“正統(tǒng)”觀念下的北魏禮樂建設

文◎金 溪

作為中國文化史的重要概念，“樂”始終與“禮”相輔相成，具有表達政治制度、政治決策及政治傾向的性質?！抖Y記·樂記》云：“王者功成作樂，治定制禮。其功大者其樂備，其治辯者其禮具。干戚之舞，非備樂也；孰亨而祀，非達禮也。五帝殊時，不相沿樂；三王異世，不相襲禮?！雹伲矍澹輰O希旦《禮記集解》，中華書局1989年版，第991頁?！肮Τ勺鳂贰辈粌H是對帝王歌功頌德，也是確立王朝政權、樹立國家形象必不可少的環(huán)節(jié)。②參見葛兆光《中國思想史》第二卷，復旦大學出版社2001年版，第1—4頁。

縱觀南北朝，南北之間存在著華夷之辯與正統(tǒng)之爭的雙重對立。作為少數(shù)民族政權的北朝，對通過禮樂制度來表達政治、文化主體性有著迫切的需求。在這一前提下，北朝各政權必然會以確立自身權威性與主體性為根本目的，選擇強調其淵源有自，確保其主導權的方式來建設禮樂制度。雖然各朝的禮樂觀念及具體樂種、歌辭等各有異同，但這一出發(fā)點是在北魏即已確立，并一以貫之的。本文旨在討論北魏禮樂建設的指導思想與選擇標準。為節(jié)省篇幅，并不對與其相關的歷史事件與樂種、歌辭一一進行分析，僅針對與這一主題直接相關的材料進行闡述。

一、引論：北魏前后兩階段禮樂建設的推進方式

北魏是中國歷史上第一個統(tǒng)一北方、占據(jù)中原，與漢族政權南北分治的胡族政權。這導致其禮樂制度的建設與政治話語體系的確立缺少可直接套用的樣本，必然需要經過摸索嘗試，方能樹立與本朝特殊性相符的模式。如果以孝文帝親政為界，將北魏粗略地分為前后兩期，可以明確地看到，其不同時期禮樂制度建設的推進方式存在顯著區(qū)別。

在北魏前期，包括樂制在內的制度建設的特征之一，即委派一人專主一事，各司其職，相對獨立地進行規(guī)劃。天興元年（398）冬，“詔尚書吏部郎中鄧淵典官制，立爵品，定律呂，協(xié)音樂；儀曹郎中董謐撰郊廟、社稷、朝覲、饗宴之儀；三公郎中王德定律令，申科禁；太史令晁崇造渾儀，考天象；吏部尚書崔玄伯總而裁之?！雹郏郾饼R］魏收《魏書》，中華書局1997年版，第33頁。從官職來看，鄧淵等人是直接負責實際工作、草撰具體制度的官員。與之形成鮮明對比的是，《魏書》等史籍詳細地記載了自孝文帝即位起至北魏末期所舉行的多次集體性樂議。劉芳在宣武帝永平二年（509）上書言：“調樂諧音，本非所曉，且國之大事，亦不可決于數(shù)人”④《魏書》，第2832頁。，可見，以一人或數(shù)人之力制定禮樂制度的模式，已被群臣集議、皇帝審定的定例徹底取代。

北魏前期禮樂建設的另一個特征是，自第一次成規(guī)模、成體系的禮儀制度建設起，在制作禮儀用樂中，不止一次使用了“帝王自作”的方式，除天興年間制宗廟樂時，道武帝親制《皇始》之舞外，帝王在祭祀、朝會等儀式中即興自作歌舞的情況亦非僅見。然而，太和五年（481）“文明太后、高祖并為歌章，戒勸上下，皆宣之管弦”之事，⑤《魏書》，第2829頁。卻與其他儀式自作歌舞存在性質差別。首先，從形式上看，其他自作歌舞均是基于鮮卑習俗，在重要場合即興為之的無伴奏歌舞；而文明太后、高祖所作，是在案頭創(chuàng)作歌辭后，再命其“宣之管弦”，也就是說，它是經皇帝授意，由官方音樂機構整理加工并合樂演奏的，是國家儀式用樂的組成部分。其次，從史書記錄來看，各種儀式中的自作歌舞，均在本紀與列傳中作為“事”加以記錄，而《皇始》與“宣之管弦”的勸誡歌章，則被記錄于《樂志》中。這也說明，當時人認為它們屬于由國家禮樂機構管理、記錄、使用的禮儀用樂。

帝王本人在禮樂建設中充當實際性的領導角色，親自撰寫樂書、制作樂曲或歌辭，在中古時期先有魏氏三祖造相和曲辭，后有梁武帝“自制定禮樂”⑥［唐］魏征、令狐德棻《隋書》，中華書局1997年版，第288—289頁。，以及北周武帝于天和元年（566）“造《山云》舞，以備六代之樂”⑦［唐］令狐德棻《周書》，中華書局1997年版，第73頁。等。帝王作為禮樂建設的主導者，并親自參與其中，通常是為了表現(xiàn)其在文化層面的優(yōu)越性與權威性，且使其所制樂章、所定樂制得以迅速推行。這固然也是道武帝、孝文帝等采取這一方式的重要原因之一，但其行為出發(fā)點，仍與漢族統(tǒng)治者，尤其是曹氏父子與蕭衍這種具有極高文學素養(yǎng)與音樂素養(yǎng)的帝王，存在根本差異。

在北魏前期，統(tǒng)治者用以樹立正統(tǒng)地位的方式有其獨特性，其中一個明顯表征是，將對皇帝個人的崇拜等同于對王朝政權正統(tǒng)性的認同。這大抵出于兩方面原因：一方面是北魏前期統(tǒng)治仍然帶有武力征服的特征；另一方面則是作為游牧民族的拓跋鮮卑，向來有鮮明的“大人”崇拜觀念?！逗鬂h書·烏桓鮮卑傳》云：“敬鬼神，祠天地日月星辰山川及先大人有健名者?！雹啵勰铣危莘稌献厶疲堇钯t等注《后漢書》，中華書局2000年版，第2980頁。在部落首領轉變?yōu)槭酪u君主后，這一觀念仍有留存。在一個征服王朝的禮樂制度尚未健全時，用本民族古已有之的，將統(tǒng)治者等同于天神的個人崇拜，暫時性取代由嚴密的制度與政治話語體系塑造出的皇權正統(tǒng)性，有助于迅速有效地確定具體制度，并借此樹立權威。因此，在道武帝統(tǒng)治時期，皇帝自作《皇始》，是與當時的時代背景相符的。

在孝文帝之前，北魏禮樂建設最為集中的階段即是道武帝朝。太武帝時期，北魏政治文化均有顯著發(fā)展，但樂制建設主要是將新獲樂曲與樂器“擇而存之”，并沒有成體系的制度規(guī)劃。在文成帝、獻文帝朝，樂制建設更是幾乎停滯。然而，近百年間對樂曲、樂器、樂辭的積累，河西大族、河北士人等具備較深學養(yǎng)的政治集團的定型，國家政治結構的日益精密化，以及議事制度等政治流程的確立，都為開展禮樂建設打下了基礎。因此，在這一階段，漢族士人已數(shù)次上表求修禮樂，如文成帝時高允《諫文成帝不厘改風俗》，雖非盡與音樂相關，但記載了婚喪、宴饗時使用音樂的情況，及漢族士人欲以雅正的禮樂觀念糾正宮廷及諸王用樂現(xiàn)狀的意愿。⑨《魏書》，第1073—1075頁。文成帝和平六年（465），刁雍上《興禮樂表》稱：“臣聞樂由禮，所以象德；禮由樂，所以防淫。五帝殊時不相沿，三王異世不相襲。事與時并，名與功偕故也。臣識昧儒先，管窺不遠，謂宜修禮正樂，以光大圣之治”⑩《魏書》，第870頁。，強調了禮樂“不相沿”“不相襲”的傳統(tǒng)，提出“名”與“功”并重，實際上第一次指出“正樂”對國家政權正統(tǒng)性的表達功能。這不僅是北魏禮樂建設推進中的一個重要節(jié)點，甚至可以視為正統(tǒng)觀念變化過程中承前啟后的標志。

文成帝在面對高允的建議時，采取的是“從容聽之”[11]《魏書》，第1075頁。而不以為意的態(tài)度，然而在刁雍上表后，即詔令公卿集議——這也是史書中明確記載的第一次與樂制建設相關的集議。雖然因文成帝崩而事寢，但這種態(tài)度轉變說明，北魏王朝已經基本具備了各方面的條件，必然迎來一個合適的時機，進行超越了具體樂曲、樂器及表演的層面，至少在形式上與流程上具備一定規(guī)模的禮樂建設。

孝文帝親政后，仍有君臣自作歌的行為，最重要的一次當屬《魏書·鄭道昭傳》所載饗侍臣于懸瓠方丈竹堂之事。[12]《魏書》，第1240頁。但此時的君臣作歌，已既非基于鮮卑風俗的即興行為，亦非書面創(chuàng)作歌辭并配樂歌唱的禮樂建設行為，而是追溯漢代以來的文學傳統(tǒng)，使用特定詩體進行集體性文學創(chuàng)作，屬于文學集團活動的范疇。自此之后，北魏不再將帝王自作歌辭納入儀式雅樂。這說明，與樂議模式的定型相對應，雅樂歌辭的制撰與使用也形成了固定流程。換言之，禮樂建設在此時真正成為具有明確目的、多方面內容、固定參與人員及特定分工的工作，成為漢化改革中成體系、成規(guī)模，與其他方面齊頭并進、彼此關聯(lián)、不可或缺的一部分。

二、北魏后期禮樂建設中的評判標準

自孝文帝朝開始全面推動的禮樂建設，其根本目的是通過禮樂表達政權的正統(tǒng)地位。此時的正統(tǒng)性與北朝前期的權威性究竟差別何在，又是通過哪些方面表現(xiàn)出來？要了解這些問題，可以首先對建設過程中對于不同觀點的選擇標準進行討論?！段簳分尽返仁芳瑢Ρ蔽褐泻笃跉v次樂議的記錄雖未可稱完備，但對參與者所執(zhí)觀點、是否獲得認可及其理由往往有所記載，其中既有獲得首肯之例及其原因，也有被明確否決之例。我們可以從正反兩方面，歸納出禮樂建設中對禮樂觀念與具體措施的判斷與取舍所采取的標準。在此略舉兩例，以做說明。

（一）宣武帝時更造新尺事

北魏宣武帝時議造新尺之事見載于《魏書·律歷志上》，參與者有太樂令公孫崇、太常卿劉芳、中尉元匡及黃門侍郎孫惠蔚等。而《魏書·元匡傳》所載王顯《奏彈元匡》雖非專門論樂，卻記載了這次定樂的各種細節(jié)及相關爭論，可對《律歷志上》所載進行補充乃至糾正。如《律呂志上》載此為永平中事，[13]《魏書》，第2658頁。而《奏彈元匡》則云公孫崇“別造尺度”為正始中事，[14]《魏書》，第454頁。則劉芳等人造尺晚于公孫崇。結合這兩處記載，可知四種新尺長度各有差異。其中孫惠蔚尺長度不詳，但其早先在公孫、劉二家中認同公孫崇尺，而自造尺與崇尺有差，反復考校后轉而認同劉芳尺，可見，孫尺長度與公孫崇尺、劉芳尺均不相同。這種三四種新尺并存的情況，必然導致“頻經考議”方可確定最終被立為標準的一家。然而，從文獻記載中可以看出，在考議過程中存在著兩套截然不同的評判標準。

第一，新尺制造者進行律尺間的比較、判斷時，更習慣于從實際計算角度出發(fā)。這以孫惠蔚與元匡最為典型，二人的出發(fā)點均在于新造律尺“長短相傾”及由此導致的樂律“所容殊異”，只不過其結論有所不同：孫惠蔚先后放棄對公孫崇尺及自作尺的認同，選擇認同劉芳之尺；元匡則認為已有律尺各有差謬，堅持自立一說。而公孫崇之所以“輒自立意”，別造新尺，也是出于考校律尺長度，校定音律的目的。換言之，雖然制尺定律是國家禮樂建設的一部分，但公孫崇等人將這一行為認定為各執(zhí)己見的律學探討，因此以“正誤”為最主要的判斷標準。

第二，從史料記載中可以看出，禮樂建設的組織者與審定者所采用的是另一套標準。最直觀的差異是，同樣身為律尺制造者的劉芳，對公孫崇所造尺的評價與其他三人的出發(fā)點完全不同?！蹲鄰椩铩吩疲骸胺家沙绯叨扰c先朝不同，察其作者，于經史復異，推造尠據(jù)，非所宜行。”[15]《魏書》，第454頁。這是四人之中唯一并非以同時所出律尺作為參照，而是以“先朝”與“經史”為標準的?？加喯瘸沙咧枪珜O崇等人制尺的主要目的，而劉芳卻將“與先朝不同”作為判定公孫崇律尺有誤的原因，這一標準與其他人幾乎是背道而馳。這是因為劉芳不僅僅是律尺的制作者，且是“受詔修樂”的主持者，他所表達的不僅僅是個人觀點，更體現(xiàn)了國家意志。他的評判雖然與公孫崇、孫惠蔚、元匡等人彼此之間的評判有根本差異，卻與公孫崇、其本人、元匡三家律尺奏上之后，官方審定的判斷標準出于一轍。

除孫惠蔚認同劉芳之尺，退出爭論以外，其他三家律尺均被奏上，其結果是劉芳所造被認可，另外兩種均被否決?！蹲鄰椩铩份d：“時尚書令臣肇、清河王懌等以崇造乖謬，與《周禮》不同，遂奏臣芳依《周禮》更造，成訖量校，從其善者?！盵16]《魏書》，第454頁。而《魏書·元匡傳》云：

匡所制尺度訖，請集朝士議定是非。詔付門下、尚書、三府、九列議定以聞。太師、高陽王雍等議曰：“伏惟高祖創(chuàng)改權量已定，匡今新造，微有參差。且匡云所造尺度與《漢志》王莽權斛不殊。又晉中書監(jiān)荀勖云，后漢至魏，尺長于古四分有余。于是依《周禮》，積黍以起度量，惟古玉律及鐘，遂改正之。尋勖所造之尺與高祖所定，毫厘略同。又侍中崔光得古象尺，于時亦準議令施用。仰惟孝文皇帝，德邁前王，睿明下燭，不刊之式，事難變改。臣等參論，請?？镒h，永遵先皇之制?！盵17]《魏書》，第457頁。

相比之下，劉芳尺被立為定式的原因亦有明文記載：“太和十九年，高祖詔，以一黍之廣，用成分體，九十黍之長，以定銅尺。有司奏從前詔，而芳尺同高祖所制，故遂典修金石?！盵18]《魏書》“律歷志上”，第2659頁。

對比以上三條材料及劉芳論公孫崇尺之語，可歸納出四條評判標準：第一，是否合于經史典籍，公孫崇尺之“乖謬”是因與《周禮》不同，也就是劉芳所謂“于經史復異”；第二，是否合于前朝故事，如高陽王元雍所引西晉荀勖之語及造尺之事；第三，是否合于古物，如“古玉律”及崔光所得古象尺；第四，是否合于本朝先皇所定，即太和十九年孝文帝詔定之銅尺。

相較之下，“先皇之制”是官方選擇律尺最為關鍵的標準，否決公孫崇、元匡之尺，以劉芳尺為準修造金石，直接原因正在于此。而劉芳尺之所以“同高祖所制”，也并非基于律學計算?！蹲鄰椩铩吩疲骸胺家韵瘸叨?，事合古典。乃依前詔書，以黍刊寸，并呈朝廷，用裁金石?！盵19]《魏書》，第454頁。又云：“芳牒報云：‘依先朝所班新尺，復應下黍，更不增損，為造鐘律，調正分寸而已。’……芳造寸，唯止十黍，亦俱先朝詔書?！盵20]《魏書》，第455頁?？梢妱⒎疾皇怯米宰鞒唑炞C太和十九年尺的準確，而是將“不增損”太和十九年尺當作造尺的根本出發(fā)點。換言之，他只是重復了太和十九年尺。這充分說明，北魏官方確定律尺并非以追求準確為目的，而是以經史典籍、前朝故事作為依據(jù)，為本朝已有“不刊之式”賦予合理性與權威性。

（二）陳仲儒立準調律事

陳仲儒是《魏書·樂志》中記錄最為詳細的入北南人，雖生平不詳，但《樂志》中基本收錄了其《答有司符問立準以調八音狀》，可以據(jù)此了解其觀點。此文闡述己見的部分可分為計算之法、制準之法、定調之法，敘述較詳。對于研究陳仲儒本人的律學思想與實踐來說，此文固然具有極大的史料價值。然而，對于研究國家層面對于定音調律的態(tài)度，更具有價值的是其后的一段文字：

時尚書蕭寶夤奏言：“金石律呂，制度調均，中古已來尠或通曉。仲儒雖粗述書文，頗有所說，而學不師授，云出己心；又言舊器不任，必須更造，然后克諧。上違成敕用舊之旨，輒持己心，輕欲制作。臣竊思量，不合依許。”詔曰：“禮樂之事，蓋非常人所明，可如所奏。”[21]《魏書》，第2836頁。

蕭寶夤否定陳仲儒造準及律的原因可歸為三點：其一，“違成敕用舊之旨”，即違背繼承先皇所定“不刊之式”的原則；其二，“輒持己心”，即違背以經史典籍、前朝故事為理論依據(jù)的原則；其三，“輕欲制作”，即違背以流傳至當時的古物為實物依據(jù)的原則。這與上文總結的幾條評判標準基本吻合。

以蕭寶夤所言“己心”與“更造”作為參照，《奏彈元匡》中稱公孫崇“輒自立意”“別造尺度”[22]《魏書》，第454頁。，其貶斥否定的意味更為昭然。這體現(xiàn)出，在制禮作樂這一國家行為中，參與者各執(zhí)己見的自我表達是不可或缺的，但它與禮樂建設的根本目的有所沖突，因此既為禮樂建設提供了多樣化的理論基礎，又往往在最終的選擇中被摒棄，僅被記錄于相關官方檔案中。這種選擇標準，一方面導致最終確立的禮樂制度與當時對于樂律及禮儀用樂的實際研究狀況存在割裂；一方面也使參與者的自我表達需求越發(fā)強烈，以至于在北朝晚期至隋的個人撰述而非官方編纂的禮樂理論類著作集中出現(xiàn)，而撰者大多為觀點未被采納的樂議參與者。這種評判標準的兩重性，最終推動了新的樂書類型的出現(xiàn)。

在此事中，孝明帝答詔點明了另一判斷標準，即禮樂建設非“常人”可參與。也就是說，參與者的身份地位比知識水平更為重要。這種情況在北魏并不罕見。即使是在魏齊間最精于樂律，直至唐代仍影響頗深的信都芳，在北魏仍“不得在樂署考正聲律”[23]《魏書》，第3088—3089頁。，只能作為元延明的輔助，這也是因其作為“門生”，難以被接納為調音正律的正式參與者。同樣值得注意的是，蕭寶夤與孝明帝都并未以陳仲儒身為入北南人，以及其知識結構與北魏士人不符，作為理由來否定其觀點，卻提出“常人”這一消弭地域因素的原因。換言之，同為入北南人，蕭寶夤與陳仲儒一為主持集議的尚書，一為“常人”，這是其根本身份差異，也是蕭寶夤并不一定精通禮樂，卻能夠評判陳仲儒之說的本質原因?？梢?，在孝明帝朝的評判體系中，南北之爭已經讓位于北朝內部身份地位的差異。這意味著，北魏后期的正統(tǒng)意識，已超越了單純地域維度的“南”與“北”，而強化了對于正朔的追求。

三、北魏禮樂建設的根本出發(fā)點

從上文可以看出，北魏后期禮樂建設的根本出發(fā)點，已非制撰與各種禮儀相匹配的音樂與舞蹈，而是用禮樂表達國家形象與正統(tǒng)地位。因此，調音定律的重要性尚在確立制度、制作樂舞之先，是最觸及本質的內容。也正因如此，樂律、禮樂制度與儀式用樂的議定，其根本目的并非尋求準確合用的樂律與樂曲，亦非探詢音律、古樂的真正面貌，而是為了表達政權合理性、繼承性、正統(tǒng)性與權威性。

北魏樂制建設中所體現(xiàn)出的正統(tǒng)觀念，可以分為三層內容，其中一層從北魏前期起既已存在，另外兩層則從中后期開始逐漸成為主導。樂制建設在指導思想上體現(xiàn)出與禮制建設的一致性，其推進過程也是基本同步的。

（一）拓跋鮮卑本民族的文化傳統(tǒng)

拓跋鮮卑的文化傳統(tǒng)，無疑是北魏政權正統(tǒng)性的根本出發(fā)點。在代國至北魏早期，“正統(tǒng)”一方面表達為對本國與周邊的武力征服與震懾，另一方面則表達為對內部統(tǒng)治集團尤其是掌握實權與武力的統(tǒng)治核心的凝聚。這種對外威懾，對內凝聚的“正統(tǒng)性”表達，在禮的方面，表現(xiàn)為對于本民族祭典儀式的重視。《資治通鑒·晉紀三十二》云：“魏之舊俗，孟夏祀天及東廟，季夏帥眾卻霜入陰山，孟秋祀天于西郊?！盵24]［宋］司馬光編著，［元］胡三省音注《資治通鑒》，中華書局1997年版，第894頁康樂認為，西郊祭天與東廟秋祭都是遍行于北亞文化圈的祭典。[25]康樂《從西郊到南郊——國家祭典與北魏政治》，稻禾出版社（臺北）1995年版，第169—170頁。也有學者認為，北魏的漢化，并未完全忽視甚至拋棄原有的文化傳統(tǒng)，即使是在遷都與全面漢化后，仍然對其有所保留。而同樣的正統(tǒng)性表達，在“樂”的方面亦多有體現(xiàn)。尤其是在北魏早期，文化建設尚不完備，存在大量以本民族音樂與中原禮儀音樂相雜糅的情況。在此略論三種代表性的音樂類型。

1.《真人代歌》

《真人代歌》是研究北魏早期宮廷音樂不可繞過的一組作品，然而從“真人”一詞之義，到這組歌曲的性質，至今仍有不同觀點。學者通常認為《真人代歌》屬于鼓吹樂，又用于祭祀與宴饗。筆者則認為，判斷《真人代歌》的性質，應該從其本體特征及其在北魏官方儀式音樂中承擔的作用這兩個角度入手。在樂歌本體層面，它無疑是拓跋鮮卑的民族史詩，以“上敘祖宗開基所由，下及君臣廢興之跡”[26]《魏書》，第2828頁。為直接目的。而作為官方儀式音樂，“亦用之”一詞，說明它存在一樂多用的情況，在祭祀與宴饗中均被使用，但均非其最重要的功能。竊以為，《真人代歌》在北魏早期的首要功能是作為房中之樂使用。

首先，從《魏書·樂志》與《舊唐書·音樂志二》對其表演形式的敘述看，《真人代歌》的主要使用場合是掖庭之中，而與之相配合的音樂演奏方式則是“絲竹合奏”，這與時人對房中樂的理解吻合。對于“房中樂”“房內樂”“房中祠樂”等概念的解釋，自東漢晚期起便頗有異說，至今學者仍爭論不已。這并非本文討論的重點，故不做展開。之所以說《真人代歌》的一個主要功能是房中樂，是因為它與漢代的幾條關于“房中樂”最為重要的文獻——如鄭玄在《儀禮·燕禮》注、《詩譜序·周南召南譜》箋等中對“房中樂”的解釋，及《漢書·禮樂志》對唐山夫人所作西漢房中祠樂的記載等——均高度吻合。

誠然，班固與鄭玄作為東漢人，對周《房中樂》與漢《房中祠樂》的解釋未必盡合本意。當今學者對“房中樂”名義的探討，亦多起自對班、鄭的質疑。然而，北魏早期文化建設，尚未發(fā)展到先行對經義進行辨析討論的程度。直接以經學典籍、前代史籍作為依據(jù)來構建本國的禮樂文化體系，是此時最為常見的模式，而鄭玄義與《漢書》是其禮樂制度建設中最為倚重的理論來源。將對“真人代歌”的記載與《儀禮》鄭注及《詩》鄭箋對觀，則可看出在用于后宮、由女史/侍女歌之、絲竹和歌而不用鐘磬之節(jié)，以及用先祖事跡來“諷誦以事其君子”而非娛樂耳目等方面，亦即在目的、場合、方式、內容等關鍵點上，《真人代歌》都與鄭義“房中樂”相符合。因此，所謂“掖庭歌之”，應是作為房中樂使用。當然，這并不是說《真人代歌》在拓跋鮮卑文化傳統(tǒng)中本為女樂，也不說明拓跋鮮卑本就具有房中樂這一宮廷音樂類型。它意味著，道武帝朝的禮樂建設中，將拓跋鮮卑的《真人代歌》進行了一些具有漢化意味的改造（與絲竹合奏），將其以“房中樂”的面貌納入了時人所理解的中原禮樂框架中，作為雅樂的一部分加以使用。

其次，從《魏書·樂志》的敘述體例看，此段記載并非單獨記錄“真人代歌”這組作品，而是記錄天興元年的雅樂建設的，在整體上存在結構關聯(lián)。這段文字中，在《真人代歌》之前，尚有宗廟饗神用樂、宗廟祭祀儀式用樂、四郊祭祀儀式用樂、元日朝會用樂、四時饗會用樂等幾個部分。它是以雅樂用樂類型而非具體的曲名、調名為線索進行排列，因此，《真人代歌》必然也是作為某一雅樂類型的具體篇目存在。那么，這一“雅樂類型”是否是房中樂呢？

通過對讀《魏書·樂志》與《漢書·禮樂志》可知，前者對后者有明顯的學習痕跡。如在對宗廟樂的記載中，不惟著述結構基本一致，即使是“猶古降神之樂也”“以為行步之節(jié)”“猶古清廟之樂也”“嘉神明之饗也”等語，亦幾乎全部照搬自《漢書》。而《魏書·樂志》中關于《真人代歌》的記錄雖僅寥寥數(shù)語，卻亦有直接對應《漢書·禮樂志》之處。“凡樂者樂其所自生，禮不忘其本”[27]《魏書》，第2828頁。一句，即對應《漢書》之“凡樂，樂其所生，禮不忘本”[28]［漢］班固撰，［唐］顏師古注《漢書》，中華書局1962年版，第1043頁。。而《漢書》此句，正是為《房中祠樂》定性之語。由此可知，至少在魏收撰寫《魏書》時，是非常明確地將《真人代歌》對應《房中祠樂》，認為二者是同一性質。而將鮮卑語的《代歌》作為房中樂，則是以“樂其所生，禮不忘本”為出發(fā)點，既是對本民族歷史文化的尊崇，也是對漢高祖以楚聲為《房中祠樂》的效仿。這是北魏早期堪稱“照本宣科”式的漢化禮樂建設的一個有趣例子。

2.《簸邏回歌》

《隋書·音樂志中》云：“天興初，吏部郎鄧彥海，奏上廟樂，創(chuàng)制宮懸，而鐘管不備。樂章既闕，雜以《簸邏回歌》?！盵29]《隋書》，第313頁?！遏み壔馗琛放c《真人代歌》基本同時進入北魏官方儀式音樂序列，主要使用場合是郊廟祭祀。所謂“雜以”，說明它并非郊廟樂的主體，而是作為《王夏》《皇始》等用于郊廟的中原舊樂及北魏新制雅樂舞的補充，與其配合使用。

《簸邏回歌》之所以被補充入郊廟雅樂，首先因為它是鮮卑等民族所固有的，具有獨特意義的樂種?！杜f唐書·音樂志二》云：“按今大角，此即后魏世所謂簸邏回者是也，其曲亦多可汗之辭。”[30]《舊唐書》，第1072頁?！缎绿茣ざY樂志十二》則云：“金吾所掌有大角，即魏之‘簸邏回’，工人謂之角手，以備鼓吹?！盵31]［宋］歐陽修等《新唐書》，中華書局1975年版，第479頁。作為北魏常用之樂器，大角本不在“八音”分類之內，并非中原所有。據(jù)目前考古發(fā)現(xiàn)，自十六國至隋北方墓葬的壁畫或陶俑，均有大量“吹角”形象作為儀仗成員出現(xiàn)，可分為步行吹奏、騎行吹奏與兩兩成對站立吹奏三種類型。[32]騎行吹角形象，如咸陽平陵十六國墓出土鼓吹騎馬樂俑十六件，包括擊鼓，吹角，吹排簫等，吹角者雙手分正握、反挽兩種；西安南郊草廠坡村北魏墓出土騎馬胡角俑二件；洛陽北魏元紹墓亦有騎馬鼓吹俑。步行吹角形象，如彭陽新集北魏墓出土八件吹角步行俑；山西大同沙嶺北魏壁畫墓北壁下欄縱向第二排六名軍樂吹奏彎角。兩兩成對站立吹角多出現(xiàn)于北齊墓葬壁畫，如北齊婁睿墓壁畫，四人執(zhí)長角，兩兩相對；徐顯秀墓壁畫四人儀仗中扛鼓吹，兩人一組，分別站于兩支平行的儀仗隊；水泉梁北齊壁畫墓南壁門洞兩側兩人十字交叉吹角等。這些文物與圖像直觀展示了“鼓角橫吹”的樂隊配置與表演方式。值得注意的是，十六國北朝墓葬中的吹角者，均為世俗形象，且以軍士為主，而在墓主升仙主題的壁畫中，即使有鼓吹導引，也并不用角。[33]如1977年4月發(fā)現(xiàn)于上窯大隊村東的北魏畫像石棺，左側板中部為墓主駕龍飛升圖，后部為接引墓主升仙的儀仗樂隊。樂伎皆乘龍，有吹笛、吹排簫、擊鼓者，而無吹角者。這說明在時人認知中，角是用于軍樂鼓吹的世俗樂器。

其次，《簸邏回歌》得以進入郊廟雅樂，與其樂曲形式特征有直接關聯(lián)?！端鍟ひ魳分鞠隆份d：“大角，第一曲起捉馬，第二曲被馬，第三曲騎馬，第四曲行，第五曲入陣，第六曲收軍，第七曲下營。皆以三通為一曲。其辭并本之鮮卑?！盵34]《隋書》，第383頁。雖然隋代所用大角曲未必是北魏時的原貌，但從“其辭并本之鮮卑”來看，它與鮮卑傳統(tǒng)的大角之曲有明確的承繼關系。由此可知，作為儀仗鼓吹的大角曲雖有歌辭，但并不以歌辭內容為重，因此在隋代仍然可以使用已不知其意的鮮卑語歌辭。作為套曲，其內容及排列完全是為了配合自牽馬、上馬、入陣至回營的過程，其目的是起到“以為行步之節(jié)”的作用，這與郊廟祭祀中所使用的一部分儀式音樂的作用是相同的。正因如此，它可以被用于郊廟儀式之中。

由此可見，《真人代歌》與《簸邏回歌》這兩套鮮卑民族的固有曲調，進入北魏早期官方儀式音樂的原因與側重點各不相同，但不論是記錄本民族歷史事跡的史詩，還是本民族所習用的表達威儀的樂器與樂種，都是以本民族的文化傳統(tǒng)，與中原傳統(tǒng)進行比較生硬的融合，從而用以表達北魏政權主體性的音樂形式。

3.自作歌與自起舞

準確來說，即興的作歌起舞，并不屬于官方儀式音樂的范疇，但是，在拓跋鮮卑，乃至更為廣泛的北方民族的文化傳統(tǒng)中，它是溝通感情、表達意愿的重要方式。因此，不論是在私下場合，還是在重要的國家儀式上，都曾有或是個別人行為，或是集體行為的相關記載。其中在國家禮儀活動中的集體行為，可見于《魏書·文成文明皇后馮氏傳》：

太后曾與高祖幸靈泉池，燕群臣及藩國使人、諸方渠帥，各令為其方舞。高祖帥群臣上壽，太后忻然作歌，帝亦和歌，遂命群臣各言其志，于是和歌者九十人。[35]《魏書》，第329頁。

這是一次典型的用“群臣及藩國使人、諸方渠帥”所共同認可的文化表達，來增加儀式氛圍及政權凝聚力的活動。正是因為這種方式具有在同一文化內部表達凝聚力的作用，因此在拓跋丕試圖阻止孝文帝定都洛陽時，選擇了“請作歌”的方式，[36]《魏書》，第417頁。而孝文帝對此的冷淡反應，也恰恰體現(xiàn)了他致力于跳出鮮卑文化固有模式，用“漢化”的方法，去獲得在“征服”之外的另一重正統(tǒng)性的決心。

（二）五德行次的確立

北魏孝文帝太和十四年（490）議定五德行次，是北魏文化史上至關重要的大事，可以說，此后包括遷洛在內的一系列文化建設，都以此為理論基礎?！段簳ざY志》中對此事有詳細記載，在此不再贅述。一言以蔽之，孝文帝在“繼承十六國統(tǒng)序”與“繼承西晉統(tǒng)序”的兩種觀點之間選擇了后者。有學者認為，揚棄十六國統(tǒng)序而確立承晉的正統(tǒng)觀念，是因為此種做法更符合漢人心理，在統(tǒng)治區(qū)域內更能得到漢人的廣泛認同。然而在太和中期，漢族士人對于政權的認同感實際上已經形成，并且形成了一些在文化與利益上均休戚相關的共同體——議定五德行次的過程，執(zhí)不同意見的雙方人員構成，足可說明這一點。以“承晉”為正統(tǒng)的自我表達，是在更高層面做出的：用“五德”這種帶有象征意味的理論，為此后對于西晉禮儀、政治、官制、宮室和都城建設等各方面的制度性繼承鋪平了道路。以議定行次為分界線，北魏政權不但與十六國的胡族政權劃清界限，實際上也對北魏早期為了維護統(tǒng)治集團內部凝聚力而采取的一系列措施進行了取舍。

除了理論層面以外，議定五德行次這次集議的具體過程也具有典范意味。倪潤安認為，“太和十四年之議的目的根本不是在毫無預設的前提下討論北魏是繼承十六國還是繼承西晉的問題，而是孝文帝要在做出‘承晉’決定之前統(tǒng)一群臣思想”[37]倪潤安《光宅中原：拓跋至北魏的墓葬文化與社會演進》，上海古籍出版社2017年版，第222頁。。此語誠為確論。上文已經提到，北魏中后期針對律尺進行的辯論，并非開放性地討論得失正誤，而是有指向性地按照一定準則確立某一種律尺的權威性，這與五德行次的集議過程異曲同工。這種已經預設了結論，帶有明確目的性的集議，在北魏中后期禮樂建設中絕非罕見?？梢哉f，議定五德行次的成功，在方法上也為其后的文化與政治建設樹立了典范。

（三）“中華”觀念的確立

五德行次的確定，使遷都洛陽、達成“時代”與“空間”兩個維度上對西晉正朔的繼承，成為歷史必然。而在遷都洛陽之后，基于地域變換的另一個正統(tǒng)觀念，即“中華”意識，也迅速得以確立。

上文論及，孝明帝朝的禮樂建設中，即使是對入北南人的觀點進行評判，也并不再以其南朝出身作為否定其觀點的依據(jù)。究其心態(tài)，實際出身上的南北，已非對是否被接納進入文化建設的最為重要的評判標準。究其原因，大抵是自孝文帝時起，地域上“南”與“北”對峙的觀念，越來越讓位于基于地域而超越地域的，意識形態(tài)層面上的“中華”，成為與南朝的文化正統(tǒng)競爭中的關鍵所在。

當然，在孝文帝遷都之前，北魏皇家已經表現(xiàn)出自視為中央政權的心態(tài)。這在官方儀式音樂的使用中亦有所表現(xiàn)?！段簳分尽份d天興初正月上日“備列宮懸正樂，兼奏燕、趙、秦、吳之音，五方殊俗之曲。四時饗會亦用焉”[38]《魏書》，第2828頁。，太武帝時“以悅般國鼓舞設于樂署”[39]《魏書》，第2828頁。，太和初則“方樂之制及四夷歌舞，稍增列于太樂”[40]《魏書》，第2828頁。。這三條記載，貫穿了北魏文化建設中的三個重要階段。后人對此頗有詬病，在現(xiàn)今研究中亦往往被當作北魏前期雅樂不興，只能雜以地方曲調之證。然而，雖然北魏前期雅樂確實難稱完善，需使用本民族傳統(tǒng)或收自各地乃至別國的樂曲，但“備列”與“兼奏”之間，尚且存在主次之別。更何況，收集統(tǒng)轄領土之內各地音樂，以及存在外交往來的別國樂舞，向來也是一國樂署的重要職掌。從另一個角度來說，這幾條記載說明，北魏政府已經具備了作為中央政府命令音樂職官有意識地收集、整理與使用地方與外國音樂的意識。這與北魏時的“采詩”制度相吻合，可以視為其正統(tǒng)意識的一個表現(xiàn)。

雖然如此，在北魏遷都洛陽之后，在地域改變的直接原因和全面構筑政權正統(tǒng)性的文化措施的雙重作用下，北魏上層以“起自朔漠”為本原的心態(tài)產生了根本變化，開始強調其政權對“中華”的絕對占有。而此處的“中華”概念，既有“天地之中”的實際地域層面，也有由此生發(fā)出的正朔意味。

在《魏書》記載中，首次出現(xiàn)“光宅中原”之語，是在太平真君年間中書侍郎李敞奉命祭拜嘎仙洞石室的祝文中。然此文中的“中原”，是與先民之石廟相對的廣義概念，此后多年中亦未見這一用法。直至《魏書·元澄傳》載孝文帝謂任城王元澄：“崤函帝宅，河洛王里，因茲大舉，光宅中原，任城意以為何如？”[41]《魏書》，第464頁。由于孝文帝的親自標榜，在此之后，類似的說法一時成為習語。在遷洛后三年之內，基于“光宅中原”，出現(xiàn)了“南偽”與“中華”兩個相對應的概念。而所謂“南偽”，已不僅指當時與北魏對立的南齊，而是將東晉亦包括在內。這說明，占據(jù)了地域概念上的“中華”后，北魏已徹底不承認南渡漢族政權的正統(tǒng)性，而以本朝取而代之。而宣武帝即位之初，李彪上《求復修國史表》，曰：“唯我皇魏之奄有中華也，歲越百齡，年幾十紀。太祖以弗違開基，武皇以奉時拓業(yè)，虎嘯域中，龍飛宇外，小往大來，品物咸亨?！盵42]《魏書》“李彪傳”，第1394頁。將“奄有中華”的時間自遷洛上溯至道武帝開國，亦即將“中華”一詞由狹義的地域層面進一步擴大。

“中華”觀念的確立，是北魏中后期確立正統(tǒng)觀念、進行文化建設的重要轉折點，亦是北魏即使在文化水平上仍然不能與齊梁之際的南朝相提并論，但已然在文化心態(tài)上不可能亦不需要崇拜南朝的根本原因。這一觀念體現(xiàn)在禮樂建設上則表現(xiàn)為，自此時起，禮樂建設已不限于創(chuàng)作、收集與整理具體的儀式樂舞，而開始“比其音律”，試圖以“定律”來確立真正與“中華”相匹配的雅樂；在具體建設流程中，明顯加強對傳承經典和正朔的強調，以表明正統(tǒng)。當然，除了地域維度的“中華”觀念，傳承維度的“正朔”觀念也起到了至關重要的作用。

值得注意的是，北魏政權“中華”觀念的樹立并非單向，而是與南朝對正統(tǒng)性的爭奪與重建形成呼應。就在北魏強調“光宅中區(qū)”“奄有中華”之時，南朝也在“恢復中原”的進程中，實質上放棄了爭奪恢復被認為具有神圣性的“土中”洛陽的努力，而轉為在建康構建新的“天下之中”，禮樂建設在其中同樣充當了重要內容，其中包括對樂律的審定、律尺的選擇、儀式音樂的重制，乃至儀式歌辭體裁的變化等。南朝為了重建正統(tǒng)性，而在禮樂建設上所作的變通與努力清晰可見。如果將南北雙方，在大致相同的時間內從物質文化、禮樂建設到思想觀念等各個方面的變化一一對比的話，對于5世紀末至6世紀的數(shù)十年中，雙方正統(tǒng)觀念的彼此消長與文化傳播的真實面貌，會有更為明晰的了解。

結 論

通過對北魏禮樂建設過程中對于不同觀點的評判標準進行分析，可知北魏中后期禮樂建設的具體理論依據(jù)，來源于以下幾個方面。

1.先秦以來經典史籍中對禮樂的記錄與闡釋。所謂經典，包括六經及漢人的傳注，尤以鄭玄注為重；所謂史籍，既包括《史籍》《漢書》等正史，也包括前代奏議等保留至北魏的歷史檔案。

2.漢魏晉故事。不僅遷洛后南郊祭祀等重要國家祭典上承魏晉，在禮樂建設流程或具體禮樂事務中，亦多有“依故事”的記載。如馮熙薨后，葬儀“依晉太宰、安平獻王故事”[43]《魏書》“馮熙傳”，第1821頁。。

3.本朝先皇所定之例。如上文所言孝文帝所定銅尺長度。在《魏書》中，屢屢可見在禮樂建設中對其依據(jù)的表達，如“依據(jù)六經”“謹準古禮”為依經典，“參諸國志”“晉魏之議”“謹案舊章”為依史籍檔案，“采魏晉故事”為依故事，“并景明（宣武帝）故事”為依先皇之例，均可與本文所歸納的三個理論來源相對應?？梢姡@種表達并非禮樂奏議中的套語，而是真實地表述其所借鑒的理論依據(jù)，且足以證明北魏禮樂建設的淵源所自并非南朝，至少并非直接來源于南朝。

“北魏并未在禮樂建設中明顯學習南朝”的主要原因，是北魏一朝禮樂建設的根本出發(fā)點始終在于與南朝爭奪政權正統(tǒng)性。其對“正朔”的建構具體表現(xiàn)為以下幾個方面：通過對于本民族建功立業(yè)的傳承與威儀戰(zhàn)功的表現(xiàn)，確定政權的合理性；通過議定“承晉”的統(tǒng)序行次，以及對于前代典籍、故事的沿襲，為本朝的制度建設找到名正言順的來源與依據(jù)，確定政權的繼承性；通過“中華”與“南偽”觀念的確立，剝奪南渡政權的統(tǒng)序，確立北魏政權的權威性。這幾個方面并非均通過與音樂相關的措施達成，但是它們無一例外地為日后理論與實踐兩方面的禮樂建設提供了理論支持。以樹立正統(tǒng)性為根本出發(fā)點的禮樂建設思路貫穿始終，且在前后兩期中，由于對“正統(tǒng)”的認知不同，造成了迥然有別的側重點與實施方式。在研究北魏禮樂建設的過程中，必須重視這種對“正統(tǒng)”的強調，才能對其具體措施的性質、目的及實施方式做出更為準確的判斷。