主持人語(yǔ)

□ 桫 欏

無(wú)論對(duì)于社會(huì)生活現(xiàn)場(chǎng)還是對(duì)于文學(xué)，2020年注定是個(gè)值得銘記和大書(shū)特書(shū)的年份。作為人類遭遇的無(wú)數(shù)災(zāi)難之一種，突如其來(lái)的新冠肺炎疫情給社會(huì)生活乃至全球秩序都帶來(lái)了嚴(yán)重影響；這種影響至今還在持續(xù)，我們或可判斷這種影響將會(huì)在一段時(shí)間內(nèi)難以消弭，甚至已經(jīng)改變了人類已有的一些生活方式或思維習(xí)慣。盡管文學(xué)對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)的觀察、體會(huì)、分析、理解和判斷需要假以時(shí)日，但作為時(shí)代生活的“晴雨表”，據(jù)以產(chǎn)生和持存的現(xiàn)實(shí)發(fā)生變化，文學(xué)一定會(huì)應(yīng)時(shí)而動(dòng)?！耙淮幸淮膶W(xué)”是必然的規(guī)律，當(dāng)這個(gè)規(guī)律延宕到時(shí)間和空間被技術(shù)壓縮的時(shí)代，就會(huì)幻化成“一時(shí)有一時(shí)之文學(xué)”。在此次疫情中，文學(xué)觀照現(xiàn)實(shí)、撫慰人心、透視人性的功能凸顯出來(lái)。按照童慶炳先生的說(shuō)法，這是對(duì)審美的一種“功能性借用”。

即便如此，審美作為文學(xué)的本質(zhì)屬性，并不能簡(jiǎn)化和具體化為某幾種實(shí)用性的功能，它必然體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)性特征，即諸種要素都是一個(gè)具有整體性的結(jié)構(gòu)的組成部分，它們只有在結(jié)構(gòu)之中才具有意義。正如本期約到的幾篇文章中共同提到的，包括天氣災(zāi)害、地質(zhì)災(zāi)害、瘟疫、戰(zhàn)爭(zhēng)等這些自然或人為的災(zāi)禍在內(nèi)的災(zāi)難書(shū)寫，從古至今都是文學(xué)書(shū)寫的重要“母題”，既是“母題”，那么其本身就具有豐富的“元”意蘊(yùn)和多向度的主題張力，它們就像細(xì)胞或者種子一樣，可以分化生長(zhǎng)出現(xiàn)實(shí)和人心的豐饒景觀。災(zāi)難在文學(xué)中的作用之所以重要，在于它打破了日常，將人類個(gè)體或社會(huì)置于特殊的環(huán)境中進(jìn)行考驗(yàn)，從而在更深和更廣的范圍內(nèi)窺探人作為自然之子和社會(huì)之主的本質(zhì)的，以情感、意志、道德和人性所彰顯的主體性的特征。災(zāi)難似乎可被看作一個(gè)棱鏡，將人的光芒分解為不同顏色的光加以辨別；關(guān)于災(zāi)難的文學(xué)書(shū)寫，又將這離散的光匯聚在一起——經(jīng)過(guò)這一分一合的過(guò)程，“人”的本相和面對(duì)自我、個(gè)體和群體時(shí)的豐盈感覺(jué)被藝術(shù)化地確認(rèn)了。始終將人作為整體性的存在予以審視，這便是文學(xué)無(wú)以替代和分化的功能。

這組以災(zāi)難書(shū)寫作為研究對(duì)象的評(píng)論文章，縱向或橫向爬梳古今中外關(guān)于災(zāi)難書(shū)寫的文學(xué)樣本，歸納、剖析和總結(jié)個(gè)中既有的災(zāi)難之難和文學(xué)之美；而在此背后，每一篇文章都在對(duì)原作品進(jìn)行評(píng)說(shuō)的同時(shí)難得地顯現(xiàn)出文論“干預(yù)”現(xiàn)實(shí)生活的“野心”，試圖為人類尋找一條穿行在災(zāi)難中的精神救贖之路，冰冷的理論表述之中彌漫著溫婉的暖意。鄧韻娜的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)瘟疫書(shū)寫中的現(xiàn)代性反思》聚焦文學(xué)作品中的瘟疫書(shū)寫，以極具理性的眼光分析瘟疫書(shū)寫如何從前現(xiàn)代的狀態(tài)步入現(xiàn)代性語(yǔ)境中，揭示出中國(guó)當(dāng)代瘟疫書(shū)寫中前現(xiàn)代與現(xiàn)代狀態(tài)之間的對(duì)比，以及由此呈現(xiàn)出的文明與技術(shù)進(jìn)步對(duì)于人類生存境況所帶來(lái)的影響，并對(duì)啟蒙理性進(jìn)行了批判性反思。她認(rèn)為，疾病的出現(xiàn)打斷了技術(shù)進(jìn)步主義的線性進(jìn)程，沖破了啟蒙知識(shí)體系中理性與身體、個(gè)人與集體、西方與東方等一系列二元對(duì)立，讓僵化的理性體系向著自然無(wú)盡敞開(kāi)。文章的結(jié)尾導(dǎo)向?qū)ΜF(xiàn)代文明的反思，指出病毒的進(jìn)化是現(xiàn)代科技對(duì)于自然生態(tài)進(jìn)行無(wú)休止掠奪與破壞所造成的惡果，也提醒人類回溯歷史，從傳統(tǒng)文化之中尋求與自然和諧共處的智慧。

康春華的《“流民圖”與“安魂曲”——當(dāng)代文學(xué)災(zāi)難書(shū)寫的兩種向度》系統(tǒng)回顧當(dāng)代文學(xué)中的災(zāi)難書(shū)寫，重點(diǎn)以李準(zhǔn)、遲子建、阿來(lái)、劉震云、張翎等的作品為例，指出這些作家以執(zhí)著的書(shū)寫與顯著的實(shí)績(jī)，在歷史的和審美的維度上拓展了當(dāng)代文學(xué)災(zāi)難書(shū)寫的美學(xué)品格。兩個(gè)向度分別可以用繪畫中的“流民圖”和音樂(lè)中的“安魂曲”做比，認(rèn)為前者是對(duì)真實(shí)災(zāi)難的歷史觀照，書(shū)寫個(gè)人的集體境遇，包含對(duì)受災(zāi)者群像的刻畫與凝視；后者從精神的、宗教的、審美的角度觀照“后災(zāi)難”境況中的人，讓其回到精神內(nèi)部，表達(dá)個(gè)人對(duì)災(zāi)難的回望與修復(fù)沖動(dòng)，并借此鏡照反觀更宏闊意義上的族群與文化特征。文章的結(jié)尾部分透過(guò)《云中記》和《余震》，將災(zāi)難書(shū)寫中的立場(chǎng)和技術(shù)與災(zāi)難中“被損害的人的內(nèi)心世界”建立起某種一致性，在創(chuàng)作層面上提出了獨(dú)到的見(jiàn)解。

王文靜的《道是無(wú)常卻有?！t子建〈白雪烏鴉〉的災(zāi)難書(shū)寫與審美建構(gòu)》一文雖以《白雪烏鴉》作為主要研究對(duì)象，但在開(kāi)頭部分卻旁及遲子建關(guān)于災(zāi)難書(shū)寫作的整體情況，首先概括了類似題材的《偽滿洲國(guó)》《世界上所有的夜晚》和《白雪烏鴉》三部作品的總體特征，認(rèn)為遲子建的災(zāi)難書(shū)寫“不僅遞進(jìn)式地呈現(xiàn)了災(zāi)難的形態(tài)，反思了災(zāi)難中人性的困惑和裂變”，而且“在極端性、偶然性、瞬時(shí)性、爆炸性的非常態(tài)的災(zāi)難事件與她擅長(zhǎng)的平和的、穩(wěn)定的、具有秩序感的‘小人物’的平淡生活之間搭起了一座橋梁”。此后在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)之上，精到分析《白雪烏鴉》中的黑白交疊的災(zāi)難主題、將“日?！弊鳛樨灤┬≌f(shuō)中的倫理哲學(xué)以及在殘酷的瘟疫中建構(gòu)起詩(shī)意的審美理想等寫作特點(diǎn)，指出了在與“無(wú)?！钡膶?duì)峙下，因?yàn)?zāi)難書(shū)寫的參與獲得情感價(jià)值和審美體驗(yàn)張力的“日常”飽含著作者對(duì)于災(zāi)難的反思和超越，指向的亦是一個(gè)頗有實(shí)踐意味的主張。

翟永明與莊巖的文章討論劉震云《溫故一九四二》中的災(zāi)難敘事，其入筆就匯集起學(xué)人關(guān)于“災(zāi)難文學(xué)”概念性論述，并由此建立起一個(gè)辨別此類作品的“標(biāo)準(zhǔn)”：“文學(xué)作品只有在涉及、描寫災(zāi)難的同時(shí)，更深入地探究人與災(zāi)難的關(guān)系問(wèn)題，并最終凸顯出某種災(zāi)難意識(shí)，它才可能被定義為災(zāi)難文學(xué)?！边@就意味著，不是所有描寫災(zāi)難的作品都是“災(zāi)難文學(xué)”，只有處在“人與災(zāi)難”的關(guān)系以及“災(zāi)難意識(shí)”緯度內(nèi)的作品才是。在解決了立論的標(biāo)準(zhǔn)之后，立即以之為準(zhǔn)繩建立從古代到當(dāng)下的災(zāi)難文學(xué)簡(jiǎn)譜，并以此為參照，指認(rèn)了劉震云的作品如何從一九四二年河南大災(zāi)荒的歷史、文本與記憶實(shí)現(xiàn)對(duì)生存、命運(yùn)與人性的文學(xué)轉(zhuǎn)化，并以災(zāi)難意識(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的警示、療傷與激勵(lì)作用收尾，體現(xiàn)著對(duì)現(xiàn)實(shí)的深度關(guān)懷。

除了主題的價(jià)值取向，文學(xué)對(duì)災(zāi)難的書(shū)寫無(wú)疑也烙上了小說(shuō)形式選擇的印痕?；跉v史的宏大敘事被現(xiàn)實(shí)解構(gòu)，小說(shuō)作為以講故事為主的文體，敘述的視角不斷在凡庸、瑣碎的日常經(jīng)驗(yàn)中降維，以此展開(kāi)去統(tǒng)一性、去整體性和去故事化的嘗試。在當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)取代歷史經(jīng)驗(yàn)成為小說(shuō)敘事的主要內(nèi)容后，人類的情感體驗(yàn)喪失了邏輯性和系統(tǒng)性的試驗(yàn)場(chǎng)，從而使感覺(jué)變得支離破碎。在此時(shí)，災(zāi)難所形成的經(jīng)驗(yàn)空間經(jīng)由文學(xué)書(shū)寫為故事回歸創(chuàng)造了新的場(chǎng)域，那些有始有終的破壞性事件無(wú)疑增加了情節(jié)的復(fù)雜性和嚴(yán)整性，從而建構(gòu)起觀察人與社會(huì)的結(jié)構(gòu)性模型。古人有詩(shī)云，“國(guó)家不幸詩(shī)家幸，賦到滄桑句便工”，緣于人與人之間的同情與共情，對(duì)災(zāi)難的感同身受使災(zāi)難書(shū)寫在表達(dá)痛苦、悲哀、憎恨或憤怒的同時(shí)，也閃耀著人道主義的光芒，那也是人性和文學(xué)之光。