“直白含蓄”并及中國音樂美學(xué)問題討論

文◎趙文怡

亞里士多德以十范疇來呈現(xiàn)“存在”，后來西方有了“美是什么”的美學(xué)之思；箕子以洪范九疇來描繪“天地之大法”，后來中國有了“什么是美”的美學(xué)之詩。如何描繪世界，世界便如何呈現(xiàn)，這一點在中西方音樂美學(xué)研究與寫作的不同理路中有著深刻反映。尤其在面對以文人士大夫為主要參與者、撰寫者的中國古代音樂美學(xué)理論時，關(guān)照高文化論域下產(chǎn)生的音樂實踐行為、音樂藝術(shù)作品，以及由此生發(fā)的音響審美傾向，總體呈現(xiàn)出一種有別于西方音樂美學(xué)理念的特殊范式。這種美學(xué)范式在筆者看來，可以稱為中國音樂美學(xué)理念的“古典范式”。

在此對“古典范式”稍做界定：“古典范式”是一種依附于中國古典哲學(xué)思想，在儒家禮教價值導(dǎo)向與道教寡欲的審美取向下產(chǎn)生的一種早慧的、并一直貫穿于整個中國音樂美學(xué)史的重要審美范式。這種審美范式，適用于針對雅樂、文人音樂而進(jìn)行的音樂實踐與樂論品評，并在“情與禮”“聲與度”“欲與道”“悲與美”“樂與政”“古與今”“雅與鄭”等幾對范疇的對峙與互補(bǔ)的動態(tài)過程中穩(wěn)定生存。

在這種“古典性”的統(tǒng)攝下，中國音樂美學(xué)從概念、范疇到命題，無一不以一種詩意方式呈現(xiàn)，通過具有美感的詩性詰問、哲性辯難，將有關(guān)音樂之美的問題進(jìn)行高度徹底化的理論推導(dǎo)。

筆者以為，這種詩性在中國音樂美學(xué)論域中，可以用一對意味相反的詞語來形容，即“直白”與“含蓄”。

“眾器之中，琴德最優(yōu)?！雹亠怠肚儋x》，轉(zhuǎn)引自《魯迅全集》第九卷，魯迅先生紀(jì)念委員會1948年編印，第39頁?？v觀中國古典范式下的音樂審美與實踐，古琴音樂及其理論中的諸多方面所呈現(xiàn)出的能指與所指的多重性與多義性，無疑是中國音樂美學(xué)“直白又含蓄”運作的一個極佳實例。因而，本文擬以琴樂及其演奏理論為具體實例，探討古典范式中國音樂美學(xué)理念如何“直白”又“含蓄”地長期活態(tài)運作。

古琴藝術(shù)在中國音樂領(lǐng)域、中國傳統(tǒng)文化領(lǐng)域中有著特殊的地位與意義。在鼓琴、聽琴過程中，文人士大夫依托琴樂，將自己個體生命感悟、生命體驗、生命覺醒與具體琴樂構(gòu)成天然的契合，指向抽象的審美意旨?xì)w屬，從而卸去生活的重負(fù)?？梢哉f，琴樂是中國古代文人士人精神世界中不可或缺的重要組成部分，有志之士通過這一特殊的樂器來言志、抒懷。

嵇康在《琴賦》中對琴樂、琴學(xué)的參與者有著這樣的概括：“非夫曠遠(yuǎn)者，不能與之嬉游；非夫淵靜者，不能與之閑止；非夫方達(dá)者，不能與之無；非夫至精者，不能與之析理也?！雹谕ⅱ伲?3頁。在文人士大夫長期“自弄還自罷，亦不要人聽”的撫琴過程中，古琴逐漸被賦予了多重文化寓意，不斷通過具體聲音與器物來表述抽象的古典性。這種表述經(jīng)由歷史的淀積，已經(jīng)形成一種“自為地言說”，即直白地言說含蓄的表述。

一、第一種直白含蓄：琴之為器、制度尚象

《易經(jīng)》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。早在三皇五帝時期，扮演著道器與法器、溝通天人的古琴，就通過其形而下的器，來隱喻法天、法地、法自然的“道”。

關(guān)于古琴的形制，在《五知齋琴譜·上古琴論》中有詳細(xì)的記述：“琴制長三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年歲之三百六十五日也。廣六寸，象六合也。有上下，象天地之氣相呼吸也。其底上曰池，下曰沼。池者水也，水者平也。沼者伏也，上平則下伏，前廣而后狹，象尊卑有差也。上圓象天，下方法地。龍池長八寸，以通八風(fēng)；風(fēng)沼長四寸，以合四氣。其弦有五，以按五音，象五行也?！雹郏矍澹葜荇敺狻段逯S琴譜》，載中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編《琴曲集成》第十四冊，中華書局2010年版，第385頁。由此可見，琴器的制作與格度，并非全然依仗音響及發(fā)聲原理為唯一要義，而是有著“象天、法地、寫物、近身”的多重隱喻。這些隱喻正如朱長文在《琴史》中說的那樣：“圣人之制器也，必先有其象，觀其象則意存乎中。”④［宋］朱長文《琴史》，文淵閣四庫全書本。琴就像是一個藏在琴匣中的宇宙剪影，琴器上每一個部件，關(guān)照著中國古代文人樸素的宇宙觀、原始自然哲學(xué)觀，以及對天人合一的期待。這可以說是廣義層面的“無聲”能指，在文人士大夫、琴人、斫琴師對于琴之器物的有意安排與意象置入的過程中，形成了一種無聲的心理印跡，構(gòu)成了無聲的表述規(guī)約，從直白的器物中言說出了多重文化隱喻。

琴器的直白能指，并非僅停留在這一層面，還會與音響聯(lián)動運作。當(dāng)琴器被演奏時，這一重?zé)o聲的器物制度能指，便會自然地與琴樂音響聯(lián)動運作于聽者的聽感官，從而使聽者產(chǎn)生多元審美可能、滿足多重審美期待，獲得古典范式下“含蓄”表露的審美經(jīng)驗。在這個過程中，有聲的樂響關(guān)聯(lián)了無聲的器物能指之后，所指便顯得豐富起來，聆聽也向著更多的可能性敞開，從單一的“聽到聲音”，轉(zhuǎn)而形成“聽到歷史的聲音”“聽到自然的聲音”“聽到天人合一的聲音”等多重具有修辭意味的音響所指。無論是器物之無聲能指，還是音響的有聲能指，兩者無疑都是直白的呈現(xiàn)，但最終達(dá)成的審美效果卻是含蓄、多元的顯現(xiàn)。

符號隱喻不僅僅停留在琴器的各個組成部件上，在其定弦、調(diào)式上亦有著直白呈現(xiàn)、含蓄言說的特殊表述方式。在中國音樂美學(xué)思想中，針對音樂的討論時常與人道、政道、天道相互雜糅、互為關(guān)聯(lián)。當(dāng)琴學(xué)中涉及琴器部分的美學(xué)理念逐漸與其他學(xué)說相互交融后，構(gòu)成了結(jié)合五音、五行、五季、五事為一體的弦論（見表1）。這種弦論并非獨立于音響而存在，而是以一種含蓄的方式賦予琴樂音聲更多的文化意義，并以此種審美傾向及長期積淀的審美心理，在聽感官中起到切實可循的影響。

表1 弦 論

南朝沈約曾說：“五聲者，宮商角徵羽，上下相應(yīng)，則樂聲合矣。君臣民事物，五者相得，則國家治矣?！雹荩勰铣海萆蚣s《答甄公論》，載〔日〕弘法大師原撰、王利器校注《文鏡秘府論校注》，中國社會科學(xué)出版社1983年版，第102頁。在這一個音聲感知體系中，音與自然、聲與事物進(jìn)行了形而上的關(guān)聯(lián)。這里便具有了某種物化的敘詞，語言學(xué)中對翻譯有一個重要的敘述，即優(yōu)秀的翻譯并非是能指與能指的互換、概念與概念的替換，而是整體與整體的對應(yīng)。在古琴用其本身來對應(yīng)中國古典哲學(xué)中的宇宙觀、世界觀時，琴樂通過具象符號“翻譯”出以禮教化下的社會等級制度、天人合一的樸素宇宙觀。這樣的表述可以歸結(jié)為一句話：“琴之為器也，德在其中?！雹蓿厶疲菟抉R承禎《素琴傳》，續(xù)修四庫全書本。這種關(guān)聯(lián)打通了審美聯(lián)覺，使得原本直白的表述接洽了含蓄、多意的聆聽，賦予了原本單一音聲能指多重審美意味。

二、第二種直白含蓄：琴之為樂、意從音轉(zhuǎn)

《禮記·樂記》有云：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽毛，謂之樂?！雹呷钤？獭妒?jīng)注疏》，中華書局1980年影印本，第1536頁。在琴樂的音響表述層面，琴聲、琴音、琴樂是三種不同的能指。這些能指彼此間又相互關(guān)聯(lián)、互為轉(zhuǎn)化，從最初直白的音響呈現(xiàn)，經(jīng)由手在弦外——弦在音外——音在意外——意在象外的層層推進(jìn)，從而引申出豐富多元的所指，生發(fā)出不同的“指與音合”“音與意合”，最終達(dá)到“至和”⑧參見［清］徐上瀛《大還閣琴譜·谿山琴況》，載《琴曲集成》第十冊，第316頁。的審美旨?xì)w，這一過程無疑是含蓄而又充滿隱喻的。

在“聲”概念層面，當(dāng)古琴音響作為一種能指時，又可以分成如下兩類：一是有聲之聲，或者稱為具體聲音；二是無聲之聲，或者稱為想象聲音。這兩種聲音同時并存于古琴的旋律中，呈現(xiàn)出水墨畫中墨與留白一般的動態(tài)穩(wěn)定關(guān)系。其中，有聲之聲包括空弦音、泛音、走手音三種。散彈低沉深邃，泛彈清越悠揚，最具有代表性的當(dāng)屬走手音，在徽與徽的滑動間，將點狀音串連成線狀樂句，將中國音樂特征與中國普遍審美中對線條的強(qiáng)調(diào)與橫向張力的追求體現(xiàn)得淋漓盡致。而經(jīng)由走手音又衍生出另一類音響，即古琴音響中的無聲之聲。

在演奏時，琴人往往會在完成一個吟猱綽注的動作后持續(xù)左手的演奏直至無聲也不停止。這時物理上的無聲是確實的，持續(xù)的演奏也是確實的，那么，琴人演奏的或者說我們聆聽的到底是什么？其實，這種無聲的狀態(tài)也是一種特殊的能指和敘述，是一段時間中“空白”的聲音印跡，并且這種“空白”本身便構(gòu)成了一個獨立的審美對象。到了這一層面，處于琴樂有聲之聲間隙的無聲之聲，就從原本直白的靜默，轉(zhuǎn)而變成含蓄的、充滿隱喻的言說。因為在琴樂中，“無聲”作為一種“能指”，既是“表述的”，又是“審美的”，其表述的美即是其自身。這種表述有別于有聲之聲的直白呈現(xiàn)，是一種“弦外之音”“音外之意”的含蓄顯露。在實際的琴樂演奏中，有聲的能指與無聲的能指彼此修飾，使許多充滿文人意趣的意象所指得以自行置入。并且，這樣的音響結(jié)構(gòu)亦會帶來雙重審美所指，一為針對具體音響的審美所指，一為針對想象聲音的意向?qū)徝浪浮＿@些音聲共同構(gòu)成“樂”能指時，這種虛實的結(jié)合、現(xiàn)實與想象的關(guān)聯(lián)、意向與意象的勾連，便在琴樂展開中含蓄呈現(xiàn)且實在體現(xiàn)。

因此與之相應(yīng)的，琴人的聆聽顯然也分成了兩類：有聲的直白的聆聽和無聲的含蓄的聆聽。這種無聲含蓄的聆聽，類似一種內(nèi)心聆聽，或者說是一種“意象性的”聆聽，聆聽的是一種抽象的、“意象式”的聲音。與其說是通過聆聽的物象內(nèi)容獲得審美愉悅，不如說是借由“意向性”的聆聽行為過程獲得自省式的哲思滿足。這種獨特的音響敘述方式與由此養(yǎng)成的聆聽習(xí)慣，若追溯其哲理性的淵源，不難看出，與中國老莊哲學(xué)中對“幽微”與“?！钡淖非笥兄苯拥年P(guān)聯(lián)，且普遍適應(yīng)于文人階級。面對這樣的無聲能指，直白的聆聽亦不能完滿這一審美過程，只有凝神關(guān)照，最終在留白的“意”中求得“象”，才是一次完整的審美經(jīng)驗。中國文人通過這種敘述方式與聆聽范式，表述自身法天貴真、道法自然的思想，并在無聲的觀照中從有至無，聆聽至道及與道同一的自身。

三、第三種直白含蓄：琴之為技、指尖詩話

古琴除了有龐大的樂曲體系、豐富的琴論著述之外，其技法體系也是琴樂研究中非常重要的組成部分，并且，對于其他中國傳統(tǒng)器樂的演奏法而言具有先導(dǎo)性影響。與其他樂器的傳承、傳習(xí)過程不同的是，琴樂技法既是一種音樂事件，又是一種經(jīng)驗現(xiàn)象的總結(jié)，可以將之視為一個格式塔來進(jìn)行關(guān)照。究其緣由，筆者以為，在琴樂技法體系中，演奏技法可以分解為“動勢”與“態(tài)勢”兩部分。

之所以在這里將琴樂的技法分解為“動勢”與“態(tài)勢”，是出于以下兩點考慮。首先，關(guān)乎技法的命名及與每一技法相關(guān)聯(lián)的詩意雅號。以筆者自身學(xué)琴的經(jīng)驗來看，古琴手勢圖是每個習(xí)琴者必須瀏覽的課程附件，古琴技法很有意趣的一點在于，許多技法通常都有兩種名稱：一為技法命名，一為具有聯(lián)覺作用的雅號。譬如右手指法中的“抹”，又有一個富有想象力與詩意的雅號“鳴鶴在陰勢”，諸如此類的還有風(fēng)驚鶴舞勢、賓雁銜蘆勢、鹍雞鳴舞勢、孤驚顧群勢等。為方便對照，現(xiàn)擇取部分琴樂技法，按照實際演奏法、手勢圖聯(lián)覺雅號，以及古人對演奏動勢的詩文想象進(jìn)行整理（見表2）。

因此，在古琴技法中，我們可以看到這樣一個格式塔：生理動作與意象態(tài)勢相完型，聽覺效果與視覺想象相關(guān)聯(lián)，打通了聽覺與視覺間的屏障，結(jié)合了當(dāng)下的經(jīng)驗與視覺的先驗，構(gòu)成一種觀照整體，并在這種整體觀照的過程中呈現(xiàn)美實事。這就仿佛是一次“心物場”的合適作業(yè)，琴人通過技法來切換心理場和物理場，而結(jié)構(gòu)其中的“場力”，便是共同具有古典范式審美傾向的群體對古典性的經(jīng)驗積累所具有超越性的反映。

其次，另一重“動勢”與“態(tài)勢”的劃分，在于古琴技法范疇本身的延異與內(nèi)部細(xì)致的劃分。古琴演奏技法分左手與右手兩大類，右手主要關(guān)涉上文所提及的有聲之聲，左手則涉及從具象的有聲之聲到抽象的無聲之聲的意向轉(zhuǎn)換與聆聽轉(zhuǎn)向。它們在不同動勢修辭下，會使技法指向一種更具有聯(lián)覺效果、能指更為豐富的態(tài)勢所指。這種情況在裝飾性、音效性技法中尤為明顯：如右手指法中的“厲”，在對這一指法進(jìn)行不同修辭之后，又可衍伸出“雙厲”“急厲”“緩厲”“節(jié)厲”“長厲”“拂厲”“輪厲”“摘厲”“挑厲”等；又如左手技法中的“吟”，在進(jìn)行技法上的不同修辭后，在不同琴曲和樂句中，還可衍伸出“長吟”“定吟”“綽吟”“注吟”“細(xì)吟”“游吟”“急吟”“緩吟”“少吟”“雙吟”“飛吟”“緩急吟”等。

當(dāng)我們用現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的方式對之進(jìn)行加括號還原后，剔除掉技法中的表象動勢，我們可以得到這樣的態(tài)勢顯現(xiàn)：或體現(xiàn)為偏音響修辭的“急”“緩”“綽”“注”；或體現(xiàn)為重音樂修辭的“長”“細(xì)”“少”“雙”；或體現(xiàn)在語義修飾的“拂”“摘”“輪”“挑”；或體現(xiàn)在心境塑造的“定”“節(jié)”“飛”“緩急”等。當(dāng)對這些合成的技法進(jìn)行聯(lián)覺觀照后，形而下的動勢得以還原，形而上的“態(tài)勢”得以展現(xiàn)。這種態(tài)勢，不僅僅關(guān)涉單一的技法本身，還可延伸到對琴聲、琴曲乃至琴樂的審美感受。每一處的態(tài)勢運用背后，都牽連了龐大的審美旨?xì)w、文化規(guī)約與聽覺期待。在演奏過程中，這些還原了表象物化動勢之后展現(xiàn)的操縵態(tài)勢，在直白的樂響能指之上加載了更多的能指內(nèi)容，從而指向更加多元、更加含蓄的所指。

當(dāng)還原了琴樂中基本的物化敘詞即單一的技法所指后，其中的態(tài)勢其實已經(jīng)超越了一般意義上的演奏范式，而是一種在文人雅士階層所約定俗成的、具有玩味性質(zhì)的雕琢，與法天貴真、自由妄為的審美修辭疊加。而單獨來看這些態(tài)勢本身，也是超越了一般意義上的琴樂演奏范疇，是一種充滿了語義修辭作用，具有詩性聯(lián)想和情境聯(lián)覺的，在古典范式下的泛藝術(shù)美學(xué)、泛文化行為規(guī)約的共同的心理傾向和古典性所在。甚至，當(dāng)琴人在研習(xí)和演奏的過程中，也可以將技法作為一個審美對象，獲得運動—（意象）聯(lián)動的審美經(jīng)驗。這一具有審美意味的演奏過程，是經(jīng)由直白的“奏”之操琴動勢之后，轉(zhuǎn)而面對含蓄多義的“演-奏”之態(tài)勢本身，最終消解技法，經(jīng)由多重能指的表述直面琴樂之美的意象存在。

四、直白的關(guān)照、含蓄的觀照：如何言說古琴

古琴作為古代文人音樂的代表，其美學(xué)言說亦帶有“直白含蓄”的意味。徐上瀛在《溪山琴況》中給出了二十四個“況味”，用來表述琴樂的美學(xué)旨趣與演奏規(guī)約。他鮮少對某一況味進(jìn)行直接的解讀，而是傾向于以一種詩意的、寫意的、聯(lián)覺的方式對況味進(jìn)行詮釋，并在一定的情況下用況味來詮釋況味，達(dá)到交互釋義的目的?？梢哉f，在直接對審美對象進(jìn)行美學(xué)關(guān)照后，通過一系列的況味梳理并以其中蘊含的美學(xué)旨趣、美學(xué)傾向，對關(guān)照對象進(jìn)行意向觀照，是《琴況》二十四況整體協(xié)同作業(yè)的主要綱領(lǐng)，也就是說，直白的感性關(guān)照并含蓄的意向觀照。⑨需要說明的是，在此節(jié)中會出現(xiàn)兩個相關(guān)敘詞：“關(guān)照”與“觀照”，兩者的內(nèi)涵有一定關(guān)聯(lián)，但也存在一定的差異。其中，“關(guān)照”更傾向于一種單方面的、主體對客體的認(rèn)識與認(rèn)知過程；而“觀照”則是在前者的基礎(chǔ)上，通過意向投射又從客體返回主體自身，產(chǎn)發(fā)出新的意義。

以“和”況為例，在其首要的“和”范疇中，徐上瀛并沒有直接回答“和”是什么，而是先通過一系列的技法描摹，將形而上的“和”概念落實到形而下的具體操縵語匯中去。通過對“散和”“按和”的比對與價值判斷，引入這一況味中最為中心的一句：“吾復(fù)求其和者三：曰弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣”⑩同注⑧。，指出在演奏中包含“弦—指—音—意”的層層遞進(jìn)關(guān)系。緊接著通過三個步驟完成這一況味的論述，并在該況味的論述中，巧妙地使“天地人神”四者在文字中共時顯現(xiàn)。首先，對“弦與指”“指與音”“音與意”的關(guān)系進(jìn)行具體論述，并由此指向琴樂演奏時的技法與音響應(yīng)當(dāng)達(dá)成的審美體驗。這一層面是形而下的琴樂美事實存在。其次，在以上美事實經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，通過“弦欲重而不虐”等一系列操之動勢并及進(jìn)一步的演奏態(tài)勢描摹，指向由此在場的形而中的美實事顯現(xiàn)。進(jìn)一步，再以此指向形而上的人道乃至自然之道，提出“太音希聲，古道難復(fù)，不以性情中和相遇，而以為是技也”?！疤粝Ｂ暋痹干娴氖翘斓馈⒋蟮赖牡离[無名狀態(tài)。而徐上瀛在此句中直接話鋒一轉(zhuǎn)，從對大道的追求轉(zhuǎn)而直指審美主體的內(nèi)心所思，將抽象的天道與人心之中的審美旨?xì)w進(jìn)行同構(gòu)，使得琴況在語言文字中通達(dá)天地人神，使得審美主體通過琴的況味觸及“道”所關(guān)涉的經(jīng)驗事實，并在這一過程中，顯現(xiàn)出先驗的道本身。

此外，在其他的許多況味中，徐上瀛索性采用況味互證的方式來解讀釋義。譬如，“遠(yuǎn)”況以“遲”況作解：“遠(yuǎn)與遲似，而實與遲異，遲以氣用，遠(yuǎn)以神行”；“恬”況以“淡”況作解：“諸聲淡則無味，琴聲淡則益有味”；“雅”況以其他四況作解：“但能體認(rèn)得靜、遠(yuǎn)、淡、逸四字，有正始風(fēng)，斯俗情悉去，臻于大雅矣”；等等。整個二十四況的寫作，超越了單一的聽感官經(jīng)驗描述，通過將不同況味間審美意象的互相論證、美學(xué)旨趣的互相關(guān)聯(lián)，來達(dá)到由此及彼的勾連，并通過此種況味互證的方式含蓄表達(dá)，不斷揭示琴樂之美何所是、琴道何所是。最終，借由這個過程，勾勒出中國音樂美學(xué)思想體系下“人—樂—道”的完型結(jié)構(gòu)。

可以說，徐上瀛的《溪山琴況》是中國音樂美學(xué)論域中，對音樂美學(xué)范疇進(jìn)行歸納、總結(jié)的一個典型代表，這一歸納總結(jié)過程即“直白地關(guān)照，含蓄地觀照”，從聽感官的直白關(guān)照出發(fā)，經(jīng)過感官聯(lián)覺、感覺聯(lián)動、感性聯(lián)系后，最終含蓄觀照。

結(jié) 語

“撫空器而意得，遺繁弦而道宣”，中國音樂美學(xué)直白又含蓄的詩性表達(dá)，在古琴各個方面的多重能指下有著恰當(dāng)?shù)挠∽C?！暗R琴中趣，何勞弦上聲”，乍看之下似乎唯有“空”器才能“意”得，唯有“遺”弦才能道“宣”。但有生于無，又無中生有、有無相生，繁弦本就在琴上，要得“空器”便要先經(jīng)驗“繁弦”，要解構(gòu)“琴中趣”便要先結(jié)構(gòu)“弦上聲”。這一過程迂回卻直接，在中國音樂的美學(xué)表達(dá)中時常可見，古琴便是一個典型的例子，通過貼近音樂本身的言說，還原音樂之美本身的表達(dá)，進(jìn)一步聯(lián)動直白與含蓄協(xié)同作業(yè)，使得意義自行呈現(xiàn)、意象詩意顯現(xiàn)，最終在觀照中獲得雋永的美。