“流民圖”與“安魂曲”
——當(dāng)代文學(xué)災(zāi)難書寫的兩種向度

□ 康春華

一

災(zāi)難是文學(xué)藝術(shù)誕生的原因之一，也是文學(xué)誕生后不斷書寫的重要母題。中國遠(yuǎn)古神話如女媧補(bǔ)天、大禹治水、后羿射日體現(xiàn)了華夏神話“災(zāi)害與救世”的主題；《詩經(jīng)》以降，書寫征戰(zhàn)與饑荒的詩歌既寫到災(zāi)害帶來的苦難慘狀，也寫出作為主體的人對災(zāi)難的感受與克服災(zāi)難的努力。近現(xiàn)代的人類學(xué)家弗雷澤的《金枝》研究了中西方神話典籍傳說，把單一族群、單一民族的災(zāi)害書寫抽象出原型并放在世界譜系之中，顯示了古代人類對于災(zāi)難的普遍恐懼，也由此誕生了各有異趣的文學(xué)藝術(shù)作品。

書寫災(zāi)難，是關(guān)注特定情境之下人的恐懼、驚惶等復(fù)雜體驗，以及面對災(zāi)難的頑強(qiáng)搏斗，反思人的境況，從而構(gòu)成早期人類社會發(fā)展的心理史的重要記錄。在漫長人類歷史上，“災(zāi)難”一詞囊括的沉重、消極性的人類歷史遭遇，既有黑死病、鼠疫、天花、霍亂等疫病，有地震、山洪、臺風(fēng)等自然災(zāi)害，更有戰(zhàn)爭、動亂、核污染等現(xiàn)代社會的威脅。文學(xué)凝視災(zāi)難，書寫災(zāi)難，反思災(zāi)難，并穿透災(zāi)難窺視在極端情況下人的存在境遇。文藝復(fù)興時代，薄伽丘《十日談》中人處在黑死病的瘟疫陰影之下，充滿臨死前的狂歡；笛?！段烈吣昙o(jì)事》記錄18世紀(jì)英國街道遍地瘟疫蔓延的景觀，關(guān)注“無名的悲慟發(fā)出的魂飛魄散的尖叫”；阿爾貝·加繆的《鼠疫》揭示出現(xiàn)代性的人類困境；托馬斯·曼《魔山》中肺病、瘟疫與療養(yǎng)院成為一戰(zhàn)前歐洲社會的整體隱喻；馬爾克斯《霍亂時期的愛情》中霍亂成為生命的布景，讓愛的激情沖破疾病、時間和地域的束縛；阿列克謝耶維奇則以普通人的采訪還原切爾諾貝利事件及冷戰(zhàn)后蘇聯(lián)解體俄國人產(chǎn)生的精神戰(zhàn)栗。由此可見，如同災(zāi)難深深插入社會的楔子一般，文學(xué)也因此直抵歷史和靈魂的深處。

中國當(dāng)代文學(xué)史中從不乏書寫災(zāi)難的作品。上世紀(jì)50年代末對“三年困難時期”的書寫，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中梁家三代人戰(zhàn)勝災(zāi)荒的年景顯示了人面對災(zāi)難的巨大能動性；1986年，錢鋼報告文學(xué)《唐山大地震——“七·二八”劫難十周年祭》為當(dāng)時的讀者揭開這場劫難的真實景象，也成為當(dāng)代文學(xué)災(zāi)難書寫的豐碑；八九十年代河南作家閻連科、劉震云等對于中原大地災(zāi)害的持續(xù)關(guān)注，陜西作家陳忠實《白鹿原》對關(guān)中瘟疫的揭露，山東作家莫言《紅蝗》《秋水》等小說對災(zāi)荒饑餓的魔幻寓言，都是當(dāng)代作家以災(zāi)難經(jīng)驗幻化經(jīng)典文學(xué)作品的體現(xiàn)。21世紀(jì)以來，書寫非典、汶川地震等災(zāi)難的一批“即時性”的文學(xué)作品，不僅客觀記錄下新中國誕生以來所遭遇的天災(zāi)人禍，書寫人與災(zāi)難搏斗的歷史，也總體反映出當(dāng)代作家書寫災(zāi)難的敘事風(fēng)格、思想特征與美學(xué)立場。其中最顯著的有兩種傾向：一種是對災(zāi)難進(jìn)行歷史化的反思，延續(xù)“五四”時代對整體文明狀態(tài)的批判，直面災(zāi)難中的復(fù)雜人性，也因此對民族性進(jìn)行審視；另一種則從精神的、宗教的、審美的角度，關(guān)注災(zāi)難中人的存在境遇本身，尤其側(cè)重如何修復(fù)災(zāi)難的創(chuàng)傷性記憶，為亡者和生人譜寫一支靈魂的“安魂曲”。

二

流民圖，即為“流民之圖”。顧名思義，是以繪畫方式記錄因旱澇、蝗災(zāi)、地震、戰(zhàn)亂等突發(fā)災(zāi)難而大規(guī)模遷徙的難民景象。從秦漢易代到明末清初，這是幾千年農(nóng)耕文明中不斷循環(huán)往復(fù)的景象?！傲髅駡D”誕生于北宋時期，王安石“熙寧變法”施行不久，光州司法參軍鄭俠目睹光州蝗災(zāi)不斷，饑民流離失所，旋即繪一幅《流民圖》，上呈帝王，描繪“貧民初猶剝樹皮、掘草根以食，后乃至取石為面，作餅充腸，旋食旋死”的慘狀。宋神宗展視《流民圖》后，長吁短嘆，夜不能寐，第二天臨朝時下了“責(zé)躬詔”。這種圖諫災(zāi)情的舉動后來受到明清士大夫的效仿，“流民圖”也逐漸成為后世文人士夫引用的典故, 用以形容天災(zāi)人禍造成的民眾的凄慘苦境。這種帶有政治色彩的藝術(shù)，發(fā)展到后來，增添了民俗風(fēng)情畫的內(nèi)涵。聚焦居無定所、以乞討賣藝為生的底層民眾的生活，表現(xiàn)流民遷徙與謀生的日常場景，不乏貧窮但溫情的生活，也顯示出底層的俚趣，“流民圖”因而成為傳統(tǒng)市井風(fēng)俗畫的延伸。在明代流傳于后世的四件流民圖中，“流民圖”不再只是百姓苦難的特指，也可以用來記錄流民、游民的真實生活情景。20世紀(jì)最有名的一幅“流民圖”是畫家蔣兆和在抗日戰(zhàn)爭時期完成的人物巨作，包含100多個與真人無異的人物群像，展現(xiàn)了饑餓、流浪、疾病、死亡的勞民景象，展現(xiàn)出戰(zhàn)亂時代的哀鴻遍野，這是近現(xiàn)代現(xiàn)實主義藝術(shù)能抵達(dá)的深處。

“流民圖”作為近三百年來一種存在于中國美術(shù)和文人詩畫之中的門類，它涉及洪澇旱災(zāi)、餓殍遍地、血淚故事、悲壯史詩，這些詞匯構(gòu)成“流民圖”式災(zāi)難書寫的敘事傾向，而這些，自帶著五千年歷史血脈基因之中的悲壯與崇高。與此同時，流民逃難途中的生存生計，隨之?dāng)y帶的地方民俗風(fēng)情，成為重構(gòu)小說品質(zhì)的重要質(zhì)素，故而，本文提及的“流民圖”是兼具逃難經(jīng)驗與風(fēng)俗畫含義，以形成對20世紀(jì)災(zāi)難進(jìn)行文學(xué)書寫的喻指。

河南作家李準(zhǔn)獲得第二屆茅盾文學(xué)獎的長篇小說《黃河?xùn)|流去》記錄的是災(zāi)難與歷史，描繪了一幅黃河泛濫地區(qū)的標(biāo)準(zhǔn)“流民圖”：“他們推著車子，挑著筐子，拄著棍子，挎著籃子，他們的籃子里盛著痛苦，盛著眼淚，也盛著人類這一段歷史。在歷史的天平上，痛苦和堅強(qiáng)，忍耐和信心，眼淚和鮮血，憤怒和斗爭，都是同一重量的砝碼。”1938年，國民政府挖開黃河下游河道抵擋日軍侵略，導(dǎo)致黃河泛濫，3省40余縣受災(zāi)，上百萬人喪生，千萬人因此受困，隨之而來的旱災(zāi)、蝗災(zāi)亦加重了農(nóng)民的流離失所。

小說以黃河南岸豫東平原上赤楊崗的7戶普通農(nóng)民逃難的經(jīng)歷，詮刻了20世紀(jì)中期在戰(zhàn)爭、旱災(zāi)、蝗災(zāi)等自然災(zāi)害下難民的生存史。李準(zhǔn)在代后記中直接強(qiáng)調(diào)這是一部當(dāng)代“流民圖”：“中國歷史上有很多‘流民圖’，但規(guī)模最大、歷史最長的恐怕要數(shù)這一次。也有很多大遷徙，但人數(shù)最多、區(qū)域最廣的，也要算這一次。”赤楊崗村農(nóng)民集體遷徙、漂泊，聚散之后依然要齊整整回到家鄉(xiāng)，這是明清時代流民的延續(xù)。小說的尾聲，銀行信貸工作者到赤楊崗調(diào)查發(fā)現(xiàn)，1938年這個村子有228戶，共計576口人，而到了1950年，回到村子里的只剩下96戶196口人，死絕了28戶。但小說不僅展示災(zāi)難的殘酷——小說寫黃河水退去后的淤泥灘涂上，有成片的腦袋與頭骨，逃難的人陷入淤泥后無法掙脫，被淤泥吞噬，而盤旋于天空的鷹鳥啄食人的頭骨。這種千里浮尸埋骨的景象讓人為之驚駭。與此同等重要的是，李準(zhǔn)小說描繪了穿透苦難的力量，展現(xiàn)農(nóng)民對土地與農(nóng)耕生活的深刻眷戀、對鄉(xiāng)村道德和樸素倫理的堅守，以及面對災(zāi)難的強(qiáng)大韌性。

這部小說并非“為逝去的歲月唱挽歌，而是想在時代的天平上，重新估量一下我們這個民族賴以生存和延續(xù)的生命力量”。李準(zhǔn)筆下，流動的難民與其生產(chǎn)生活物資——土地、茅屋、農(nóng)具、牲畜等之間依然是深刻的羈絆，如同流民圖中的“河南侉子”，隨身攜帶的正是這些生產(chǎn)資料和用具。千百年來農(nóng)耕文明讓人與土地構(gòu)成了沉重的紐帶和束縛，小說中貧苦農(nóng)戶長松把土地看得比親人和自己的命更重要，洪水把他剛用畢生積蓄換來的7畝地淹了，他痛不欲生，幾乎喪失生存意志。逃難途中，海老清看不上女兒愛愛拋頭露臉地說書，毅然回到鄉(xiāng)下種地，忍受地主盤剝，最終遭遇蝗災(zāi)人禍而橫死。這部小說在探討古老的中華民族偉大生命力的同時，也在追問其偉大文明帶給個體的精神重負(fù)。

流民之所以規(guī)?；腿后w化，離不開同鄉(xiāng)人之間的幫扶和照應(yīng)，他們也以最后一起返回家鄉(xiāng)重建家園為目的。這種農(nóng)耕文明的根須式結(jié)構(gòu)和樸素的鄉(xiāng)村倫理道德，使得災(zāi)難的危害是沉重的，而抵御災(zāi)難的力量又是強(qiáng)大的：“關(guān)天關(guān)地一個人來到世界上，就要剛強(qiáng)地活下去。”(李麥)“良心就是一個人的德行，一個人的膽氣，一個人的脖筋和脊梁骨。人有良心就活得仗義?！?徐秋齋)面對災(zāi)難，作家突出了這些普通農(nóng)民被拋在絕望的邊緣，但始終保持對生的信念，對活的欲望，體現(xiàn)了艱苦卓絕的吃苦精神。盡管作者帶著批判的眼光，卻也由此看到了中國五千年文化的結(jié)晶，找到了古老祖國的生命活力，和偉大民族賴以生存和延續(xù)的精神支柱。

三

李準(zhǔn)《黃河?xùn)|流去》以中原黃河泛濫地區(qū)為縮影，展示的災(zāi)難之中流民的變動，是農(nóng)耕文明的當(dāng)代圖景。東北作家遲子建2010年出版的長篇小說《白雪烏鴉》是以鼠疫為背景，一百多年前，哈爾濱城中鼠疫蔓延，在租借區(qū)最邊緣的平民區(qū)域傅家甸，在臟亂差而且封閉的空間實體中，它和它的居民們遭遇了生死困頓。

小說主人公伍連德是一位“東方式英雄”，他學(xué)歷高——從劍橋大學(xué)醫(yī)學(xué)系畢業(yè)，年輕、正直、善良，有勇氣與責(zé)任心，發(fā)明出口罩阻擋病菌傳播，寒冬雪地里焚燒棺木的勇敢舉動阻止了鼠疫進(jìn)一步蔓延，在他的指揮下傅家甸的鼠疫最終被消滅。伍連德是在歷史中真實存在的人物，而傅家甸中系列虛構(gòu)小人物如王春申、于晴秀、秦八碗、翟役生，他們的生活與行動，構(gòu)成了災(zāi)難之下的日常生活景觀。

瘟疫作為一場意外事件，打破了傅家甸人穩(wěn)固的日常生活，將所有人都“逼”到了街道之上，讓他們在奔走、逃竄、流亡之后，克服驚駭，行動起來，治理瘟疫，守護(hù)家園。因此小說許多處細(xì)節(jié)都可被視為一種喻指：巴音當(dāng)著眾人在街頭暴斃，敲響了瘟疫來臨的警鐘；作為鄰居的吳芬與王春申的臨時性重組家庭，是災(zāi)難對日常生活的破壞與重塑；還有小說里始終在自家房屋中“過陰”的喜歲祖母周于氏，這一個言語上喧鬧、裝神弄鬼但行動上“靜止”的人物。傅家甸街道帶給這些居民的，并非本雅明式關(guān)于街道空間的現(xiàn)代性體驗，而是在晚清的哈爾濱城市中，關(guān)乎每個人日常生活的斷裂與重組過程中的歷史性交匯與沖突。

如上所述，人作為行動主體在街道上進(jìn)行關(guān)于生活的活動——熬救濟(jì)粥、釀酒販賣、糕點鋪子做點心等，都客觀展示著19世紀(jì)哈爾濱的風(fēng)景：不僅有謝尼科娃家的俄式小洋樓、羅扎耶夫的鞋鋪，不僅有傅百川的燒酒店和秦八碗的燒酒技藝，還有更深廣的地域與歷史背景，涉及日本和俄國的勢力統(tǒng)轄區(qū)，以及晚清政府對東北的統(tǒng)治情況，本地官吏“道臺”的地方治理等等。即使將小說比作畫卷有些俗氣，但《白雪烏鴉》的小說結(jié)構(gòu)正是用徐徐展開的畫卷形式，在相關(guān)故事情節(jié)展開之前，對所涉及的地點、歷史、風(fēng)物都有所交代。遲子建在后記中說在意的是老哈爾濱氣息的復(fù)刻：

其實鼠疫真正被發(fā)現(xiàn)是在小說前三分之一處，在這之前的篇幅，交代這些歷史風(fēng)俗與民俗時，自然帶出了歷史滄桑之感，還有許多批評者所關(guān)注的災(zāi)難之下的日常生活美學(xué)，這種日?；纳顨庀⒌臏嘏嬖诔蔀椤栋籽貘f》中與“瘟疫”對抗并形成張力的重要一極。

《白雪烏鴉》中值得分析的還有小說人物面對生死的態(tài)度。鼠疫作為一場悄然蔓延又迅疾的突變，把原有的地方風(fēng)俗、生活習(xí)慣、日常生活節(jié)奏打亂。當(dāng)死亡成為常態(tài)時，傅家甸里的人依然延續(xù)著“五四”時代蕭紅《生死場》中的宿命論，而并沒有表述個人生存的某種極限狀態(tài)，比如自我身份確認(rèn)、生存意義、信仰價值等，突出的例子是翟役生藏匿在教堂里的情節(jié)。災(zāi)難帶來的這種日常生活表層的動蕩與深層經(jīng)驗的穩(wěn)固，構(gòu)成遲子建筆下的另一種“流民圖”，這種“流民圖”關(guān)注的是人在重大突發(fā)事件帶來的情境下，怎樣行動以及如何在行動中呈現(xiàn)日常生活韻致的故事。

可以進(jìn)一步思考的是，在眾多描寫鼠疫的文學(xué)作品中，如果說加繆的《鼠疫》著重展示的是里厄醫(yī)生對待鼠疫的個人化的誠實態(tài)度與接近可能的努力，以及由此對見證者與在場人良心的拷問。那么在遲子建的筆下，很難找到這種個人化的追問，而是通過這場鼠疫看到英雄主義的勝利，呈現(xiàn)人對生死的多種態(tài)度，經(jīng)由這些折射出民族文明的厚重，以及民眾對生死的習(xí)焉不察。白雪烏鴉要折射的不是個人的覺醒與堅持，是一種古老文明在近代俄國、日本租界的新變化下，它的境遇與變化。這場災(zāi)難并未指向真正意義上的“現(xiàn)代化”——關(guān)于民族、自由的覺醒，甚至衛(wèi)生知識的普及。這種沉浸在深深歷史之中的厚重、滄桑美學(xué)，在中原土地上，顯現(xiàn)得更為明顯。

劉震云中篇小說《溫故一九四二》與上述兩部作品不同，這部小說滿載對中原苦難歷史“流民圖”的戲謔和反諷，呈現(xiàn)的是事關(guān)災(zāi)難的多聲部話語，有民間視角對統(tǒng)治權(quán)貴的反諷，以冷峻和清醒的姿態(tài)揭示出一部民族寓言。這部作品以1942年河南大饑荒事件為重點，記載1942年河南遭遇大旱災(zāi)，致數(shù)百萬人流離失所，旱災(zāi)之后緊接著次年的蝗災(zāi)，前后導(dǎo)致三百萬人喪生。劉震云以調(diào)查筆記體風(fēng)格來回溯這場災(zāi)難事件，逃荒、扒車而死、啃樹皮、吃泥土、人吃人等等景象，讓讀者在其冷峻的筆下看到一幅災(zāi)難年間的“流民圖”，而在饑荒、災(zāi)難和死亡中所顯示的這種遲鈍的、麻木的精神狀態(tài)，是“流民”的精神特征。

小說的幾重視角值得注意：當(dāng)時的蔣介石政府的態(tài)度；美國《時代周刊》白修德、英國《泰晤士》報記者福爾曼為代表的外國觀察者；國內(nèi)《大公報》記者張峰寫下的《豫災(zāi)實錄》；親歷災(zāi)荒年代的人們的口述等等。這些不同聲音是作者得以進(jìn)入歷史現(xiàn)場的原因——正是他們的評述和記錄，部分還原了如此重大(死亡三百萬人)的災(zāi)難事件，而他們彼此又構(gòu)成壓抑的復(fù)調(diào)，以白修德為代表的美國媒體立場直接挑戰(zhàn)了國民政府的權(quán)威，蔣政府處理旱災(zāi)的行為又與當(dāng)時二戰(zhàn)國際形勢密切相關(guān)，以“姥娘”“花爪舅舅”“范可儉舅舅”為代表的這些災(zāi)難親歷者，他們的選擇性遺忘與漠視，使作者無法通過口述盡可能還原當(dāng)年經(jīng)歷，卻客觀上構(gòu)成一種民族寓言性及批判。這些不同的聲音、不同的事件立場，體現(xiàn)著作家慣有的“一句頂一萬句”的雜話氣質(zhì)，也構(gòu)成對歷史真實、災(zāi)難事件的戲謔反諷。

四

如果說流民圖式的書寫，處理的是災(zāi)難與歷史的關(guān)系問題，“人”只是作為一種承受災(zāi)難的介質(zhì)；那么“安魂曲”的核心是災(zāi)難之中人(無論是個體的還是族群的)的真正境況，歷史事件只是載體，或者說通道。阿來關(guān)于汶川地震的小說新作《云中記》甫一問世，再次引發(fā)學(xué)者關(guān)于地震災(zāi)難、廢墟美學(xué)、災(zāi)難敘事等的討論。

與其他作家不同，阿來延續(xù)著藏族苯教流傳的神話思維，以獨特的視角、價值立場、心理經(jīng)驗和感覺方式，透過對個體生命的審視，進(jìn)而關(guān)注整個族群、整個文化語境中人的命運(yùn)。因此，他與閻連科、劉震云、莫言等當(dāng)代作家筆下中原農(nóng)業(yè)文明中的旱澇蝗災(zāi)、餓殍饑荒等災(zāi)難書寫有著不同的經(jīng)驗形態(tài)與精神密碼，阿來以自己多年的創(chuàng)作實績，推進(jìn)形成了“安魂曲”這種書寫災(zāi)難的美學(xué)風(fēng)格。

《云中記》的結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，卻值得仔細(xì)分析。汶川地震4年后，云中村村民阿巴準(zhǔn)備從移民村返回廢棄的村落。與此相關(guān)的情節(jié)有：阿巴從祭司變成非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，移民村人湊錢湊物托阿巴帶回村里，鄉(xiāng)長外甥的阻攔與幫助，地震災(zāi)區(qū)成旅游景點的種種問題，客觀帶出了震后災(zāi)民安置狀況和生存情況。這是小說的“山腳”，既有阿巴等村民從“故土”到“新鄉(xiāng)”的不適，又有災(zāi)后重建區(qū)依然有著的世俗煙火與希望。

從世俗的山腳向高聳的云中村里去，也是阿巴追尋神跡并最終抵達(dá)神性的過程。小說開頭，一個人，兩匹馬，阿巴踏上了孤獨的回鄉(xiāng)之旅，褡褳里裝著村民們托他帶給亡靈們的舊物。在云中村生活的歲月里，阿巴還曾做過發(fā)電員。水電站、發(fā)電員、修路工人、拖拉機(jī)、地質(zhì)隊等意象，在阿來的其他小說中隨處可見。在與世隔絕的傳統(tǒng)形態(tài)文明與現(xiàn)代文明技術(shù)的碰撞中，以水電站為代表的現(xiàn)代技術(shù)與傳統(tǒng)藏族村落文明才會發(fā)生交集。阿巴所在的發(fā)電站讓村落通了電，但滑坡事故讓阿巴失去記憶，村中也再次陷入黑暗。只有電所表征的現(xiàn)代世界再次降臨云中村，阿巴才被喚醒，恢復(fù)成正常健全的人?；謴?fù)記憶的阿巴打開了神的慧根，比其他人多了一重視野，更貼近“萬物有靈”的世界。他的感官世界極度發(fā)達(dá)：初次上山時，地震那一瞬間的記憶是被馬的汗水腥膻味喚醒的。上山后他挨家挨戶走著，關(guān)注的也都是此前日常生活器物的細(xì)節(jié)。與此相對的是，他幾乎忘記了水電站事故、地震發(fā)生時的慘痛記憶。阿巴對災(zāi)難的記憶是輕盈的，浮在往事的煙云上的。前后的細(xì)節(jié)都記得很清晰，但唯獨遭遇災(zāi)難那一刻本身，是空白的，或者說延宕的。可以解釋為人對痛苦的選擇性遺忘，卻也可以說，云中村療愈了阿巴，再次回到荒無一人的村莊里時，阿巴才完整地回憶起了地震來臨時，自己、家人和村民遭受災(zāi)難的瞬間模樣。云中村作為一種精神記憶，最終召喚阿巴回到了山上，并決定與山村共存亡?；剜l(xiāng)之路對阿巴而言，是紓解思鄉(xiāng)之情，是對痛苦的抵達(dá)與超越，也是追尋一種精神之光。小說結(jié)尾，阿巴與云中村共存亡，他看到了墻上的法器：

自然給人來帶來災(zāi)難：地殼運(yùn)動、泥石流、山體滑坡等毀滅了云中村整個村子，但自然本就是人的終極歸宿，滄海桑田，人終將回到自然中去，成為其中一員。當(dāng)阿巴回到云中村廢墟時挨家挨戶借東西，還當(dāng)他們依然生活在房子里，沒有因往日生活的痕跡而黯然神傷，也能發(fā)現(xiàn)動植物在這里自由舒展地生長，給廢墟披上了綠的色彩，散發(fā)出神秘氣息，讓這場災(zāi)難呈現(xiàn)出非人類的視角，也就避免了人類中心主義的“災(zāi)民心態(tài)”。阿來用十余年的思考和反芻，才寫下關(guān)于汶川大地震的故事，正是他對“災(zāi)民心態(tài)”敘事的反思和超越，在“痛定思痛”后尋找人類面對災(zāi)難后的可能手段，心靈的撫慰，靈魂的安頓成為他小說關(guān)注的重點。

五

一場發(fā)生于凌晨三點的席卷數(shù)百萬人的突發(fā)災(zāi)難，讓生于幸福之家的“萬小登”變成了被人收養(yǎng)的“王小燈”，這帶來了一系列次生災(zāi)害：地震中被困，母親放棄自己營救胞弟，被收養(yǎng)時繼父的性騷擾，在海外生活時獨自承受的情緒壓力深刻影響到了婚姻和親子關(guān)系……小燈的病歷顯示她有盲腸切除、流產(chǎn)的生理病痛，還有失眠、反復(fù)自殺的心理創(chuàng)傷，小燈無法解決這些生活的“余震”，無法讓心靈安定下來，只能最終回到故鄉(xiāng)唐山。當(dāng)她目睹蒼老的母親，回到當(dāng)年場景，聽到她叫的一聲“閨女”，才真正得到了治愈。

小說中的“災(zāi)難情境”具有很強(qiáng)的烈度，凌晨的地震導(dǎo)致死尸遍地，小燈和弟弟被壓在同一塊石板下。除此以外，圍繞小燈身邊的還有其他“次生災(zāi)害”，被收養(yǎng)時的困窘，被繼父性侵時的悲憤無助，抑郁癥帶來的暴躁易怒等等。驟然的巨變中，一位女童的精神狀態(tài)在短時間內(nèi)達(dá)到一生所能承受的極限，本就尚未發(fā)育完全的內(nèi)心陷入了無限的恐懼和慌亂之中，所以小燈說始終感覺“有推不開的墻”。這場浩劫，降落在任何普通人身上，都是一生揮之不去的痛苦創(chuàng)痕?？桃膺z忘卻如同嵌入靈魂之中，讓小燈無法正常工作生活，甚至喪失了生存意志。唯有回到7歲的記憶原點，回到故鄉(xiāng)面對母親和弟弟，才能打開心門，讓往事與現(xiàn)實和解，真正撫慰自己的靈魂。張翎寫出了災(zāi)害與災(zāi)害導(dǎo)致的變動對人的深刻影響。

《云中記》和《余震》對災(zāi)難書寫，是將一個族群、某種整體性人類困境聯(lián)系在一起，又通過一個具體的人的視角、感受相聯(lián)系的，文學(xué)的探照燈洞悉到廢墟中被損害的人的復(fù)雜內(nèi)心世界，引導(dǎo)他們在記憶與遺忘的辯證法中，學(xué)會與時間、與往事、與災(zāi)難本身和解，這種內(nèi)省與包容的力量在災(zāi)難文學(xué)的書寫中是可貴的?！队嗾稹防镄舯厝粫ど匣氐焦枢l(xiāng)的路途，而《云中記》的“安魂”之路，也正是地震四年后阿巴重返云中村的崎嶇小路。

結(jié)語

以“流民圖”和“安魂曲”兩個意象來分類和總結(jié)當(dāng)代文學(xué)中的災(zāi)難書寫，自然有掛一漏萬的嫌疑，但它的有效性在于將災(zāi)難文學(xué)的敘事特征、美學(xué)風(fēng)格與倫理價值取向結(jié)合起來進(jìn)行考察。如上分析，“流民圖”指涉的歷史化的災(zāi)難，體現(xiàn)當(dāng)代作家“文以載道”的責(zé)任和良知，對災(zāi)難不缺席，也力爭言說的態(tài)度；“安魂曲”是以文學(xué)的、審美的方式關(guān)注“后災(zāi)難”時代中人的處境，表達(dá)個人對災(zāi)難的回望與修復(fù)沖動，并借此鏡照反觀更宏闊意義上的族群與文化特征。從已有的創(chuàng)作來看，這兩者構(gòu)成當(dāng)代文學(xué)災(zāi)難敘事的兩種鮮明向度。

注釋：

②王一村：《明代“流民圖”考》，《美術(shù)》2018年第1期。

③明代畫家楊東明《饑民圖說》是真正意義上的“圖諫”，畫家吳偉、石嵉的“流民風(fēng)俗畫”是對這一群體特定風(fēng)俗的檢視。轉(zhuǎn)引自王一村：《明代“流民圖”考》，《美術(shù)》2018年第1期。

④李準(zhǔn)：《黃河?xùn)|流去》，北京出版社、北京十月文藝出版社1996年版，第756頁。

⑤李準(zhǔn)：《黃河?xùn)|流去》，北京出版社、北京十月文藝出版社1996年版，第787頁。

⑥李準(zhǔn)：《黃河?xùn)|流去》，北京出版社、北京十月文藝出版社1996年版，第780頁。

⑦李準(zhǔn)：《黃河?xùn)|流去》，北京出版社、北京十月文藝出版社1996年版，第154頁。

⑧李準(zhǔn)：《黃河?xùn)|流去》，北京出版社、北京十月文藝出版社1996年版，第2頁。

即使在2008年全球金融危機(jī)期間，當(dāng)其他行業(yè)組織收縮時，工程木協(xié)會(APA)的成員數(shù)量也在增長。Elias先生將該協(xié)會的成功歸功于其成員導(dǎo)向的積極而非被動的方法。工程木協(xié)會(APA)是一個非營利性組織，完全由其在美國和加拿大的成員資助，并由成員組成的董事會和咨詢委員會指導(dǎo)。工程木協(xié)會(APA)有3項核心服務(wù)——質(zhì)量、技術(shù)和營銷。

⑨李準(zhǔn)：《黃河?xùn)|流去》，北京出版社、北京十月文藝出版社1996年版，第307頁。

⑩孫蓀、余非：《〈黃河?xùn)|流去〉與中國當(dāng)代文學(xué)》，《中州學(xué)刊》1986年第6期。