于對(duì)鄉(xiāng)土悲劇故事的講述和人物悲慘命運(yùn)的揭示上，以批判國(guó)民劣根性，表達(dá)對(duì)民族文化的深刻憂患意識(shí)為使命。從“五四”鄉(xiāng)土小說(shuō)作家許欽文、王魯彥、臺(tái)靜農(nóng)、蹇先艾、彭家煌、許杰等，到20世紀(jì)30年代葉紫、吳組緗、沙汀、艾蕪、路翎等，一直到新時(shí)期作家高曉聲、何士光等，都繼承了魯迅先生的鄉(xiāng)土小說(shuō)寫(xiě)作觀念和藝術(shù)傳統(tǒng)。啟蒙主義鄉(xiāng)土小說(shuō)以現(xiàn)實(shí)主義的文筆描述鄉(xiāng)村農(nóng)民的生活與命運(yùn)，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的傳統(tǒng)人文主義精神和現(xiàn)實(shí)的人道情懷。以沈從文為代表的鄉(xiāng)土小說(shuō)則別開(kāi)一面，用主觀抒情的浪漫筆調(diào)，開(kāi)啟了鄉(xiāng)土小說(shuō)的“田園詩(shī)畫(huà)”風(fēng)格，是散文化、詩(shī)化的鄉(xiāng)土小說(shuō)。這一傳統(tǒng)自20世紀(jì)30年代廢名、沈從文等京派小說(shuō)奠基，經(jīng)蕭紅、孫犁、汪曾祺、劉紹棠等眾多作家的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作得到繼承與延續(xù)，并形成了多種變體。

學(xué)界對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作形態(tài)和風(fēng)格的劃分基本上大同小異。丁帆在評(píng)價(jià)京派大家廢名的小說(shuō)藝術(shù)特點(diǎn)時(shí)說(shuō)，廢名的鄉(xiāng)土小說(shuō)主要具有兩大審美內(nèi)涵，一是“把景物描寫(xiě)作為書(shū)寫(xiě)自然的本體象征”的濃郁的抒情色彩，二是處理人物、情節(jié)時(shí)均運(yùn)用“淡化”的手法。這一風(fēng)格特點(diǎn)在《南荒記》中特別明顯。

前面我們分析了小說(shuō)文本內(nèi)容中大量的風(fēng)景描寫(xiě)，在構(gòu)成小說(shuō)濃烈的異域情調(diào)的同時(shí)，還進(jìn)一步增添了小說(shuō)的抒情色彩。在作家筆下，這些風(fēng)景不是單純的自然風(fēng)景，而是帶有強(qiáng)烈畫(huà)面感與主觀色彩的抒情風(fēng)景。比如，鄉(xiāng)村傍晚的遠(yuǎn)景，“從山那邊的大河里飛起幾百只幾千只白鷺，在最后一抹夕陽(yáng)里，它們銀色翅膀的邊緣涂上了一層金粉。幾千只翅膀銀光閃閃、金光耀眼地從大河那邊鼓涌而來(lái)，越過(guò)一排奶子一樣的圓形山丘，扇動(dòng)的翅聲像潮水由遠(yuǎn)及近，淹沒(méi)了整個(gè)村莊，聲音浩大得有點(diǎn)驚天動(dòng)地，讓人心神不安，它們最后都落到大樟樹(shù)上去。那棵巨大無(wú)比的樟樹(shù)頓時(shí)像下了一場(chǎng)暴雪，變成了白皚皚的一棵樹(shù)”。再看近景，“夕陽(yáng)的田野有大片紅蜻蜓款款地飛動(dòng)，它們成群結(jié)隊(duì)，密密麻麻，從低矮的草叢飛到更低的水洼，又從水洼升上田埂上葉子金黃的酸棗樹(shù)樹(shù)顛。微涼的風(fēng)吹過(guò)，它們就像滿樹(shù)寧?kù)o的音符復(fù)又悠悠蕩蕩散落到碎金閃爍的稻田里去”。遠(yuǎn)近的層次感書(shū)寫(xiě)著鄉(xiāng)村無(wú)處不在的立體美感。還有夜色下的鄉(xiāng)村，“夜色愈來(lái)愈濃重的時(shí)候，屋頂下的動(dòng)靜最后歸結(jié)為零，在遼闊的闃寂里，只有不眠不休、無(wú)處不在的蟲(chóng)子們，仿佛約好了一樣，開(kāi)始了滔滔不息的合唱或者淺唱低吟，整個(gè)大地樂(lè)音繚繞，讓人感覺(jué)一種生生不息的力量”。不同時(shí)段的風(fēng)景描寫(xiě)呈現(xiàn)著鄉(xiāng)村的永恒之美。還有，苦寒的冬天里，弟弟在屋外撒尿，“尿水剛剛落到雪上，立馬就凍成一根彎而細(xì)長(zhǎng)的冰柱，散開(kāi)的，都結(jié)出一粒粒的冰珠子”。這種殊異的景象確實(shí)令人驚奇。

除了這種比較大段的風(fēng)景鋪排，小說(shuō)還有很多“頓化”的情—景描寫(xiě)和人—景描寫(xiě)，有很強(qiáng)的抒情味和詩(shī)意。所謂頓化，就是小片段的簡(jiǎn)筆勾勒，景與情，景與人高度合一，飽含抒情味的風(fēng)景點(diǎn)染。如劉務(wù)到河里洗澡，“少年站在齊腰深的河水里歡叫一聲，蟬聲和云朵就一齊落了下來(lái)，落到清澈的流水里去”。暮色中，劉務(wù)騎在爹的肩上出去玩，“籮筐大的月亮從東邊升起來(lái)，照著劉務(wù)和爹，還有晚歸的農(nóng)人，以及這塵世上的事物，恍如古老的剪紙”。四爹孤身一人住河邊一間破茅屋，“他每天都要在岸邊坐一坐，一個(gè)人。仿佛永遠(yuǎn)只有一個(gè)人。寂寞像水霧一樣彌漫著他的世界。在他的身后，是一片簡(jiǎn)陋的柴屋。那是他的棲身之所。竹門(mén)半開(kāi)著。似乎也從沒(méi)關(guān)過(guò)。偶爾，他會(huì)關(guān)上那門(mén)，隔斷一河惱人的濤聲”。大雪天，爹出遠(yuǎn)門(mén)找尋失散多年的親姐姐，“劉務(wù)送爹過(guò)了溪上的木板橋，看爹挑負(fù)重?fù)?dān)漸行漸遠(yuǎn)，密集的雪，落滿了爹的全身”。晚上睡覺(jué)，家里把狗忘在屋外，劉務(wù)開(kāi)門(mén)引狗進(jìn)屋，“木門(mén)打開(kāi)的那一刻，一天風(fēng)雪迎面而來(lái)”。劉務(wù)跟著爹到老老舅家借糧，“劉務(wù)和爹過(guò)風(fēng)雨橋時(shí)，木板吱呀作響，溪上回風(fēng)散漫吹過(guò)，爽然作絲竹聲”。劉務(wù)在葦蕩割蘆葦，“劉務(wù)手里的彎刀，薄而鋒利，一揮，就割下大片金黃的蘆葦，再一揮，落霞與蘆花齊飛，潔白的蘆花紛飛進(jìn)粉紅的液體一樣蕩開(kāi)的晚霞中去”。“劉務(wù)的刀，揮動(dòng)在燦爛的朝霞中，在被霧氣縈繞的葦蕩和無(wú)垠的天地之間，小小少年和他的彎刀，就像一點(diǎn)不可描述的奇異的光亮，跳動(dòng)著，前行著?！被顫姷挠衩渍?qǐng)劉務(wù)到自家吃苦鳊屎炒辣椒，“劉務(wù)高興地答應(yīng)一聲。一朵白云從天上落下來(lái)，剛好就落在玉米的羊角辮上，看上去像開(kāi)的一朵花”。劉務(wù)和弟弟出外借書(shū)回村子，“弟的竹馬敲在冰雪上，篤篤響，真的像馬蹄聲。竹馬響過(guò)江南的村落，響在白茫茫雪野，留下童年的影像”。這種描寫(xiě)風(fēng)景的特點(diǎn)是不事鋪張，點(diǎn)到為止，但由于人物主體凸顯，情感飽滿，常穿越時(shí)空，令人遐想，有較大的想象空間和情感色彩。

一般來(lái)說(shuō)，文學(xué)中的景物描寫(xiě)或多或少都帶有抒情色彩?！拜筝缟n蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方?！敝袊?guó)文學(xué)本來(lái)就有賦比興的傳統(tǒng)，借物起興，借景抒情是傳統(tǒng)文學(xué)常用的藝術(shù)手法。但是，與傳統(tǒng)文學(xué)作為藝術(shù)手法的景物描寫(xiě)不同，現(xiàn)代小說(shuō)的景物描寫(xiě)不再是服務(wù)于文學(xué)主題或者人物塑造的表現(xiàn)手法，而是成為文學(xué)抒情的本體和象征。也就是說(shuō)，寫(xiě)景具有主體性地位和自足性審美價(jià)值。《南荒記》中的寫(xiě)景同樣如此。不管是前面提到的風(fēng)景鋪排還是點(diǎn)筆勾勒，風(fēng)景之美都具有自身的本體性和象征意味，并進(jìn)一步奠定了小說(shuō)的風(fēng)格基調(diào)。

再看小說(shuō)處理人物和情節(jié)的手法。劉務(wù)在小說(shuō)中主要是記錄者角色。小說(shuō)大部分的內(nèi)容和故事是經(jīng)由劉務(wù)的眼睛觀察和心理感受傳達(dá)給讀者，人物起串聯(lián)整個(gè)小說(shuō)各個(gè)部分的作用。這種隨劉務(wù)的視點(diǎn)轉(zhuǎn)移來(lái)構(gòu)思文章的方式，類似于散文中的移步換景手法。小說(shuō)由一些內(nèi)容不同的小故事拼聯(lián)而成，小說(shuō)中的劉務(wù)，時(shí)而親力親為，時(shí)而袖手旁觀，時(shí)而隱匿不現(xiàn)。即便在親歷親為時(shí)，他作為觀察者和記錄者的角色基本沒(méi)變，可以說(shuō)，故事中這個(gè)南荒僻地的風(fēng)俗、風(fēng)景和人事變化主要是通過(guò)劉務(wù)的眼睛傳達(dá)。在“刀生”“雪地里的螞蟻”“年月日”“詭異的人鳥(niǎo)大戰(zhàn)和全牛宴”等章節(jié)中表現(xiàn)得最為典型。劉務(wù)到同學(xué)刀生家去玩，起到了一個(gè)導(dǎo)游的作用，向我們講述了石頭村大量的奇異風(fēng)俗。總之，主人公劉務(wù)在小說(shuō)中是貫穿性的而不是表現(xiàn)性的。貫穿性人物的作用主要在組織結(jié)構(gòu)方面，而表現(xiàn)性人物的作用主要在主題功能方面。在傳統(tǒng)小說(shuō)中，人物大多是表現(xiàn)性的，如《水滸傳》《三國(guó)演義》《紅樓夢(mèng)》等小說(shuō)塑造了很多性格鮮明的人物，人物本身蘊(yùn)含有較大的思想藝術(shù)價(jià)值，人物在故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)發(fā)展和主題表現(xiàn)上具有非常重要的作用。而小說(shuō)《南荒記》對(duì)劉務(wù)本人的刻畫(huà)筆墨較少，人物形象比較淡化，性格并不突出。即便是集中筆墨寫(xiě)劉務(wù)的幾個(gè)章節(jié)如“褲子”“葦蕩”等，小說(shuō)筆墨也并非聚焦于人物形象、性格和心理等傳統(tǒng)方面，而是以之為中介展示風(fēng)景風(fēng)俗和經(jīng)歷傳奇，讀者也往往被小說(shuō)中的這些內(nèi)容吸引?！把澴印币徽轮?，與表現(xiàn)劉務(wù)性格相比，百納褲、挖中草藥、灘頭磚廠做事的經(jīng)歷更富有傳奇性，更抓眼球。“葦蕩”亦如是。

情節(jié)淡化主要表現(xiàn)在，小說(shuō)沒(méi)有中心事件，故事情節(jié)缺乏線性推進(jìn)的發(fā)展性和力度，矛盾沖突不明顯，缺乏有序發(fā)展的開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。因此，小說(shuō)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)也缺乏連貫性，呈現(xiàn)出隨意性和無(wú)序狀態(tài)，使得有的章節(jié)甚至可以打亂或顛倒閱讀順序而不影響整體閱讀效果，有些類似“冰糖葫蘆式”的敘事結(jié)構(gòu)。洋洋灑灑三十萬(wàn)言的小說(shuō)由諸多相對(duì)獨(dú)立的小故事連綴成章，有如蒙太奇組接起來(lái)的鏡頭與畫(huà)面，意義就隱藏在組接的方式與技巧之中。這是散文化小說(shuō)構(gòu)思的基本風(fēng)格寫(xiě)照。

總之，從文體風(fēng)格來(lái)說(shuō)，小說(shuō)畢竟是敘事的藝術(shù)，人物與情節(jié)既要淡化，又不超越小說(shuō)文體邊界，是不容易做到的事情。其次，這種嘗試還常常冒著失去部分讀者的代價(jià)，需要作家有很大的藝術(shù)勇氣。

三

從主題構(gòu)思、文化情感和審美內(nèi)蘊(yùn)來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)小說(shuō)更多以批判鄉(xiāng)村封閉愚昧與國(guó)民劣根性的弱點(diǎn)為主，而鄉(xiāng)土抒情小說(shuō)更多對(duì)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的謳歌與贊嘆，但這樣的概括很容易陷入整體主義的泥潭。事實(shí)上，中國(guó)新文學(xué)內(nèi)部的情況要豐富復(fù)雜得多。丁帆認(rèn)為，“五四”鄉(xiāng)土小說(shuō)既有張揚(yáng)“五四”文化情感能量的一面，又有眷戀鄉(xiāng)土文化情感的深層無(wú)意識(shí)心理的一面。類似的情感主題對(duì)于“田園詩(shī)畫(huà)”風(fēng)格的鄉(xiāng)土小說(shuō)同樣存在，沈從文對(duì)原始文化和原始生命意識(shí)的認(rèn)同和禮贊，本質(zhì)上是為了達(dá)到對(duì)現(xiàn)代文化的某種認(rèn)同。有人將這種批判與認(rèn)同的主題表述為“反叛”與“眷戀”兩大主題，它們“在整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作中，基本上是以雜糅膠著的狀態(tài)呈現(xiàn)”?！赌匣挠洝返闹黝}意蘊(yùn)和文化情感也是這樣一種豐富復(fù)雜的多元形態(tài)。

《南荒記》雖然不像《芙蓉鎮(zhèn)》那樣，有“唱一曲嚴(yán)峻的鄉(xiāng)村牧歌”的政治沖動(dòng)，但小說(shuō)還是昭示著比較具體的時(shí)代背景。小說(shuō)故事開(kāi)始提到“那個(gè)時(shí)候物資匱乏，不餓飯就已經(jīng)是阿彌陀佛了”，時(shí)間指向還比較模糊。“現(xiàn)在村子里流行著一種叫水腫的病”，再加上“生產(chǎn)隊(duì)”“知青下放”“破四舊”“紅衛(wèi)兵”等信息，時(shí)間基本上就比較明確了。小說(shuō)結(jié)束的時(shí)候，劉務(wù)備戰(zhàn)高考。這樣算來(lái)，整個(gè)小說(shuō)故事時(shí)間跨度大概十年左右。這與小說(shuō)主人公劉務(wù)的年齡成長(zhǎng)基本吻合。

這是中國(guó)歷史上非常罕見(jiàn)的十年，社會(huì)的動(dòng)蕩、混亂，物質(zhì)的匱乏，與政治上的偏執(zhí)、狂熱共同織成那個(gè)時(shí)代的雜亂色彩，國(guó)家滿目瘡痍，人民窮困潦倒。劉務(wù)生活的這個(gè)鄉(xiāng)村，無(wú)疑就是當(dāng)時(shí)社會(huì)的最底層。對(duì)劉務(wù)他們來(lái)說(shuō)，最大的困難和威脅是物質(zhì)缺乏，生活貧困，是饑餓的日常，是死亡的威脅。小說(shuō)共十六章，從頭至尾鋪滿饑餓的底色，布滿死亡的陰影?！安畈欢嗝恳粋€(gè)孩子都在饑餓中長(zhǎng)大，每一個(gè)已經(jīng)長(zhǎng)大的人，都在饑餓中老去。只有饑餓和天災(zāi)人禍，還有病痛，才是人生如影隨形的東西?！痹谶@種情況下，人最低的生理需求都無(wú)法得到滿足。劉務(wù)爹參加生產(chǎn)隊(duì)的集體勞動(dòng)，“起早貪黑出一天集體工，十分工分，折算人民幣還不到一毛錢(qián)”，父母一年到頭辛苦勞動(dòng)，全家人仍然無(wú)法糊口。再遇水旱天災(zāi)，就有生存之憂。劉務(wù)要買(mǎi)一條褲子，兩塊錢(qián)，家里拿不出來(lái)，他自己采草藥，到紅磚廠做事，上山砍柴，陸陸續(xù)續(xù)花了一個(gè)學(xué)期的時(shí)間。人們一年到頭吃紅薯飯，不被餓死就是僥幸；清炒梔子花，就是美食；菜油炒筍，算是豐盛飯菜。為了渡過(guò)饑荒，爹帶劉務(wù)到老老舅家借糧，來(lái)回80里山路，全靠步行挑擔(dān)。

不僅劉務(wù)家貧窮，鄉(xiāng)村人家普遍這樣。人們嚴(yán)重營(yíng)養(yǎng)不良，面有菜色，很多人患水腫病。光棍娶不起老婆，盜小媳婦新墳滿足自己。小學(xué)生穿化肥褲子上學(xué)，不但露屁股蛋，連小雞雞都無(wú)法遮住。毛五跟人打賭吃下一塊生豬皮，贏回一條豬腸子，連里面的豬屎都吃。村里鬧蝗災(zāi)，饑餓的人們吃蝗蟲(chóng)的尸體。豬瘟流行，人吃病死豬肉。一個(gè)生紅薯可以留住一個(gè)女人作堂客。劉務(wù)同學(xué)刀生上學(xué)，書(shū)包是用“裝化肥的化纖袋子縫制的”，褲子幾乎全是補(bǔ)疤，鞋子是橡膠皮子縫的。石頭村人把剝皮老鼠和肥白的蛆蟲(chóng)當(dāng)作最高級(jí)的吃食，與其說(shuō)是習(xí)俗，不如說(shuō)是物質(zhì)極度貧乏的生活寫(xiě)照。人鳥(niǎo)爭(zhēng)食成為村莊一種生存常態(tài)，人們毒殺烏鴉、麻雀，滿山坡落一層黑壓壓的尸體。

比貧窮、饑餓更令人揪心的，是死亡。全篇小說(shuō)，除了劉務(wù)奶奶活到古稀之年，自然死亡，其他寫(xiě)到的都是非正常死亡。主人公劉務(wù)，幾次差點(diǎn)死掉：被利斧劈中前額，頭朝下插進(jìn)紅薯地里，出麻疹……鄉(xiāng)村里的其他人則是各種死法，劉嬸娘上吊自殺死，泥鰍嬸娘吊死，劉務(wù)叔叔發(fā)瘋死，二姆媽在茅廁里摔死，小女孩薇薇被雪活活壓死，穩(wěn)叔年紀(jì)不到半百病死，三麻子爹得急癥死，堂伯娘山崖摔死。死的原因和方式多種多樣，患水腫病死，搶吃瘟豬肉發(fā)病死，毒蛇咬死，渡船沉沒(méi)死……還有不明原因的死亡，住在河邊的四爹，經(jīng)常從河里撈起上游漂來(lái)的無(wú)名死尸，男女老少都有。

殘酷的現(xiàn)實(shí)、苦難的生活對(duì)人是一種磨礪，更多的是一種傷害。比如讀書(shū)，“劉務(wù)好多同學(xué)基本上讀到小學(xué)或者初中就輟學(xué)回家干農(nóng)活了，有的甚至連小學(xué)都沒(méi)有讀完，比方刀生”。求學(xué)過(guò)程中，劉務(wù)的好友泥鰍輟學(xué)學(xué)漆匠活，三麻子輟學(xué)拜修傘匠為師。跟劉務(wù)一起讀到高中的，只有黑皮一人。劉務(wù)喜歡書(shū)，可是無(wú)書(shū)可讀。劉務(wù)愛(ài)讀書(shū)，但家里連基本的讀書(shū)條件都不具備，無(wú)書(shū)可讀，無(wú)燈照明，無(wú)桌寫(xiě)字。買(mǎi)一本字典，要下好大的決心。還有繁雜的家務(wù)，打柴、放牛、關(guān)雞塒、倒馬桶等。在這種生活境況下，企圖反叛命運(yùn)，尋求別樣的生活幾乎是一種本能的想法?！白鳛橐粋€(gè)農(nóng)家子弟，劉務(wù)讀書(shū)最大的動(dòng)力，就是為了跳出農(nóng)門(mén)，改變自己甚至整個(gè)家庭的命運(yùn)。”劉務(wù)是這樣想，刀生也是這樣想的，黑皮應(yīng)該也是這樣想的，不然，他也不會(huì)跟父親苦苦爭(zhēng)取讀高中的機(jī)會(huì)。

這就導(dǎo)致了小說(shuō)主題和情感上的矛盾。一邊是小說(shuō)詩(shī)意敘寫(xiě)的風(fēng)景與風(fēng)俗，一邊是作家沉重感嘆的饑餓與死亡。從前者來(lái)說(shuō)，它表現(xiàn)了一種審美的悠然心態(tài)，一種對(duì)鄉(xiāng)村生活的欣賞、神往和贊美。而從后者來(lái)說(shuō)，它恰恰無(wú)法提供這種欣賞和贊美的基本心理動(dòng)機(jī)和情感基礎(chǔ)。魯迅先生說(shuō)，災(zāi)區(qū)的饑民總不會(huì)去種蘭花；就連賈府中的焦大，也不會(huì)去愛(ài)林妹妹的。

丁帆認(rèn)為這是鄉(xiāng)土小說(shuō)文化批判的背反現(xiàn)象。作家童年少年時(shí)期的鄉(xiāng)村生活背景成為一種固定的、隱形的心理視角和情感積淀，與作家對(duì)都市獲得的新的世界觀和認(rèn)知世界的方式發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，城市作為鄉(xiāng)村的背反物，使作家更清楚地看到了鄉(xiāng)村的本質(zhì)。于是，“一方面是對(duì)那一片‘凈土’的深刻眷戀；另一方面是對(duì)‘鄉(xiāng)村’的深刻批判。從某種意義上來(lái)說(shuō)，‘鄉(xiāng)愁’便包含了批判的鋒芒；而‘異域情調(diào)’又飽含著對(duì)‘鄉(xiāng)土’生活的浪漫回憶”。這種背反情緒的交織，成為“五四”以來(lái)鄉(xiāng)土小說(shuō)作家共同的創(chuàng)作情感和鄉(xiāng)土小說(shuō)的宿命。

作家本人恰恰擁有這種人生經(jīng)歷。他16歲離開(kāi)鄉(xiāng)村，大學(xué)畢業(yè)后一直在都市工作生活。對(duì)他來(lái)說(shuō)，生活環(huán)境的改變，肯定會(huì)導(dǎo)致心理視角和情感方式的變化。仔細(xì)品讀他26歲寫(xiě)作的著名散文《父親》，其中就有這種情感轉(zhuǎn)變的自然流露。當(dāng)年，正愁于田間苦作的他，突然接到大學(xué)錄取通知書(shū)，心中瞬間感受到別樣的滋味，“山里的暮色升起來(lái)，村莊里傳來(lái)親切的犬吠聲，還有晚風(fēng)里斜飄漫逸的山歌子，還有河水和搗土筑屋的聲音。我忽然感到這種聲音的另一種韻致，它們不再有從前的沉重憂郁”。之所以這種“沉重”瞬間變得“不再有”，源于他變化了的身份感和觀察鄉(xiāng)村的眼光，盡管此時(shí)他還站立在鄉(xiāng)村的土地上。那么，在實(shí)實(shí)在在擁有了都市身份和長(zhǎng)期的都市生活經(jīng)歷以后，他這種“不再有”的情感還會(huì)更加明顯和發(fā)生更深刻變化。古代田園詩(shī)和現(xiàn)代抒情風(fēng)格的鄉(xiāng)土小說(shuō)，在某種情感上具有異曲同工之妙。但現(xiàn)代小說(shuō)在寫(xiě)實(shí)和抒情的背后，始終隱藏著兩種不同的觀察視角，即小說(shuō)人物視角和作家的第三人稱寫(xiě)作視角，這是現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)超越古代田園詩(shī)而獲得現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代審美特性的原因所在。

小說(shuō)既有少年劉務(wù)觀察鄉(xiāng)村的眼光，又有作家無(wú)處不在的第三人稱敘事者的視角。前者與鄉(xiāng)村生活是平視關(guān)系，因此，內(nèi)容多顯得沉重而壓抑。同時(shí)，它與其他鄉(xiāng)村人物的視角同一，如劉務(wù)奶奶、父母、穩(wěn)叔、三麻子、泥鰍等，比較整體地呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村生活的原貌。后者是一種俯視鄉(xiāng)村生活的姿態(tài)，它超越了個(gè)體的體驗(yàn)性，保持了一定的審美距離，主體活躍，想象勃發(fā)，呈現(xiàn)為浪漫的主觀審美和抒情色彩。這兩種視角的交織，營(yíng)構(gòu)了作品主題多元和作家情感多樣的小說(shuō)審美面貌，矛盾而又統(tǒng)一。

這種多視角交織的寫(xiě)法融入了某種程度的后現(xiàn)代寫(xiě)作特征。小說(shuō)已經(jīng)褪去了“五四”鄉(xiāng)土小說(shuō)的文化啟蒙色彩，它對(duì)鄉(xiāng)村的主觀抒情也不再被看作是對(duì)都市生活和都市文化的反動(dòng)。它對(duì)鄉(xiāng)村神異靈驗(yàn)文化風(fēng)俗所做的自然描寫(xiě)，以及它采用人物視角還原鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)法等都可以看作是后現(xiàn)代小說(shuō)去中心化、去本質(zhì)化的寫(xiě)作特點(diǎn)的體現(xiàn)。如果這可以看作是伊格爾頓所說(shuō)的“共同文化”設(shè)想的話，那么它包含著生態(tài)審美、和諧文化等觀念與思想，而又超越這些具體文化形態(tài)。它追求鄉(xiāng)村和都市形態(tài)共處、文化共生的和諧關(guān)系，鄉(xiāng)村與都市不再是擁有傳統(tǒng)概念邊界，呈現(xiàn)為隔絕狀態(tài)和對(duì)立關(guān)系。因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代社會(huì)，不管是鄉(xiāng)村眼中的都市，還是都市心中的鄉(xiāng)村，都是概念分離的表征，因而都是不完整的。后現(xiàn)代人的最大悲哀在于他們既厭倦了現(xiàn)實(shí)生活的都市，又無(wú)法回到理想境界的鄉(xiāng)村，精神無(wú)依靠，身體無(wú)著落。而擺脫這種狀態(tài)的最理想的方式也許就是可以隨意寄托精神和棲息身體的大地。

[本文系湖南省社會(huì)科學(xué)成果評(píng)審委員會(huì)課題(XSP20YBC098)的階段性成果。]

注釋：

①費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1985年版，第1頁(yè)。

②丁帆：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史論》，江蘇文藝出版社1992年版，第170頁(yè)。

③丁帆：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史論》，江蘇文藝出版社1992年版，第170～171頁(yè)。

④高旭東等：《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)與中國(guó)：從魯迅到莫言》，《山東社會(huì)科學(xué)》2013年第2期。

⑤陳繼會(huì)等：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史》，安徽教育出版社1999年版，第6～14頁(yè)。

⑥丁帆：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史論》，江蘇文藝出版社1992年版，第85～87頁(yè)。

⑦丁帆：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史論》，江蘇文藝出版社1992年版，第272～280頁(yè)。

⑧陳繼會(huì)等：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史》，安徽教育出版社1999年版，第13頁(yè)。

⑨丁帆：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史論》，江蘇文藝出版社1992年版，第44～45頁(yè)。

⑩特里·伊格爾頓著,方杰譯:《文化的觀念》，南京大學(xué)出版社2006年版，第93頁(yè)。