俗身之中見風骨
——論祝立根詩歌的悲劇精神

□ 鄭穎儀 張立群

祝立根的詩歌中多見“骨”，無論是“反骨”“多余的骨頭”，還是蘊于平實文字之內(nèi)的氣象，都彰顯著由生命本質(zhì)迸發(fā)而出的反抗力，猶如其筆下“一直端著從未敢放下的劍刃”的仙人掌，隱忍而又沉毅。他在詩歌創(chuàng)作中將“人”置于首要的至高的地位，強調(diào)人類生命的個體性，并試圖推己及人，以己觀世，在時代大潮中落地生根。祝立根詩歌所呈現(xiàn)的個人風骨，與尼采的悲劇精神、中國傳統(tǒng)悲劇精神、“五四”以來的中國現(xiàn)代悲劇精神皆有相通之處，是基于其個人特質(zhì)、生活體驗，以及所處時代背景而形成的悲劇精神，展現(xiàn)了高昂堅貞的個體生命意志和含蓄柔韌的持久抗爭姿態(tài)，具有中西方悲劇精神交融下的獨特審美風格。筆者擬從悲劇精神的角度入手，對祝立根詩歌進行闡釋分析。

一、命運之悲：“無用”的掙扎

幾次與死亡的近距離接觸，“一次溺水、兩次翻車、無數(shù)次高燒不退”，以及一次翻車后卻得知祖母在同一夜溘然長逝，這些生死瞬間使得祝立根越發(fā)體會到面對命運時的無力感與不可測，體現(xiàn)在他的詩歌中便是隨處可見的命運慨嘆。

個人對命運的抗爭，注定是一場沒有結果的角斗，但詩人明白生活仍要繼續(xù)，因為“活著就是一個溺水的過程，掙扎/出自本能，也出自一點生而為人的責任和勇氣”(《回答》)。在詩人眼中，活著便是一種反抗，象征著生命力的“本能”，加之代表生命意志的“責任和勇氣”，二者催發(fā)出的“掙扎”構成了個體生命對于既定命運的抗爭，也只有反抗才能見證生命的存在，才能傳達出勢不可擋的個人意志。這里的“掙扎”體現(xiàn)了尼采所說的酒神本質(zhì)，即悲劇精神，如此強大的反抗力源于生命本質(zhì)，它試圖破壞已有的規(guī)則與界限，但個人意志并沒有到達酒神式的癲狂地步，破壞性也沒有大到可以顛覆宿命，畢竟“掙扎”仍舊是在水中的掙扎，并沒有脫離“溺水”的永恒宿命。

不過，這并不代表個體對命運的反抗是全然無用的，如王富仁先生所說，“這種反抗是無望的，是悲劇性的，但人卻不能放棄這種反抗。人在這反抗中才表現(xiàn)著自己的獨立性，表現(xiàn)著自己的獨立意志，表現(xiàn)著自己主體性的力量”。正是這看似無奈又無用的反抗，極大地肯定了個體生命的存在價值，主體性和個人意志在“這種悲哀與力量的混成感覺”的悲劇精神中得以體現(xiàn)，即便人從一出生起便是向死而生，是一場不斷被宿命拉下水的險途，但反抗仍能帶給人們一絲希望，這種希望就孕育在富有中式智慧的生存法則中?！盎钕聛?，是不是一場意外？/是不是一場驚喜，就像銀杏，雌雄異株/荷花，一枝開一葉，活在淤泥里/也有簡單的生存法則，和獨立的/精氣神，就像樹蕨，貼著地皮的野草/也要努力長成森林的樣子……”(《什么是奇跡》)要創(chuàng)造生命的奇跡，光有“獨立的精氣神”是不夠的，還要遵循“簡單的生存法則”，秉持隨處而安的處世態(tài)度，于是雌雄異株的銀杏能活，長于淤泥的荷花能活，就連最不起眼的野草也能活，甚至還可以長成一片郁郁蔥蔥的地表小森林。這種隱忍卻實用的生存智慧來源于中國古典文學中的悲劇精神，它不具有普羅米修斯似的決絕，也不去試圖顛覆宇宙中已有的存在，但這絕非意味著屈從與軟弱，當充滿著感性力量的個人意志注入了沉著冷靜的理性精神，表面弱化的反抗方式卻成了最具韌性、最持久的隱秘力量，因而生命的有限長度得以延長，個體能夠保有柔韌恒久的姿態(tài)以明其志，從而拓展生命的深度和廣度。

二、文化之悲：個體的孱弱

除了個人意志與既定命運的永恒悲劇，在社會利益至上、文化土壤貧瘠的現(xiàn)實面前，新的時代難題隨之而來，即個體與文化的矛盾。祝立根認為，“古典詩歌里的人是山水里的人，是有身高的人，而現(xiàn)代的人，則是機器和血肉的混成體，是攪拌機下螞蟻般大小的人，要在這個現(xiàn)實下，保持人在精神上的身高和尊嚴，可想何其之難”。與儒家傳統(tǒng)割席后，“五四”以來的中國并未能成功建立起新的文化根基，整個社會面臨著文化失根的窘迫和新秩序建立前的局促不安，個體無法從古典文化中汲取養(yǎng)分，那立足于現(xiàn)代文化中呢？個體仍舊無法扎根，反而陷入了一種更深層的困境，即精神的極度虛無之下，個體缺乏反抗動力和反抗精神的文化土壤，并被文化不斷反噬，淪為物化、異化的工業(yè)產(chǎn)物。

在《參觀鋼鐵廠》一詩中，人們不難看到那一個個熟悉的影子?！霸瓉砦以谶@兒出生，身體的模具里/藏存過那么多巖漿般的熱愛和體溫/原來我在這兒長大，在這兒/一寸一寸變冷，一天比一天變得堅硬?！碑攤€體成為眾多模具中的一個，人便從神壇跌落，成為毫無個性可言的量產(chǎn)商品，生命本應散發(fā)著的“熱愛和體溫”也隨之消失殆盡，這可以被視作文化工業(yè)帶來的后果之一?！拔幕I(yè)”這一概念是由阿道爾諾和霍克海默提出的，“文化工業(yè)是現(xiàn)代發(fā)達國家通過先進的科學技術媒介，對生產(chǎn)出的產(chǎn)品進行傳播并復制，在此過程中，創(chuàng)造出一種被物化了的文化，這種文化的實質(zhì)是虛假被動的，但卻被以一種異常聰明的方式來對大眾進行娛樂欺騙”。當文化落入標準化、娛樂化的弊端，缺乏個性、豐富的風格和觀念時，社會會不斷迷失于現(xiàn)代社會的商品經(jīng)濟中。更糟糕的是，缺乏人文指導功能和社會批判精神等必需的文化滋養(yǎng)，只會加速個體萎靡、病態(tài)的退化，于是“那么多的我，我、我、我，和我……/在沒有盡頭的圓形軌道上/在碾壓和被碾壓的尖叫聲中/一直想要擁抱在一起，卻又永遠隔著/一個擁抱的距離”。無數(shù)個“我”擠在單一化、同質(zhì)化、集體化的人生軌道上，個體生存發(fā)展的空間被進一步壓縮，每個人只需做好“模具”即可，個體生命在這個時代里難以實現(xiàn)自己的意志，也無力進行持久的反抗，因為悲劇精神中最根本的生命本質(zhì)已被文化蠶食得所剩無幾，或者說，個人意志早已“溺水”而死，連“掙扎”的浪花都不曾看見一朵。要如何應對如此棘手的時代難題，我們似乎可以在《關于捕鳥的故事》中獲得一些啟示。首先是要讓隱藏于集體之中的個體得以出場，“我一直在黑暗中，想要說出/它們的存在，和存在的意義/讓它們，從黑暗中顯現(xiàn)出來”，人只有在個體性得到充分體現(xiàn)時，才有機會慢慢驅(qū)除個體的孱弱，才有可能重新認識自己存在的意義與價值。接著要明確自己的個人意志，“我首先要確認自我，確認/我應該看見什么，在意什么/憑借什么抵達什么”，找到適合自己生存的方式與道路，亦是反抗的方向與目標。最終“才能找到烙印在它們天靈蓋中的/秘密星座的航線圖/才能從虛無中，捕獲實質(zhì)的翅膀”，個體生命只有從“天靈蓋”般的生命本質(zhì)里尋回內(nèi)心的原始沖動，從虛無的混沌中找到可以慰藉心靈的文化養(yǎng)分，才能重新以強烈的個人意志進行抗爭，將自己從孱弱中徹底分解出來。

三、自身之悲：身體與心靈的雙重返鄉(xiāng)

祝立根一直在思考自己與自己的關系，訴諸筆下便是其詩中常常流露出的自我局限性，例如“我真是我自己的囚徒”，“我就是我自己的鐐銬”，“其實我真的不是我自己的/集中營”，悲觀迷惘的情緒彌漫其中，這讓人想起了王富仁先生對于人的自身悲劇的看法，“人的悲劇，是由于人的局限性造成的”，亦“是在追求一種根本不可能實現(xiàn)的更崇高的目標中表現(xiàn)出來的”，那么詩人是否找到了應對自身局限性的反抗方式，以及某種可能實現(xiàn)的目標呢？換句話說，詩人能夠?qū)嵺`自己的悲劇精神以努力擺脫俗身的悲劇嗎？

詩人確實做到了，他通過返鄉(xiāng)的方式來不斷完善、建構身體與心靈，以期達到一種平衡狀態(tài)。祝立根認為他至少有兩個故鄉(xiāng)：一個是地理和現(xiàn)實中的故鄉(xiāng)，在現(xiàn)代文明里急速凋零、殘敗的故鄉(xiāng)，這是肉身的故鄉(xiāng)；另一個是漢語的故鄉(xiāng)，“我信任漢語如同信任自己的生命，用她寫詩，讓我有一種性命相托的安全感，她不會欺騙我，她一直在救贖我”，這是靈身的故鄉(xiāng)。

“榕樹從胸口抽出根須，從掌心/放下兒子，讓它們在身邊成家/成村，感謝神/每一場家宴都預留了一個神的席位/每一個孩子都有故鄉(xiāng)可回”(《草木間》)，可見鄉(xiāng)間的宗祠不僅通神，還能通人。在宗教、信仰日漸式微的今天，宗祠顯然承擔起一個重要的職責，在游子與家鄉(xiāng)之間建立起一種具有神性的聯(lián)系，實現(xiàn)肉身的返鄉(xiāng)。當然，這種神性是建立在人性上的，如今神明的現(xiàn)實意義更多地在于幫助家鄉(xiāng)的親人呼喚遠方的孩子歸家，于是等到逢年過節(jié)，游子們回到家鄉(xiāng)祭拜時，人與人才取得了實質(zhì)性的聯(lián)系。但神的力量還是很有限的，抵不過“到我們這一代/鄉(xiāng)音一改再改，后土的神靈/已經(jīng)越來越陌生。如今我在昆明/一座灰茫茫的原始森林/娶妻、生子，這么多年了/始終找不到那種落地生根的安心”。對于更多在外生活的人，記憶里熟悉的家鄉(xiāng)猶如一張老照片，總有一天會泛黃褪色的，但縱使在另一個地方組成家庭，還是難以找到“落地生根的安心”。那假如去尋找一個能落地生根的精神烏托邦呢？這恐怕是窮極一生都無法實現(xiàn)的。詩人認為，人要實現(xiàn)真正的心靈返鄉(xiāng)，還是應該在理想與現(xiàn)實之中找到一個適合自己、容納俗身的自由時空，“從天地山川、人間四季中撤退到日常的、具體的、手心的油米柴鹽，撤退到生活的細節(jié)里面”，去生活中尋找答案，在強烈的個人意志之中注入現(xiàn)實意味，才有可能尋得一種融入現(xiàn)實世界的理想方式。即便詩人迫于現(xiàn)實，“我將繼續(xù)/做一個歲月的合同工，磨字”，但他也同樣能繼續(xù)表達自己的意志，“寫詩，閑暇時向你們寄送/茶和好天氣”(《與友書》)。對他而言，寫詩是一種救贖行為，亦是一種反抗方式，讓自己從宿命或是現(xiàn)實的羈絆中解脫出來，從而獲得精神上的自足與富足，于是詩人能從容地說，“我也樂意做一個小地方的自己/安靜、清澈，就像山下的小湖/你一眼就能看見，/我胸膛里的/倒影和藍天”(《在鳳羽》)。

四、小結

祝立根詩歌作品中所表現(xiàn)出來的悲觀精神，確有其獨特的風骨，既不同于西方悲劇傳統(tǒng)中的癲狂迷狂、意圖毀滅的力量，也不像中國傳統(tǒng)悲劇精神里強調(diào)群體性、社會性力量，而是植根于現(xiàn)代中國的現(xiàn)實土壤，堅持從尼采的悲劇精神中的個體生命本質(zhì)出發(fā)，結合中國古代悲劇精神中的含蓄蘊藉，采用隱忍的態(tài)度和沉著冷靜的理性精神，不與命運、時代、文化、自身產(chǎn)生正面沖突，以柔韌恒久的姿態(tài)來發(fā)揚個人意志，進行堅忍而又持久的抗爭。另外，詩人以個體生命觀照現(xiàn)實，見證時代的創(chuàng)作理念，也與“五四”以來的中國現(xiàn)代悲劇精神之中的“為人生”理念不謀而合。在中西方悲劇精神的影響交融之下，祝立根的詩歌審美風格可謂是俗身之中見風骨，于世俗世界的肉身中仍然可見其植根于骨的叛逆與反抗，充滿了生命的本質(zhì)力量與獨立的個人意志。