藝術(shù)史研究的中國方式

王瑞光

在中華民族復(fù)興的大背景中，文化自覺和文化自信使學(xué)者們將更多精力放在思考中國方式的話題上?！爸袊绞健笔钱?dāng)前基于中國特有的經(jīng)濟、政治、文化立場參與國際交流而引出的一個概念，是對本民族文化身份的認(rèn)同，亦是民族心理從自卑向自信、自覺轉(zhuǎn)變的表征。

進(jìn)入21世紀(jì)，旅美中國藝術(shù)史專家方聞提出了一個新的觀點：“中國藝術(shù)史該回家了。”他得出該判斷基于兩個原因：一是“西方的中國藝術(shù)史在睡大覺”，因為西方研究者普遍與中國藝術(shù)、歷史隔著天然的鴻溝，二是當(dāng)前內(nèi)地中國藝術(shù)與考古學(xué)研究的滯后。①談晟廣：《中國藝術(shù)史該回家了——方聞看新世紀(jì)以來美國的中國藝術(shù)史研究》，《美術(shù)觀察》2017年第7期。

中國自應(yīng)承擔(dān)藝術(shù)史研究，特別是中國藝術(shù)史研究的時代重任。中國的藝術(shù)史研究有著悠久的歷史和傳統(tǒng)，憑借豐富的考古資料和厚實的研究基礎(chǔ)，已積淀諸多優(yōu)秀成果。伴隨著其“中國方式”的提出和建構(gòu)，相信可取得更為豐厚的成績。但與此同時，也須注意，中國方式的建構(gòu)絕不意味著盲目排外。事實上，伴隨交通的便利、交往的頻繁以及技術(shù)的發(fā)展，過去的地理隔絕已被打破，時空距離大幅壓縮，地球村已然成型，彼此之間的往來和影響不可避免。況且，漢唐時代的繁榮離不開與外界的密切交往，學(xué)術(shù)的發(fā)展同樣如此。因此，當(dāng)今藝術(shù)史研究的中國方式絕不是退守傳統(tǒng)、故步自封，而是基于交流中的自我重新建構(gòu)。正如朱青生所言：“重新定義中國藝術(shù)史，并不是把中國和世界割裂開來，而是使得中國和世界有更加切實和廣泛的聯(lián)系，正因如此我們才能夠建立一個世界藝術(shù)史，開拓更為寬廣的眼光和胸懷?！雹谥烨嗌骸吨袊囆g(shù)史概念的重新建構(gòu)》，《北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2020年第2期，第75頁。那么，藝術(shù)史研究的中國方式該如何建構(gòu)，本文將以中國美術(shù)史為核心進(jìn)行初步思考。

一、藝術(shù)史概念的引進(jìn)

藝術(shù)史學(xué)科的建立及發(fā)展，德國人做出了重要貢獻(xiàn)。但具體到域外中國藝術(shù)史研究，美國學(xué)者貢獻(xiàn)最多。在美國，最早的中國藝術(shù)史研究是由漢學(xué)家和收藏家承擔(dān)的，主要有歐內(nèi)斯特·費諾羅薩、福開森、弗利爾、亞瑟·衛(wèi)利、赫爾伯特·吉爾斯、貝爾索德·羅福等人。這個時期的主要工作是搜集展覽中國藝術(shù)作品和使用目錄學(xué)方法編譯中國已有研究成果，為日后的研究奠定資料檢索的基礎(chǔ)，但這還不是真正意義上的中國藝術(shù)史研究。

第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，大量德國學(xué)者進(jìn)入美國，歐洲傳統(tǒng)的美術(shù)史方法論被引入美國，中國藝術(shù)史研究真正得以起步。路德維?！ぐ秃栈舴颉⑹房碎T、高居翰、李雪曼側(cè)重討論中國藝術(shù)的風(fēng)格，還有的研究者用風(fēng)格分析方法研究中國畫的斷代和鑒別問題，代表人物有羅蘭德、李雪曼、喬治·羅利、方聞等，伯克利大學(xué)為中心的西部學(xué)派同樣重視風(fēng)格分析，代表人物為羅樾、高居翰。

隨著藝術(shù)史的發(fā)展，學(xué)科之間的界限不斷被打破和重設(shè)，各種方法彼此借鑒和融合，美國的中國藝術(shù)史研究方法也發(fā)生了變化，綜合方法逐步取代了單一的風(fēng)格分析，代表學(xué)者有班宗華、何恩之、巫鴻、包華石、何惠鑒、謝柏柯、李鑄晉等。方法論之外，隨著社會科學(xué)、人文科學(xué)理論的演進(jìn)以及哲學(xué)、美學(xué)思潮的變化，美國學(xué)者也開始反思藝術(shù)史學(xué)科的前景，藝術(shù)史的跨學(xué)科討論與寫作逐漸成為時尚。

20世紀(jì)開始，藝術(shù)、藝術(shù)史等概念及理論被引入中國。來自希臘的“藝術(shù)”一詞，通過日本的翻譯傳入中國。伴隨著相關(guān)概念的引入，中國人重新梳理自己的書畫傳統(tǒng)，為區(qū)別西方繪畫，中國的傳統(tǒng)繪畫被稱之為“文人畫”“中國畫”或“國畫”。中國傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫有顯著的區(qū)別。與西方繪畫不同，中國傳統(tǒng)繪畫建構(gòu)起的是一種非認(rèn)知性、非表象性的繪畫體系，“處于中國傳統(tǒng)藝術(shù)認(rèn)知結(jié)構(gòu)核心的是一種‘審美－倫理’的經(jīng)驗，而非西方的‘審美－認(rèn)知’的視覺機制與觀察主體”。①張旭：《?？屡c中國藝術(shù)史研究范式》，《文藝研究》2019年第7期，第29頁。二者的區(qū)別不僅僅是風(fēng)格上的差異，也不僅僅是技法上的不同，更重要的是潛隱于后的藝術(shù)觀念的差別。②朱青生：《中國藝術(shù)史概念的重新建構(gòu)》，《北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2020年第2期。外來詞匯及相關(guān)理論的移植，使中國藝術(shù)史研究開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，中國傳統(tǒng)的個人體悟、隨感式的著錄方式逐漸被現(xiàn)代史學(xué)意義上的學(xué)科形態(tài)所取代。西方概念和相關(guān)理論的引入給中國藝術(shù)史研究帶來了巨大的影響，與之相伴隨的是一系列問題的出現(xiàn)。

二、西方及中國傳統(tǒng)研究的不足

西方對中國藝術(shù)史的研究一方面使其成為具有影響力的研究領(lǐng)域，出現(xiàn)了大批有影響力的學(xué)術(shù)成果，但西方中心主義的視角和偏見的存在還是影響了其分量。很多西方學(xué)者對中國藝術(shù)史，特別是繪畫中的核心概念，如意境和筆墨的隔膜也是制約研究的因素。同時，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)史研究也非盡善盡美。

（一）西方藝術(shù)史研究的局限

西方的藝術(shù)史研究無論在研究理論和方法上，都與中國傳統(tǒng)藝術(shù)史研究有較大的差異，對中國研究者確有開闊視野之功效。西方學(xué)者對于中國藝術(shù)史學(xué)科體系的建構(gòu)也發(fā)揮了積極作用，“在學(xué)科建置、專業(yè)訓(xùn)練、研究方法、學(xué)術(shù)流派等方面，西方人卻比我們做得好，它‘使這門古老的學(xué)問從以往經(jīng)驗性的感覺描述逐漸上升為較系統(tǒng)的理論分析，把過去小范圍的個人鑒賞擴展成有獨立地位的現(xiàn)代人文科學(xué)’”。③顧平：《“感覺經(jīng)驗”與中國藝術(shù)史研究》，《美術(shù)研究》2004年第2期，第44頁。

但西方藝術(shù)史研究的一個潛在理念是西方中心主義，完全借用西方的理論和方法來指導(dǎo)中國藝術(shù)史研究并不明智。在西方研究中國藝術(shù)的專家中，文化偏見者并不少見，安德遜的觀點最具代表性，他認(rèn)為中國美術(shù)“反映了一種非科學(xué)的不明智的東西”①練春海：《當(dāng)代中國藝術(shù)史研究現(xiàn)狀反思》，《美術(shù)觀察》2013年第4期，第28頁。，西方中心主義的傲慢顯露無遺。因此，完全照搬西方的價值觀念，按照所謂西方“現(xiàn)代化”的方式從事中國藝術(shù)史的研究不僅無助于文化信心的提升，甚至可能淪為西方話語的附庸，“以西方社會制度為標(biāo)準(zhǔn)的‘現(xiàn)代性’，已經(jīng)成為殖民主義國家從以美歐價值觀為中心來觀察事物和控制世界的輿論工具和知識工具”②李?。骸堵哉f“全球視野”與中國藝術(shù)史的中國話語》，《美術(shù)觀察》2017年第9期，第7頁。。不僅如此，無差別地搬用西方概念體系不僅不利于對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的梳理，還有導(dǎo)致中國藝術(shù)傳統(tǒng)徹底喪失的可能性，由此中國藝術(shù)史的建構(gòu)也無從談起，最終導(dǎo)致“通過切割與截取的手段將中國藝術(shù)史變作證明西方藝術(shù)觀念普適性的案例”③劉成紀(jì)：《中國藝術(shù)史研究亟待回歸中國歷史本身》，《光明日報》2016年11月10日。。

顯見的事實是，中國藝術(shù)的一些核心概念（如氣韻、意境、自然、神、逸、筆墨等），在當(dāng)代西方的藝術(shù)史研究中沒有得到充分的發(fā)揮。西方學(xué)者進(jìn)行中國藝術(shù)史研究時，大多沒有與這些核心觀念有效銜接。④李凇：《略說“全球視野”與中國藝術(shù)史的中國話語》，《美術(shù)觀察》2017年第9期。西方學(xué)者可以從一個全新視角審視中國傳統(tǒng)藝術(shù)，這是其優(yōu)勢，特別是在定量分析和研究方面，確實有其特色和新穎之處。但因為缺乏對中國傳統(tǒng)文化的理解，同時又未進(jìn)行過中國畫筆墨技巧的訓(xùn)練和實驗，因此西方學(xué)者在對筆墨與意境的認(rèn)識與理解上，很容易出現(xiàn)偏差。不同于西方繪畫所強調(diào)的寫實和再現(xiàn)，中國繪畫重視藝術(shù)家的“感覺經(jīng)驗”，重在表意，因此西方的定量方法在理解追求神韻和意境的中國傳統(tǒng)繪畫方面也失去了其合法性，雖有局部的參照意義，但完全用其理解和解釋中國繪畫也就不合適了。只有具備高深的中國傳統(tǒng)文化積淀和對中國藝術(shù)作品的視覺感悟，才可能深刻領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)繪畫技法的妙義；在此基礎(chǔ)上，使用西方的定量方法，才能更好地解釋中國傳統(tǒng)繪畫。

西方學(xué)者在藝術(shù)史寫作上的習(xí)慣成就了西方藝術(shù)史的系統(tǒng)性和包容性，但因此限制了其對中國藝術(shù)史的研究。當(dāng)西方學(xué)者從事中國藝術(shù)史研究時，因為文化傳統(tǒng)和寫作習(xí)慣的影響，寫作中明顯帶有西方藝術(shù)史寫作的印記。另外，西方藝術(shù)史家的常用研究方法也值得反思。西方的藝術(shù)史研究者，藝術(shù)家較少，更多的是職業(yè)研究者，對于他們而言，更關(guān)心的是藝術(shù)家作品的經(jīng)濟價值以及人際交往等外圍問題，而藝術(shù)品本身或其審美價值常常被忽視。對于這種現(xiàn)象，李凇認(rèn)為，當(dāng)20世紀(jì)初西方的現(xiàn)代藝術(shù)興盛并逐漸成為時尚的時候，對“藝術(shù)”本身的討論也就逐漸顯得過時，從而影響了“藝術(shù)”史的寫作方式。“藝術(shù)”只是幌子，“史”才是核心。⑤李?。骸堵哉f“全球視野”與中國藝術(shù)史的中國話語》，《美術(shù)觀察》2017年第9期。誠然，藝術(shù)作品的經(jīng)濟價值值得探討，它可以說明藝術(shù)家在當(dāng)時的影響力以及社會的整體審美取向，而人際交往對于解釋藝術(shù)家風(fēng)格的形成以及演變過程有重要價值，然而藝術(shù)作品最為核心和根本的還是其審美價值，離開它，藝術(shù)作品也難成為真正的藝術(shù)品。因此，對于審美價值或藝術(shù)品本身的關(guān)注顯得更為重要。

除上述問題之外，中西方藝術(shù)的差別也不能忽略。首先，中西藝術(shù)體系差異明顯，如中國人歷來重視書法，將其作為重要的藝術(shù)形式，明清時期尤為明顯，很多皇帝甚至將其作為最為珍愛的藝術(shù)品，但在西方藝術(shù)體系中并不存在書法這種藝術(shù)類型。因此有學(xué)者認(rèn)為，“書法自身的形成是中國藝術(shù)別于西方藝術(shù)的第一事?！雹拗烨嗌骸吨袊囆g(shù)史概念的重新建構(gòu)》，《北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2020年第2期，第72頁。其次，中西藝術(shù)的差異還體現(xiàn)在藝術(shù)觀念方面，中國傳統(tǒng)藝術(shù)注重傳神寫意，而西方藝術(shù)則強調(diào)真實再現(xiàn)，“中國傳統(tǒng)藝術(shù)注重傳神抒情，高標(biāo)氣韻生動，而西方古典藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)模仿自然”①李心峰：《“藝術(shù)學(xué)中國學(xué)派”初論》，《藝術(shù)學(xué)研究》2019年第2期，第7頁。。觀念的差異也必然影響藝術(shù)創(chuàng)作的整體風(fēng)貌。兩類藝術(shù)各自發(fā)展、自成體系，一種是以希臘和希伯來為根據(jù)而逐步形成的所謂的“歐洲藝術(shù)”（“西方藝術(shù)”），一種是以中國南北朝形成的自我“閉環(huán)”的所謂“東方藝術(shù)”②朱青生：《中國藝術(shù)史概念的重新建構(gòu)》，《北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2020年第2期。，二者之間存在不可公度的認(rèn)知方式，并在極為不同的歷史中被逐漸強化③張旭：《?？屡c中國藝術(shù)史研究范式》，《文藝研究》2019年第7期。。

（二）中國傳統(tǒng)藝術(shù)史研究的不足

上述問題的存在，意味著西方的研究方法不可完全照搬。同時中國的傳統(tǒng)藝術(shù)史研究也須改進(jìn)。對此，張道一先生在多年前曾提出中國藝術(shù)史研究的四個傾向：以漢族為中心，忽略了其他55個少數(shù)民族；以中原為中心，忽略了周圍的邊遠(yuǎn)地區(qū)；以文人為中心，忽略了民間美術(shù)；以繪畫為中心，忽略了其他美術(shù)。④張道一：《我攥“米團(tuán)子”——中國藝術(shù)學(xué)奠基石》，《藝術(shù)學(xué)研究》2019年第1期。這些傾向的產(chǎn)生，與傳統(tǒng)觀念的局限密不可分，而其背后則是深刻的政治、經(jīng)濟、社會、文化環(huán)境因素。漢族中心主義的產(chǎn)生源于長期以來漢族在政治上的優(yōu)勢地位；中原中心主義則植根于傳統(tǒng)的華夷之辯；對文人的重視，則是由于文人居廟堂之高，控制藝術(shù)史書寫的話語權(quán)。如今，時代已發(fā)生深刻變革，繼承傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)舊時的優(yōu)良做法自必不可少，但固守過去，原地踏步亦無必要。研究價值取向上有改進(jìn)空間，研究方法上也有調(diào)整之必要。

在研究方法上，傳統(tǒng)的中國藝術(shù)史研究尤其重視品鑒。在面對藝術(shù)作品時，中國藝術(shù)史的書寫者強調(diào)神韻，重視作品神妙精微的有效傳達(dá)，而邏輯則居于次要位置。研究過程中，感覺經(jīng)驗的成分居多，而理性分析的分量不足，“中國藝術(shù)史家雖然具備的‘感覺經(jīng)驗’，但‘感覺’有余而‘科學(xué)’不足，其研究必然有著較多的主觀化傾向”⑤顧平：《“感覺經(jīng)驗”與中國藝術(shù)史研究》，《美術(shù)研究》2004年第2期，第46頁。。這種研究方法，延續(xù)了兩千余年。由此造成全球化的當(dāng)下，中國藝術(shù)史研究不得不更多借助于西方的理論體系，甚至照搬西方藝術(shù)史寫作的時尚理論、概念和方法。⑥李凇：《略說“全球視野”與中國藝術(shù)史的中國話語》，《美術(shù)觀察》2017年第9期。這種借鑒自有合理之處，但過分倚重，不利于中國藝術(shù)史研究話語體系的形成。

三、藝術(shù)史研究中國方式的建構(gòu)

西方的中國藝術(shù)史研究需要反思，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)史研究也有待改進(jìn)。因此，當(dāng)今建構(gòu)中國方式需要結(jié)合二者的優(yōu)勢進(jìn)行重新定位，在學(xué)術(shù)姿態(tài)、路徑選擇、方法建構(gòu)、史料使用方面張揚中國精神，形成中國特色。

（一）學(xué)術(shù)姿態(tài)：自信姿態(tài)，平視視角

學(xué)術(shù)姿態(tài)關(guān)乎學(xué)術(shù)定位，亦影響價值判斷。與西方的中國藝術(shù)史研究中潛隱的“西方中心主義”不同，藝術(shù)史研究的中國方式采取平視的視角，既不因西方的學(xué)術(shù)成績而時時仰望之，也不必貶損自己為處于學(xué)術(shù)洼地的落后者。當(dāng)前，部分中國的藝術(shù)史研究者習(xí)慣于西方的話語體系，研究過程中“言必稱西方”，將西方的理念、概念和方法貫穿研究全過程。誠然，西方有一整套相對完整的研究體系，但完全沉浸其中，很容易喪失自身的傳統(tǒng)和個性。由此，我們需要以充足的文化自信建立自己的藝術(shù)史研究高地，擁有屬于中國藝術(shù)史研究的巍巍高原。當(dāng)然，文化自信須背靠傳統(tǒng)，面向未來，扎扎實實做好相關(guān)工作方能實現(xiàn)。同時，文化自信的建構(gòu)還來源于對民族精神的自覺和自信，因為“藝術(shù)史學(xué)科，無論是藝術(shù)門類史學(xué)科還是藝術(shù)史學(xué)科，一旦誕生和走向興旺，就必然與一種更加深厚的民族精神自覺或文化傳統(tǒng)重構(gòu)需要緊密纏繞在一起”①王一川：《藝術(shù)史學(xué)科在中國的發(fā)生及特性》，《當(dāng)代文壇》2020年第5期，第138頁。?；谖幕孕藕椭袊幕枷氲乃囆g(shù)史寫作，才真正具有長久生命力和獨特性。

同時，也不可完全忽略西方的學(xué)術(shù)積淀，畢竟經(jīng)過長時間的實踐和探索，西方學(xué)者積累了豐富的成果，是建構(gòu)中國方式的可靠資源。因此，在形成中國體系、表達(dá)中國經(jīng)驗時，對外來學(xué)術(shù)思想及方法體系應(yīng)有正確的判斷，避免走向盲目排外的誤區(qū)。正如方李莉所言：“只有在一個共同的話語空間中進(jìn)行討論，并形成自己的一套學(xué)術(shù)術(shù)語，甚至理論體系，我們才可以在某個方面的研究中得到突破?！雹诎阐愓埽骸丁皩W(xué)科自覺”與“中國學(xué)派”——2018年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)研討會評述》，《貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版）》2018年第6期，第30頁。值得注意的是，隨著文化自信的增強，西方中心主義的合法性受到越來越多的質(zhì)疑，一些學(xué)者轉(zhuǎn)而倡導(dǎo)東方中心主義，這同樣不可取。當(dāng)下，某些學(xué)者喜歡使用“本土性”“精神回歸”等術(shù)語來彰顯中國文化的特殊性以及對中國文化的認(rèn)同，這實際上制造了一種新的東西方對立。這種對立雖在一定程度上有助于凸顯中國文化，但客觀上也造成了中西文化之間的隔膜。事實上，基于對立視角的西方中心主義，抑或東方中心主義都已不合時宜。正如劉悅笛所言：“我們可以拒絕西方，拒絕外來的各種方法論，但他山之石，亦可攻玉！”③劉悅笛：《從“物質(zhì)文化”到“生活史”：中國藝術(shù)史的新生點》，《美術(shù)觀察》2017年第7期，第19頁。確實，當(dāng)今的中國藝術(shù)史寫作需要借鑒各種優(yōu)秀理論和方法體系，完善中國方式的表達(dá)體系，使其具有普適傳達(dá)的可能性和世界范圍內(nèi)的影響力。當(dāng)然，在中國方式的探索和實踐過程中，特別是形成一定優(yōu)勢時，也須注意擺脫西方某些國家走過的“國強必霸”的定勢，避免陷入“學(xué)強必霸”的窠臼，不尋求所謂的學(xué)術(shù)霸權(quán)，不以自己某方面的學(xué)術(shù)研究優(yōu)勢實施“學(xué)術(shù)霸凌”，不用俯視的眼光看待后進(jìn)國家和地區(qū)的學(xué)術(shù)研究，而以平等的姿態(tài)審視和對待其他國家所進(jìn)行的各具特色的藝術(shù)史研究，特別是域外中國藝術(shù)史研究，并與之互鑒互促，構(gòu)建藝術(shù)史研究的良性學(xué)術(shù)生態(tài)圈。

（二）路徑選擇：貫通古今，融匯中外

藝術(shù)史研究中國方式的建構(gòu)，不應(yīng)忽視路徑的問題。在此方面，應(yīng)堅持貫通古今、融匯中外的方法。貫通古今，就是要做到進(jìn)行歷史資源與當(dāng)代精神的完美嫁接；融匯中外，就是實現(xiàn)中外各自資源與特色的充分交融，實現(xiàn)優(yōu)勢互補。

當(dāng)代，中國藝術(shù)史的書寫應(yīng)建立在重新梳理傳統(tǒng)書寫方式和審視其歷史價值之上，既面向傳統(tǒng)，又連接當(dāng)代，用符合時代精神的原則、方法來撰寫與中國文化思想具有高度統(tǒng)一的中國藝術(shù)史。李倍雷、赫云在此方面頗有心得，他們認(rèn)為：“中國藝術(shù)史的邏輯結(jié)構(gòu)包括體例問題，應(yīng)該按照中國文化思想傳統(tǒng)路徑來建構(gòu)，將中國傳統(tǒng)的藝術(shù)材料、藝術(shù)文獻(xiàn)、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)觀念，貫穿在中國文化思想的脈絡(luò)中，使中國藝術(shù)史與中國文化思想相一致?！雹荜愋∏伲骸端囆g(shù)史研究的“中國方式”——釋評李倍雷、赫云〈中國藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法〉》，《貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版）》2017年第4期，第118頁。作為一種邏輯判斷，藝術(shù)史的敘述話語具有特定的價值和立場，需要基于特定的材料和基礎(chǔ)。對于中國的藝術(shù)史研究而言，其材料和基礎(chǔ)既應(yīng)包括當(dāng)今發(fā)現(xiàn)的新材料和西方的各類新成果，更不能忽略中國歷史上的經(jīng)典藝術(shù)理論和藝術(shù)作品，尤其不應(yīng)忘記傳統(tǒng)的藝術(shù)范疇和理念的挖掘和繼承，特別是那些具有中國美學(xué)韻味和詩意特色的理論精粹，諸如形神統(tǒng)一、氣韻生動、應(yīng)物象形、經(jīng)營位置以及意象論、意境論，等等。顧愷之的《論畫》《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》，以及張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》等文獻(xiàn)中所使用的材料和奠定的研究方法對于今天的中國藝術(shù)史研究也依然有很大的啟發(fā)。重新接續(xù)和發(fā)揚傳統(tǒng)中國書畫等藝術(shù)研究的傳統(tǒng)，有助于改變當(dāng)今藝術(shù)史研究的西方中心主義弊端。

在中國藝術(shù)史研究融入世界的過程中，必須秉持開放的姿態(tài)，在其發(fā)展過程中不斷吸收、借鑒并融合外來的優(yōu)秀經(jīng)驗和成熟的方法，使之向著現(xiàn)代學(xué)術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)化。不可否認(rèn)，中國傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究具有其自身的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與特點，但其與西方藝術(shù)史書寫的傳統(tǒng)之間并不是完全不可溝通的。事實上，西方藝術(shù)史研究者在多個方面值得中國研究者學(xué)習(xí)借鑒，“經(jīng)過20世紀(jì)百年的海外中國藝術(shù)史學(xué)者，在文物和鑒定、漢學(xué)的文獻(xiàn)引證、跨學(xué)科的研究方法以及在藝術(shù)史的圖像議題和跨學(xué)科理論視野的闡釋上，知識面都要寬于中國學(xué)者，甚至中國學(xué)者的漢學(xué)訓(xùn)練”①朱其：《海外中國藝術(shù)史研究概述》，《中國美術(shù)報》2019年6月24日。。當(dāng)前，西方學(xué)者的中國藝術(shù)史研究已經(jīng)取得了不錯的成果。他們將西方藝術(shù)研究的方法運用到中國藝術(shù)史研究當(dāng)中，發(fā)揮了本身的優(yōu)勢，也使中國藝術(shù)史研究獲得了世界性的關(guān)注。比如杰洛米·希爾伯格的《西方中國畫研究》中的框架已經(jīng)被學(xué)術(shù)界廣泛認(rèn)可；柯律格中國藝術(shù)史論述的“中國”視角，環(huán)繞物質(zhì)生活史，關(guān)注藝術(shù)家以及藝術(shù)接受者的日常生活，“提醒中國藝術(shù)史界要更細(xì)致、更深刻和更全面地認(rèn)識中國的文化歷史、地理疆界和多民族的緊密交流”②沈淑琦：《從漢學(xué)到藝術(shù)史：柯律格的中國藝術(shù)史研究》，《美術(shù)》2018年第11期，第119頁。。我們完全可以他們?yōu)閰⒄者M(jìn)行中國藝術(shù)史研究，相信會呈現(xiàn)出一種不同的樣貌，推動中國藝術(shù)史研究的國際化。

中國藝術(shù)史研究有自己的傳統(tǒng)，但單純延續(xù)也存在一定的問題，這勢必影響中國經(jīng)驗在世界上傳播的廣度。西方的相關(guān)研究也有特殊的優(yōu)勢，隨著中國進(jìn)入普適性現(xiàn)代知識框架中，對西方經(jīng)驗的學(xué)習(xí)不可避免，但完全套用西方經(jīng)驗?zāi)Ｊ絼t會抹煞中國藝術(shù)史研究的個性。最好的方式是實現(xiàn)中西方藝術(shù)史傳統(tǒng)的有效銜接和融合，“整合傳統(tǒng)文化經(jīng)驗和百年西化經(jīng)驗變成自身的文化資源，納入國際化學(xué)術(shù)文化資源和知識資源空間”③王岳川：《藝術(shù)史寫作怎樣表達(dá)中國經(jīng)驗》，《文藝爭鳴》2010年第6期，第43—44頁。。當(dāng)然，這需要中國學(xué)者全面地了解西方藝術(shù)史，學(xué)習(xí)西方學(xué)者的研究方法和寫作技巧，用更為巧妙的方法傳達(dá)中國經(jīng)驗。

（三）方法建構(gòu)：有感而發(fā)，析悟相諧

藝術(shù)史研究離不開理性分析，同時作為強調(diào)感性力量的藝術(shù)，其歷史研究也不應(yīng)該忽略感性因素。因此，藝術(shù)史研究的中國方法應(yīng)注重二者的有機結(jié)合，做到“有感而發(fā)，析悟相諧”。

所謂有感而發(fā)，是指應(yīng)從感受、理解具體的藝術(shù)作品出發(fā)，圍繞作品的技法、內(nèi)容展開深入思索和探究。在研究藝術(shù)史的過程中，應(yīng)將其作為一切研究活動的起點和基礎(chǔ)。析悟相諧，則是指在具體研究過程中，既要有科學(xué)系統(tǒng)的分析，更不應(yīng)忽略基于感性要素的感悟。

分析，意味著要細(xì)致分析藝術(shù)作品的內(nèi)容、形式及其價值，同時思索藝術(shù)家的貢獻(xiàn)以及藝術(shù)現(xiàn)象產(chǎn)生的原因、作用等。作為一種具體而微的方法，它講究條分縷析。西方藝術(shù)史研究中常用的風(fēng)格分析、圖像學(xué)研究以及對文化情景的探求等都是典型的分析方法，對于了解藝術(shù)作品的風(fēng)格、成因、流變都十分有效。分析的方法可以細(xì)致入微地考察藝術(shù)作品的特色、價值以及藝術(shù)家的貢獻(xiàn)，在具體問題研究上具有極大的優(yōu)勢，但過度強調(diào)分析不可避免產(chǎn)生割裂感。

中國藝術(shù)創(chuàng)作與研究歷來重視感悟。中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的“感悟”，是基于中國哲學(xué)理念的對藝術(shù)體驗特性的闡釋，既包括藝術(shù)家等創(chuàng)作主體創(chuàng)作時興會盎然、經(jīng)體味而思緒的豁然敞亮④田川流：《藝術(shù)美學(xué)（修訂版）》，南京：東南大學(xué)出版社，2018年版，第94頁。，也包括研究者在內(nèi)的接受主體感同身受之后的恍然大悟。感悟是基于感性經(jīng)驗基礎(chǔ)上的體悟，既觀照自然，又體察人生和社會，既是一種審美體驗，又是生命意識在藝術(shù)活動中的灌注，展現(xiàn)的是一種人生境界。感悟講究宏闊思考、注重整體性研究，強調(diào)彼此之間的聯(lián)系。其間，既重視作品與其他作品之間的關(guān)系，也注意作品與其他類型作品的異同，還注重作品與哲學(xué)、政治、經(jīng)濟、社會的聯(lián)系，亦關(guān)注作品與民族心理、地理環(huán)境的互動。感悟強調(diào)整體性，但又易失之于空泛，對具體現(xiàn)象的關(guān)注稍顯不足。

當(dāng)今，藝術(shù)史強調(diào)綜合研究，重視真正打通門類界限的藝術(shù)通史，感悟的方法尤為重要。感悟的方法從整體上思考藝術(shù)面貌，以及何以如此、如何發(fā)展等等。藝術(shù)史研究在本質(zhì)上是一種整體性的探索，因為藝術(shù)不能脫離社會，不可孤懸空中，與多種因素密切相關(guān)。相關(guān)因素既影響藝術(shù)家的創(chuàng)作思緒、創(chuàng)作情感，影響藝術(shù)作品的面貌，更是藝術(shù)思潮產(chǎn)生、發(fā)展、衍變、消亡的關(guān)鍵要素。其實，西方常用的文化情境的研究方法同樣重視藝術(shù)與相關(guān)因素的聯(lián)系。當(dāng)然，對于具體作品、現(xiàn)象的分析，也有助于藝術(shù)史研究走向細(xì)致和深入。

總之，藝術(shù)史研究的中國方法強調(diào)理性分析與感性體悟的有機互融，二者可相得益彰，相互促進(jìn)，應(yīng)實現(xiàn)優(yōu)勢要素的互補互促，產(chǎn)生基于感性形象之上的有感悟的分析，將藝術(shù)史研究推向深入。

（四）史料使用：深挖細(xì)究，回歸史境

史料是藝術(shù)史研究的基礎(chǔ)，藝術(shù)史研究的中國方式在此方面也應(yīng)有自己的特點，即依托扎實可信的史料，重建和回歸史境，以此思索中國藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。藝術(shù)史的書寫需要扎實可信的史料，它們的挖掘和整理，離不開必要的田野考古以及充分的文獻(xiàn)梳理。借助田野考古工作，地下實物資料的大規(guī)模出土，為藝術(shù)史研究提供第一手資料，對考古新材料的吸納一直是中國藝術(shù)史研究的優(yōu)良傳統(tǒng)，對當(dāng)今藝術(shù)史的發(fā)展亦大有裨益。但需要注意的是單純依靠數(shù)量上的累積無法使之產(chǎn)生質(zhì)的變化，這對于中國藝術(shù)史新面貌的形成作用不大。特別應(yīng)該避免的是僅僅將考古資料作為插圖，或是用圖像解釋文獻(xiàn)描述史實，走向“史料化”的窠臼。必須“以實證精神去尋找切實可信的史料，包括通過調(diào)研或‘田野作業(yè)’而搜集真實的材料，由此重建或還原藝術(shù)品的真實可靠的現(xiàn)場史實，實現(xiàn)史料性與史實性的相互印證”①王一川：《藝術(shù)史學(xué)科在中國的發(fā)生及特性》，《當(dāng)代文壇》2020年第5期，第139頁。。以扎實可信的史料為基礎(chǔ)，方能建構(gòu)起中國藝術(shù)史學(xué)體系，避免照搬“他者”的體例來框選史料和書寫歷史，這是構(gòu)建中國藝術(shù)史學(xué)體例的根本問題。②李倍雷：《中國藝術(shù)史體例與史料關(guān)系研究》，《東南大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2015年第1期。

史料的挖掘和整理，也離不開細(xì)致詳實的鑒定。對于鑒定者而言，需要深諳中國書畫的語言體系，也需要具備文獻(xiàn)爬梳和考據(jù)的功力，還要對藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律了然于胸。具備這些條件，從藝術(shù)史的高度來解讀作品方才具有可能。鑒定者必須在梳理考古等各類資料的基礎(chǔ)上，結(jié)合其他史料，對當(dāng)時的政治、經(jīng)濟、社會、文化藝術(shù)等進(jìn)行通盤考慮和深入思考，藝術(shù)史研究會有更多收獲，亦即對史料的研究不能脫離特殊的語境或曰“史境”③李倍雷在《史境求證：中國藝術(shù)史建構(gòu)的基礎(chǔ)》一文中提出了“史境”的概念，認(rèn)為它是“藝術(shù)”作品產(chǎn)生的“歷史文化與社會環(huán)境”“歷史政治與經(jīng)濟環(huán)境”“歷史藝術(shù)文化交流環(huán)境”。這三個環(huán)境不是孤立存在的，相互間有關(guān)聯(lián)，甚至是混合的，共同形成了“史境”。。這項工作的完成，也離不開對文獻(xiàn)的考據(jù)。利用文獻(xiàn)考據(jù)不僅有助于鑒定能力的養(yǎng)成，也有助于對新的考古資料的分析和判斷，更為重要的是文獻(xiàn)考據(jù)過程中，可以直接獲知藝術(shù)發(fā)展過程中的作品、創(chuàng)作者，了解當(dāng)時藝術(shù)發(fā)展的狀況，更為清晰地判斷作品產(chǎn)生的背景和社會影響。

史料的挖掘和整理更離不開客觀公正的立場。在研究過程中，藝術(shù)史工作者必須保持客觀、公正的立場，在當(dāng)代藝術(shù)史的研究中尤其應(yīng)該如此。客觀公正是藝術(shù)史寫作的基本要求，必要的歷史距離有助于達(dá)到該要求。但當(dāng)代藝術(shù)史的研究者卻很難拉開與研究對象的距離，這也就給他們提出了更高的要求，他們必須具備紀(jì)實的工作態(tài)度和高尚的專業(yè)操守。①邵宏、顏泉發(fā)：《當(dāng)代藝術(shù)史的寫作視角——評呂澎〈20世紀(jì)中國藝術(shù)史〉》，《美術(shù)研究》2007年第2期。瓦薩里、赫伯特·里德和貢布里希在分析所處時代的藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)事件時就抱有這一立場，值得中國的藝術(shù)史研究者學(xué)習(xí)。②魯虹：《〈中國當(dāng)代藝術(shù)史1978—1999〉序言》，《美術(shù)文獻(xiàn)》2014年第1期。作為藝術(shù)史家，在選擇相關(guān)藝術(shù)作品、藝術(shù)事件與藝術(shù)家時，必須堅持對真相的追尋，絕不能因個人好惡或經(jīng)濟利益違背史德。

結(jié) 語

在當(dāng)代，藝術(shù)史研究中國方式的提出有現(xiàn)實的基礎(chǔ)，我們不需要回避，但在研究過程中，必須謹(jǐn)記任何一個國家的學(xué)術(shù)研究都不能孤懸空中，要以自信姿態(tài)，客觀對待和充分借鑒其他國家、地區(qū)的研究經(jīng)驗和教訓(xùn)，結(jié)合國內(nèi)已有的研究基礎(chǔ)，利用田野考古和文獻(xiàn)資料等重建和回歸史境，以此進(jìn)行深入開掘。唯此，中國的藝術(shù)史研究才能建立和展現(xiàn)自身的學(xué)科優(yōu)勢，一方面會取得更多新的成績，另一方面也會為世界其他國家所認(rèn)可。