恰如其分的藝術(shù)手段恰到好處的藝術(shù)效果
——黎英海的鋼琴伴奏寫作藝術(shù)研究

文◎樊祖蔭

黎英海先生是我國著名的作曲家、音樂理論家和音樂教育家，他所創(chuàng)作和改編的音樂作品，因其形象鮮明、風(fēng)格獨樹和藝術(shù)手段的精致，而得到人們的廣泛歡迎，如鋼琴曲《夕陽簫鼓》《陽關(guān)三疊》《民歌鋼琴小曲五十首》和藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》《楊白勞》《嘎俄麗泰》等，從問世至今，就一直為人們所鐘愛。其中，常為人們所津津樂道的是他的鋼琴伴奏寫作藝術(shù)，他每一首成功的聲樂作品，都離不開鋼琴伴奏在其中所起的重要作用。為此，筆者在十多年前，就曾想做一個“黎英海的鋼琴伴奏寫作藝術(shù)”的研究課題，但后來得知先生自己也有做這個題目的打算，便放棄了此念頭。筆者以為，由作曲家本人來總結(jié)自己作品的寫作經(jīng)驗，一定會更準確、更生動。然而，遺憾的是，先生因身體不適等原因，直到去世（2007年1月5日）也未能動筆寫這篇文章。時光荏苒，一晃，黎先生離開我們已整整14年了。今重拾舊題寫作此文，既是為了卻自己的心愿，更寄托對恩師的深切緬懷之情。

一、整體構(gòu)思下的結(jié)晶

黎先生為聲樂作品所寫的鋼琴伴奏數(shù)量甚多，其作品的屬性大致可分為三類，即創(chuàng)作、改編和配伴奏。無論是哪一類，作曲家總是從作品內(nèi)容的表現(xiàn)需要出發(fā)，把鋼琴伴奏作為整首作品的一個有機組成部分，與旋律一起做通盤考慮，用整體構(gòu)思的方法進行寫作。

鋼琴伴奏寫作的整體構(gòu)思，“就是根據(jù)歌曲的思想內(nèi)容和塑造音樂形象的要求，運用多聲思維把歌曲的旋律與伴奏做同時的、全面的、綜合考慮的一種創(chuàng)作構(gòu)思方法。”①樊祖蔭《歌曲寫作教程》，人民音樂出版社、上海音樂出版社2006年版，第253頁。在歌曲創(chuàng)作中，運用多聲思維進行整體構(gòu)思，是作曲家的常用方法，中外很多藝術(shù)歌曲名作都是整體構(gòu)思的結(jié)晶。即使為民歌、古曲和他人的創(chuàng)作歌曲配伴奏，黎先生也是在把握作品的精神氣質(zhì)和風(fēng)格內(nèi)涵的基礎(chǔ)之上，把伴奏和旋律作為作品整體的組成部分予以通盤考慮的。他曾在一篇文章中說過：

我以為改編民歌首先應(yīng)該被認為是一種“創(chuàng)作”，或者確切地說是“再創(chuàng)作”?！驗楦木幘褪且馕吨撤N程度的對民歌的加工，如果不是很好地了解了原來民歌的內(nèi)容和風(fēng)格，不是在掌握風(fēng)格的基礎(chǔ)上以表現(xiàn)內(nèi)容為出發(fā)點，那一切加工的手法都將失去依據(jù)，在改編時若要將曲調(diào)有所改變的時候固然非如此不可，而即使僅僅為民歌配上和聲或伴奏的，也應(yīng)該從這方面考慮才對。②黎英?！对囌劽窀韪木幍膸讉€問題》，《人民音樂》1956年第10期，第17—19頁；又載黎英?！独^承與求索》，上海音樂出版社2004年版，第83頁。

黎先生的很多作品即是運用整體構(gòu)思創(chuàng)作方法的范例，現(xiàn)舉二例說明。

譜例1選自藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》。該詩是唐朝詩人張繼的一首七言絕句，詩人通過對楓橋泊舟一夜之景的描寫，道出了旅途中的無限愁情。曲作者正是緊緊抓住了這個“愁”字來進行整體構(gòu)思的，首先浮現(xiàn)在作曲家腦海中的樂思，由寄托愁情的景物聯(lián)想③黎英海自己說過：“我寫的歌曲《楓橋夜泊》的鋼琴部分承擔了聲音造型、景色描繪、形象刻畫、情緒渲染等方面的重要作用，所以不能把它看作是普通的伴奏?！保ㄌK瀾深《探中華之樂 求民族之風(fēng)——黎英海先生訪談錄》，《鋼琴藝術(shù)》1999年第1期。）至于聽眾對音樂作何種聯(lián)想，那就可能各有不同了。而來：夜半鐘聲（鋼琴低音部主、屬雙持續(xù)音）；點點漁火及泛著小波浪的輕輕流水聲（中層裝飾音音型）；在這空曠的夜景之上，縷縷愁思似縹緲的云煙浮滿霜天（右手的旋律音型），這就構(gòu)成了三層寫法的歌曲前奏。這個前奏手法簡潔，意境刻畫得十分鮮明，三種寫景與表情的因素，在歌曲的呈示與展開時不斷出現(xiàn)，貫穿全曲，是整首歌曲情景交融的背景。在這深沉的背景基礎(chǔ)之上，產(chǎn)生了吟詠式的、句尾下行的、帶有古曲意味的歌曲旋律，它以切分節(jié)奏與鋼琴的重音錯開，這樣就使得歌聲與鋼琴融合成了一個相互補充、不可分割的整體。

譜例1 《楓橋夜泊》片段（張繼詩，黎英海曲）

整首歌曲構(gòu)思嚴謹，布局有方?？楏w的變化發(fā)展也很有邏輯性：它依據(jù)音樂情緒的發(fā)展，與曲式結(jié)構(gòu)相吻合，既統(tǒng)一又有變化。第1、2樂句是起、承部分，織體保持了相對的穩(wěn)定；到第3樂句時，右手部分開始跟隨主旋律，但它不是原樣重復(fù)，而是借用箏的演奏手法進行裝飾，不僅使旋律增添了情趣，也進一步渲染了作品特定的環(huán)境；第4樂句是全曲的高潮，為增強厚度和力度，表達感慨之情，鋼琴部分用八度和附加五度的手法來重復(fù)主旋律；進入尾聲時，織體隨之再現(xiàn)開始的形式。貫穿全曲的低音雙持續(xù)音，既是織體統(tǒng)一的基礎(chǔ)，又是調(diào)性統(tǒng)一的基礎(chǔ)，在?c羽調(diào)主、屬持續(xù)音之上的頻繁調(diào)性交替，更加強了愁思無限但又懷有某種希望的形象?？梢哉f，這首歌曲的音樂部分不僅符合詩作的意境，而且由于發(fā)揮了抒情的特長，使得意境更深化了。整個音樂形象鮮明而準確，這個形象的成功塑造，單憑旋律是不可能完成的。十分明顯，它是運用整體構(gòu)思和積極發(fā)揮鋼琴部分作用的結(jié)果。

譜例2《李有松》是一首浙江民歌，內(nèi)容是諷刺一位老漢阻攔女兒自由戀愛的封建思想。原曲為由三段歌詞（每段五句）構(gòu)成的分節(jié)歌，旋律由五句組成，形成帶襯腔插句的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)。作曲家于1956年，將其改編成了一首聲樂變奏曲。

譜例2 浙江民歌《李有松》片段（黎英海改編，1956年初版）

二、新穎而形象的織體形式

織體，概括地說，是指樂音在音樂作品中的具體組織形式。它的基本組成部分是聲部，因此，音樂的織體，大體可分為單聲部與多聲部兩大類。多聲部音樂的織體，是泛指音樂縱橫向關(guān)系的結(jié)構(gòu)形態(tài)?！翱v”是指各聲部縱向的結(jié)合關(guān)系；“橫”是指聲部的組織方式和運動方式。

織體既是完整音樂形式的構(gòu)成部分，又在一定程度上綜合了旋律、節(jié)奏、和聲與各種音樂表現(xiàn)手段。因此，從某種意義上說，織體已經(jīng)是音樂的各個表現(xiàn)要素和表現(xiàn)手段相互關(guān)系的有機結(jié)合體。本節(jié)的重點將放在多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)的闡述上。

變化多樣的織體形式，來源于豐富多彩的自然環(huán)境和人文環(huán)境，它是依據(jù)不同的自然景物、生產(chǎn)生活方式、音樂表達方式與表現(xiàn)要求而形成的。因而不同的織體形式，常能與社會生活中特定的情、景、形相聯(lián)系。常用的織體形式有主調(diào)型、復(fù)調(diào)型和支聲型三大類。黎先生在運用這些織體形式時，注重于造型和抒情，并在織體形式的具體構(gòu)成上有著許多獨特的創(chuàng)造。

譜例3、4應(yīng)用了主調(diào)型織體?！抖吕飦怼罚ㄒ娮V例3）是冼星海創(chuàng)作的一首群眾性的抒情歌曲，反映了抗日根據(jù)地百姓以抓緊生產(chǎn)來支援前線的精神面貌。黎先生為其寫伴奏時，運用了主調(diào)寫法。主調(diào)的織體形式多種多樣，這個伴奏涉及三種形式。

譜例3 《二月里來》片段（田漢詞，冼星海曲，黎英海配伴奏）

第一種是在前奏（第1—3小節(jié)）中應(yīng)用的分解音型襯托式織體，由于這里應(yīng)用的和弦是五聲縱合性的，因而將和弦音分解后形成了五聲音階的形式，這在通常的分解音型中很少見到，但每個和弦的音級功能仍很明確：?A宮調(diào)的Ⅴ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ。前奏音樂流暢、清新，具有田園風(fēng)味。第二種應(yīng)用于歌曲的前部分（第4—7小節(jié)），其織體形式是左右手交替的節(jié)奏性和音襯托，右手帶裝飾音的四五度和音的應(yīng)用，給人以在農(nóng)村常聽得見的各種鈴聲的聯(lián)想。第三種是應(yīng)用于間奏的和弦襯托，右手是帶和弦音的八度旋律，左手則是密集節(jié)奏的和弦重復(fù)，音響豐滿，體現(xiàn)了民眾高昂的抗戰(zhàn)決心。三種織體形式與歌曲結(jié)構(gòu)緊密配合，既展現(xiàn)了田野勞動的情景，又表現(xiàn)了人們的斗爭熱情，而進入結(jié)束句時，其織體形式則是前奏的再現(xiàn)。整首歌曲鋼琴伴奏的寫作，織體新穎，形象鮮明，前后呼應(yīng)，起到了刻畫意境與渲染情緒等方面的顯著作用。

《黃河之戀》（見譜例4）是冼星海為故事片《夜半歌聲》所創(chuàng)作的一首插曲。這首歌曲充滿了憤慨的情緒，發(fā)出了悲憤的吶喊，洋溢著反侵略、爭取民族解放而寧死不屈的精神。

譜例4 《黃河之戀》片段（田漢詞，冼星海曲，黎英海配伴奏）

鋼琴伴奏的寫作，調(diào)動了包括單聲部旋律、不同節(jié)奏型的組合、調(diào)性變換，以及多種主調(diào)寫法在內(nèi)的各種手法，來刻畫音樂形象。譬如譜例4前奏中運用了由主題音調(diào)重組而來的、在拍節(jié)奏型上的半音反復(fù)和長時值的顫音，展現(xiàn)了“追兵來了！可奈何？”的戲劇性音樂形象。這個前奏的材料，在歌曲的間奏、后奏中貫穿時，因其調(diào)性的更換（前奏為c小調(diào)，間奏為?e小調(diào)，后奏為?E大調(diào)），在形象意義上也有了深化和改變，從緊張、悲憤轉(zhuǎn)變?yōu)閳远ǖ目範?，后者與“決不讓鬼子過黃河”的詞義緊相吻合。

主調(diào)寫法是鋼琴伴奏最常用的織體形式，而復(fù)調(diào)寫法則相對較少。但在黎先生的作品中，為情感表達的需要，常與主調(diào)寫法一起片段性地應(yīng)用復(fù)調(diào)寫法（見譜例5、6）。

譜例5 《楊白勞》片段（賀敬之等詞，馬可曲，黎英海改編）

譜例6 《黃河頌》片段（光未然詩，冼星海曲，黎英海配伴奏）

譜例5為男中音獨唱歌曲《楊白勞》的第三個段落。這首藝術(shù)歌曲，是黎先生將歌劇《白毛女》中四個楊白勞的唱段集于一體改編而成的，集中展現(xiàn)了楊白勞的性格變化，富有戲劇性效果。這一段的唱腔深沉壓抑，表現(xiàn)了楊白勞被迫以喜兒頂租后帶有負罪感的沉痛心情。其時，鋼琴伴奏采用了比唱腔主旋律高五度的、局部模仿的復(fù)調(diào)寫法，似將兩個不同音區(qū)（調(diào)性）的聲部置于特定的“對話”場景，表現(xiàn)了楊白勞與喜兒相依為命、父女情深的真實情感。所用手法并不復(fù)雜，但其塑造的音樂景觀則深深地刻在了聽眾的心里。

譜例6是黎先生為冼星海的《黃河頌》所寫伴奏的中間部分。鋼琴的右手先以單旋律奏出歌曲開始時的主題，接著又以夾帶和弦音的八度旋律奏出主題的變形，與其時的歌唱旋律構(gòu)成派生式的對比關(guān)系；左手用主音持續(xù)音的震音奏法象征滔滔的黃河水作為背景。伴奏與歌聲融為一體，交相輝映。這種將歌曲主題用于其他段落的伴奏之中，并與歌聲形成對比關(guān)系的復(fù)調(diào)寫法，不僅使歌曲主題得以貫穿，而且使形象的塑造更為立體和豐滿了。

除了主調(diào)、復(fù)調(diào)寫法之外，在黎先生的伴奏作品中，還可見到不同形式的支聲型織體的運用。支聲型織體，是指各聲部以同一旋律的變體在同一時間內(nèi)作縱向結(jié)合發(fā)展的一種多聲結(jié)構(gòu)形式。它在民間多聲部音樂中有廣泛運用，在戲曲、說唱音樂中，主要表現(xiàn)為伴奏對唱腔的加花裝飾，因此，作曲家在為戲曲風(fēng)格的歌曲寫作鋼琴伴奏時，也常采用裝飾性支聲織體。在黎先生的伴奏作品中，也不乏此種織體形式。譜例7選自歌劇《江姐》的主題歌《紅梅贊》。這部歌劇的旋律廣泛吸取了川劇、越劇等的戲曲音調(diào)，為使鋼琴伴奏符合唱腔風(fēng)格，黎先生在寫作伴奏時采用了戲曲中常用的加花裝飾的支聲型織體形式；同時，為使音響充實，又加了些許縱向的和弦音及左手的分解和弦等主調(diào)型織體的因素。

譜例7 《紅梅贊》（閻肅詞，羊鳴、姜春陽、金砂曲，黎英海配伴奏）

在有些以支聲型織體寫作的鋼琴伴奏中，黎先生則從表現(xiàn)需要出發(fā)，對織體形式進行了獨創(chuàng)性的設(shè)計。譜例8摘自黎先生為聶耳的《飛花歌》所寫的鋼琴伴奏。伴奏本身是支聲型織體，而伴奏與歌唱旋律則形成了對比關(guān)系。鋼琴低音部是伴奏的主要旋律，其上方還有一個F持續(xù)音，它既是歌曲旋律的?D宮調(diào)的Ⅲ級音，又是伴奏中采取交替配置的?b羽調(diào)的屬音，這個音的雙重屬性，使其產(chǎn)生了特殊的色彩和不穩(wěn)定性，具有了不斷前行的動力；右手則在高八度上把左手的兩層因素結(jié)合在一起，組成支聲性的、連綿起伏的三連音音型。它既與歌聲形成對比，又做了必要的補充和形象描繪：在這里，不僅有“飛花點點”的生動形象，又可感受到空曠寂寞的凄苦心情。整個織體的設(shè)計巧妙而富有藝術(shù)效果，可謂匠心獨具。

譜例8 《飛花歌》（施誼詞，聶耳曲，黎英海配伴奏）

三、簡潔而豐富的和聲語言

黎英海先生是和聲學(xué)家，他對鋼琴伴奏寫作中的和聲運用非常講究。其總體特點，可用“簡潔”和“豐富”兩個詞語來概括：所謂“簡潔”，是指每首作品中應(yīng)用的和聲很精致、很簡潔；所謂“豐富”，是指總體和聲語言很多樣、很豐富。其和聲語匯的選擇和運用，均是在歌曲旋律的調(diào)式調(diào)性基礎(chǔ)之上，根據(jù)音樂內(nèi)容的表現(xiàn)需要來決定的。

歌曲旋律都是在一定的調(diào)式調(diào)性基礎(chǔ)上構(gòu)建的，為之寫作和聲與伴奏，也必然要遵循其調(diào)式調(diào)性的規(guī)律。黎先生伴奏作品和聲語匯的豐富性，首先正是基于其調(diào)式的多樣化并善于發(fā)揮調(diào)式調(diào)性表現(xiàn)力的結(jié)果。

前面所舉各例的調(diào)式就很多樣，雖然總體上都屬于五聲性調(diào)式，但各有差異：如譜例3《二月里來》是五聲宮調(diào)式；譜例5《楊白勞》是七聲Ⅱ類商調(diào)式；譜例6《黃河頌》是吸收了大調(diào)因素的六聲宮調(diào)式（黎先生曾命名為“宮大調(diào)”④對此問題的敘述，參見樊祖蔭《聶耳歌曲調(diào)式研究》，《音樂研究》2006年第4期。）；譜例1《楓橋夜泊》則是綜合了三類七聲調(diào)式的九聲音階。不盡相同的調(diào)式構(gòu)成，決定了和弦的組成及其和聲進行方式的多樣化，這在前面的譜例展示中已可見一斑。下面再看兩個其他調(diào)式的例子。

譜例9《我的花兒》是新疆哈薩克族民歌，其樂調(diào)是以“re”（?f）為調(diào)首音的七聲自然調(diào)式（相當于?f多利亞調(diào)式）。伴奏中運用的和聲，調(diào)式屬性明確，第1樂句中，前三小節(jié)是其基本的和聲語匯，由ⅴ—ⅱ—Ⅲ—Ⅴ—ⅰ構(gòu)成；第4、5小節(jié)中將Ⅵ級音降低，形成了與同主音?f小調(diào)的交替，使和聲色彩得以變化。第2樂句則是在低音部多利亞下行音階上構(gòu)筑的自然和聲，是前三小節(jié)基本和聲語匯的擴展。這里的和聲音響是單純而明亮的，它與有動感的節(jié)奏性和弦織體一起，襯托著熱情洋溢的旋律，反映出了哈薩克青年積極樂觀的精神面貌。

譜例9 新疆哈薩克族民歌《我的花兒》片段（黎英海改編，1956年初版）

《櫻花》（見譜例10）是著名的日本民謠，其旋律音由mi、fa、la、si、do構(gòu)成，這種含有兩個半音的五聲音階，被稱為“都節(jié)”音階。黎先生為其寫作伴奏時，緊緊抓住了都節(jié)音階的調(diào)式特點，在縱向的和弦構(gòu)成與橫向的和聲進行中，綜合運用了這兩個小二度音程，使和聲與旋律的風(fēng)格高度統(tǒng)一。

譜例10 日本民謠《櫻花》片段（張碧清譯配，黎英海配伴奏）

在遵循調(diào)式規(guī)律的同時，黎先生又十分重視并善于發(fā)揮調(diào)性變化的表現(xiàn)力。在前面分析過的某些譜例中，我們已能看到調(diào)關(guān)系交替、調(diào)性復(fù)合等調(diào)擴張手法在伴奏寫作中的局部運用，如譜例2《李有松》、譜例4《黃河之戀》、譜例5《楊白勞》、譜例9《我的花兒》。而在《楓橋夜泊》中，黎先生進一步把多種單一調(diào)性擴張技法運用于全曲，并將中國五聲性調(diào)式特有的宮系交替手段和近現(xiàn)代調(diào)性思維方式自然而無痕地結(jié)合起來，因其符合我們民族的審美心理，所以受到人們的普遍歡迎與贊譽。筆者曾寫作《調(diào)性恒定與游弋的對立統(tǒng)一——黎英?！礂鳂蛞共础嫡{(diào)性擴張手法研究》⑤樊祖蔭《調(diào)性恒定與游弋的對立統(tǒng)一——黎英?！礂鳂蛞共础嫡{(diào)性擴張手法研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2020年第2期。一文，對該曲運用的各種調(diào)性擴張手法進行過具體分析，這里就不贅述了。

如果說《楓橋夜泊》在調(diào)性擴張上所運用的手法相當豐富的話，那么從和聲構(gòu)成的角度來看，則可說是相當簡潔。全曲的和聲，幾乎均由前奏中的三個因素通過重復(fù)及其變形鋪展而來。前奏中三種因素的和聲，均建立在E宮調(diào)系統(tǒng)?c羽調(diào)的主和弦之上?！暗谝环N象征鐘聲的因素，由低音部的主、屬雙持續(xù)音構(gòu)成，它在每小節(jié)（）的強拍響起，貫穿始終，無論后面在其他聲部的調(diào)性上有多大的拓展與遠離，它恰似磐石一般，使歌曲的主要調(diào)性得以牢牢地恒定在?c羽調(diào)上。第二種象征漁火與流水的因素，以中層的裝飾音音型呈現(xiàn)，它由屬七和弦的三個組成音裝飾主音構(gòu)成……第三種象征愁思的因素，由右手的五聲性上行旋律音型與左手的四五度和弦構(gòu)成，兩者結(jié)合，組成五聲縱合結(jié)構(gòu)的?c羽調(diào)主和弦。上述三種因素，在歌曲的發(fā)展中均得到貫穿運用，第一種是恒定的，后兩種則在不同高度上呈現(xiàn)，或成為主要調(diào)性的組成部分，或成為調(diào)性變化與游弋中的活躍因素?！雹尥ⅱ?，第29頁。（見譜例1）

黎先生善于抓住和聲的核心要素（或中心和弦，或和聲動機）在作品中的運用，適時地嵌入一點對比因素，即能使和聲的風(fēng)格對立統(tǒng)一，在和聲材料的使用上極為經(jīng)濟。這樣的例子不勝枚舉。即使是在通常的和聲進行中，他也惜墨如金，用最簡潔的方法既表明和聲序進中的和弦功能屬性，又貼切地符合音樂內(nèi)容的表現(xiàn)需要。

譜例11是新疆哈薩克族民歌《嘎俄麗泰》的尾聲部分。這首民歌描述了哈薩克小伙子找不到心愛姑娘嘎俄麗泰時的焦急、痛苦心情。襯托性的和聲簡潔干凈，后奏用了常見的變格補充終止，需要特別注意的是，這里（第11小節(jié)）代表下屬功能的僅是一個調(diào)式的降Ⅵ級音，而此音卻是最具下屬功能色彩的，它的音響和色彩，恰當?shù)乇磉_了主人翁痛苦、惆悵的心情。著名作曲家高為杰教授對此曾進行過評述：“這真是神來之筆！可以說，黎先生寫的伴奏，達到了少一音不行，多一音也不行的地步。”⑦引自高為杰于2006年12月9日在“慶賀黎英海先生八十華誕學(xué)術(shù)座談會”上的發(fā)言。確實，黎先生的鋼琴伴奏作品，處處顯露著一個優(yōu)秀作曲家的靈氣和聰慧，他總能以恰如其分的藝術(shù)手段，取得恰到好處的藝術(shù)效果，達到理想的藝術(shù)境界。

譜例11 新疆哈薩克族民歌《嘎俄麗泰》片段（黎英海改編，1956年初版）

結(jié) 語

對黎英海先生的鋼琴伴奏作品進行粗略的分析之后，筆者腦子里不斷閃現(xiàn)出“初心”“內(nèi)功”“弘揚”等詞匯。下面就這幾個方面談?wù)劰P者的認識與感想，作為本文的結(jié)語。

1.初 心

黎先生的音樂創(chuàng)作，始于20世紀40年代中期在重慶青木關(guān)國立音樂院學(xué)習(xí)期間。據(jù)《黎英海音樂作品選集》⑧人民音樂出版社于2014年6月出版了《黎英海聲樂作品選集》和《黎英海鋼琴作品選集》。所收錄的作品來看，其最早的作品《降E大調(diào)諧謔曲》創(chuàng)作于1946年。而據(jù)江江《〈我怎樣寫伴奏〉的歷史上下文》⑨江江《〈我怎樣寫伴奏〉的歷史上下文——讀黎英海在“山歌”壁報上的短文〈我怎樣寫伴奏〉》，《中國音樂》2007年第1期。一文的考證記述，黎先生于1945年上半年即已為《青春舞曲》《紅采妹妹》《無題》《走西口》《西藏情歌》等民歌寫作了鋼琴伴奏。也就是說，黎先生的音樂創(chuàng)作是從為民歌寫作鋼琴伴奏開始的，而且從一開始，即碰到了西洋技術(shù)手段中國本土化的問題。他在《我怎樣寫伴奏》一文中坦誠地寫道：對于“所學(xué)的都是西洋一套”的人來說，“一旦要給這些個民歌和聲，感到十分艱難，假使給它配上西洋和弦的話，一定是可笑得很，它們完全是兩回事?！睘閰f(xié)調(diào)和聲與旋律的風(fēng)格，黎先生想了不少辦法，如從“民歌的旋律上去尋找和聲”“用四度和聲去處理”“在一個純五度上再加一個純五度”“試用幾個調(diào)式轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去地配”等。⑩黎英?！段以鯓訉懓樽唷?，轉(zhuǎn)引自注⑨。這里所說的是和聲問題，也正是這個和聲本土化的問題，成為黎先生一輩子的學(xué)術(shù)追求，即使他在1959年出版了具有廣泛影響力的《漢族調(diào)式及其和聲》之后，仍沒有停止研究的腳步，而是在音樂創(chuàng)作（包括鋼琴伴奏寫作）中不斷探索、擴展路子，創(chuàng)造出了既具中國特色又具現(xiàn)代意味的許多新的和聲語匯，為實踐和聲的中國本土化不斷拓寬通道。不忘初心的追求，終取得豐碩成果，真可謂“不忘初心，方得始終”。

2.功 力

為中國樂曲寫作鋼琴伴奏，除了和聲與織體的運用之外，重要的是彈奏起來要順手、方便，既要符合鋼琴的演奏特點，又要與中國音樂的特點相結(jié)合。而要做到這兩點，就要求作者既懂鋼琴，又深諳中國音樂的風(fēng)格特點，黎先生恰恰具有這樣的功力。單從掌握鋼琴的規(guī)律來說，他在國立音樂院學(xué)習(xí)期間，曾師從馬思蓀和拉扎羅夫?qū)W習(xí)鋼琴，打下了扎實的基本功；參加工作之后仍不放松練習(xí)，幾乎每天都要抽出一定時間進行鋼琴的彈奏。彈奏的內(nèi)容包含兩個部分：一是練習(xí)巴赫、肖邦、李斯特等作曲家的作品，主要為活動手指，鞏固彈奏技術(shù)，同時又能不斷發(fā)現(xiàn)、了解大師們的作曲奧秘；二是琢磨五聲音調(diào)的彈奏規(guī)律，經(jīng)過長時間的琢磨思考，形成了體系化的練習(xí)方法，遂編寫成《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》一書，于1966年由上海文化出版社初版，2002年由人民音樂出版社再版。這本書頗受鋼琴教師、學(xué)生與聲樂、器樂藝術(shù)指導(dǎo)們的歡迎，成為他們平常彈奏最多的練習(xí)曲之一。著名鋼琴家周廣仁教授也曾著文贊譽：“黎先生的作品演奏起來很順手，他本人鋼琴彈得很好。……他了解到彈奏五聲音階的樂曲對受外國教材訓(xùn)練的學(xué)生有困難，所以很早就編寫了一本《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》。為此，我還真要感謝他。記得我剛學(xué)《牧童短笛》時，感到特別不習(xí)慣，后來我天天練黎先生的《五聲音調(diào)練習(xí)》，對我?guī)椭艽??！盵11]周廣仁《黎英海鋼琴作品選集》“序”，人民音樂出版社2014年版。從中，我們可感知這本《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》在鋼琴界的深遠影響。誠然，黎先生為鋼琴中國本土化事業(yè)所做出的貢獻是多方面的，但其內(nèi)容已超過本文范圍，故不在此論述。

3.弘 揚

最后想說的是，希望年輕的作曲家從黎先生等前輩的作品中吸取經(jīng)驗和營養(yǎng)，繼承和弘揚他們的精神，重視鋼琴伴奏的寫作，以進一步提高我國鋼琴伴奏作品的總體水平。雖然，從體裁分類來看，鋼琴伴奏不是一個獨立的音樂體裁，從學(xué)科建構(gòu)來說，鋼琴伴奏又不能構(gòu)成一個單獨的學(xué)科；但鋼琴伴奏的寫作，涉及作曲及作曲技術(shù)理論的方方面面，它是許多音樂體裁不可或缺的、有機的組成部分。作曲大師們都對鋼琴伴奏重視有加，留下了無數(shù)膾炙人口的作品，成為人類音樂寶庫中的珍品。黎英海先生的鋼琴伴奏作品在他的整個音樂創(chuàng)作中占有重要地位，他的作品及其寫作技巧、品味，特別是他的音樂理念——鋼琴伴奏中國本土化，值得我們認真學(xué)習(xí)和繼承，并予以發(fā)揚光大。