從現(xiàn)象到本質(zhì)
——設(shè)計史研究的方法與價值

沈 榆

西方設(shè)計史研究成果啟發(fā)了中國設(shè)計史的研究，但是后者不是前者的“鏡像”。只有回到“設(shè)計本身”，確立設(shè)計史研究的邊界，深入挖掘史料，由面向研究對象的“反思”走向面向研究方法的“反省”，由就事論事的簡單“批評”走向具有理論特征的研究，通過提供中國本土的經(jīng)驗材料，討論全球關(guān)注的問題，才能實現(xiàn)“重寫”中國設(shè)計史的目標(biāo)。

一、設(shè)計史的經(jīng)驗材料與“譜系化”

自從1934年赫伯特·里德（Herbert Read）的《藝術(shù)與工藝》、1936年尼古拉·佩夫斯納（Nikolas Pevsner）的《現(xiàn)代運動的先驅(qū)》問世（再版書名《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》），開啟了設(shè)計史的新局面，這既使設(shè)計史從建筑史、藝術(shù)史中分化出來，使得一脈相承地保留了英國藝術(shù)史、建筑史的“寫法”，即強(qiáng)調(diào)精英的設(shè)計人物對于改變世界的作用。到20世紀(jì)70年代，英國設(shè)計史研究進(jìn)入了一個新時期。1970年哈維·舍菲德（Herwin Schaefed）的著作《現(xiàn)代設(shè)計的核心——19世紀(jì)功能化傳統(tǒng)》出版，1986年阿德里安·福蒂（Adrian Forty）的著作《欲望的對象——1750年以來的設(shè)計與社會》一書出版，兩書的共同點是反對將“設(shè)計”視作藝術(shù)，以消解設(shè)計史研究中將設(shè)計師置于主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)方法。1995年美國的維克多·馬洛林（Victor Margolin）以《設(shè)計史還是設(shè)計研究：主題與方法》一文批評了英國設(shè)計史學(xué)者的一些觀點和“寫法”，引發(fā)英美學(xué)者的大論戰(zhàn)。1997年曾經(jīng)參加論戰(zhàn)的喬納森·M·烏德姆（Jonathan M.Woodham）出版《20世紀(jì)設(shè)計史》一書提出了一種觀點，即所謂設(shè)計是社會文化的折射，優(yōu)秀的設(shè)計并不在博物館里，而在市場上，諸如麥當(dāng)勞、可口可樂之類。英美學(xué)者之爭，體現(xiàn)了不同地域的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，英國學(xué)者比較注重歷史追溯，美國學(xué)者更加注重將設(shè)計的經(jīng)驗材料作為文本讀解。①參見袁宣萍、武文婷《設(shè)計史及其敘述方式》，《裝飾》2007年第5期；黃倩、陳永怡《佩夫斯納的設(shè)計史研究方法探析》，《裝飾》2013年第9期；鄭巨欣《設(shè)計史學(xué)的認(rèn)知基礎(chǔ)及研究趨勢片論》，《新美術(shù)》2013年第4期；陳紅玉《20世紀(jì)后期英國的設(shè)計理論及其歷史地位》，《裝飾》2014年第11期；朱金華《佩夫斯納設(shè)計史的歷史視野》，《裝飾》2015年第7期；陳永怡《英美設(shè)計史研究理念的異同》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報》第13卷第2期；王發(fā)堂、王帥《對峙中的融合——佩夫斯納與福蒂的設(shè)計史研究》，《建筑與文化》2020年第7期。從以后英美學(xué)者的著作來看，這種差異也并非涇渭分明，全球諸多的設(shè)計史、設(shè)計理論雜志也為設(shè)計史的研究提供了交流的平臺，而西方設(shè)計史的研究也在西方歷史學(xué)的方法演進(jìn)過程中不斷地演進(jìn)著。②參見亨利·佩卓斯基（Henry Petroski）《器具的進(jìn)化》、2008年夏洛特·菲爾、彼得·菲爾（（Charlotte＆Peter Fiell）《設(shè)計的故事》、大衛(wèi)·加特曼（David Gartman）《從汽車到建筑：20世紀(jì)的福特主義與建筑美學(xué)》、2015年維克多·馬洛林《世界設(shè)計史》等，日本的設(shè)計史參見其“設(shè)計辭典”一類書籍。

中國對于世界設(shè)計史的系統(tǒng)介紹起始于兩部著作：1983年王受之編寫的《世界工業(yè)設(shè)計史》（起初是油印教材，后來由安徽技術(shù)美學(xué)出版社印制內(nèi)部發(fā)行版，1985年由上海人民美術(shù)出版社出版）、1988年吳靜芳翻譯日本勝見勝《設(shè)計運動100年》。這兩本書與1991年何人可編的《工業(yè)設(shè)計史》教材一道，奠定了中國關(guān)于西方設(shè)計史寫作的基本模式。③陳芳：《高校設(shè)計史教材編撰文獻(xiàn)綜述》，《藝術(shù)教育》2012年第9期。

在很長的一段時間里，中國工藝美術(shù)史的寫作雖然有自己的路徑，并將其成果奠基在考古學(xué)的成果之上……。世界設(shè)計史的介入，一定程度上影響了中國工藝美術(shù)史的“重寫”。④參見陳彥姝《走向繁榮：中國工藝美術(shù)史研究70年》，《裝飾》2019年第10期；烏英嘎、章天《20世紀(jì)以來中國工藝美術(shù)史研究綜述》，《內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2018年第1期；王荔《中國設(shè)計思想發(fā)展簡史》上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2003年版；高豐《中國設(shè)計史》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008年版；趙農(nóng)《中國藝術(shù)設(shè)計史》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，2009年版。

2002年陳瑞林的《中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計史》以16至20世紀(jì)末為時代背景，涉及工藝美術(shù)、書籍裝幀設(shè)計、包裝設(shè)計、海報設(shè)計、染織設(shè)計、部分建筑設(shè)計，書中“年表”里面關(guān)于中國香港、中國臺灣地區(qū)與美國、日本設(shè)計交流活動的記載，對于當(dāng)時的中國設(shè)計界具有直接的借鑒作用。這一時期關(guān)注中國本土設(shè)計歷史的思潮開始抬頭，出現(xiàn)了一些專題的研究著作和論文。⑤沈榆：《設(shè)計“外史”構(gòu)建中“圖、文、物互證”方法研究——以中國現(xiàn)代設(shè)計史為例》，《裝飾》2019年第10期。但是針對設(shè)計史中舉足輕重的工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計研究仍然缺位，這是因為這方面的史料處于碎片狀態(tài)，雖然有學(xué)者在反思“設(shè)計史的寫法”，也試圖從傳統(tǒng)工藝美術(shù)積累的文獻(xiàn)中重新開拓新路徑，但是基本上都是對于西方設(shè)計史的被動回應(yīng)。2019年魏劭農(nóng)主編的《工業(yè)設(shè)計中國之路》9卷叢書出版，運用“譜系”的方法進(jìn)行工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計的梳理，使得大量的一手感性材料得以串聯(lián)。

所謂“譜系”與編年史有所差異。前者按照產(chǎn)品的發(fā)展邏輯來敘事，追問產(chǎn)品設(shè)計的設(shè)計背景、迭代過程，微觀地敘述了不被“正史”所記載的設(shè)計軼事；后者則比較剛性地按照時間順序，“客觀地”表述發(fā)生的設(shè)計事件。前者通過觀察“譜系”的連續(xù)處、斷裂處，為重新“建構(gòu)”設(shè)計史提供了可能；而后者卻有“復(fù)原”歷史的動機(jī)，其結(jié)果往往是“線性”地展示了設(shè)計的歷程。客觀地看，二者都具備了將研究者的知性覆蓋在經(jīng)驗材料上的特征，從而為“拼合”成一幅設(shè)計史的“圖像”提供了可能。這兩種研究進(jìn)路面臨的問題都是需要回答“設(shè)計史研究如何可能？”而這個問題顯然無法在經(jīng)驗層面予以回應(yīng)。

二、設(shè)計史的“陳述”與“重寫”

（一）史學(xué)轉(zhuǎn)向中的設(shè)計史思想資源

早期以教材形式在中國傳播的世界西方設(shè)計史內(nèi)容具有“設(shè)計科學(xué)”的基本特征，主要是通過對設(shè)計起源、本質(zhì)、現(xiàn)實作用的敘述，向我們闡述設(shè)計的“正確解釋”和“獨特作用”。這一方面引導(dǎo)了大部分學(xué)者關(guān)注了設(shè)計的“概念、范疇、學(xué)術(shù)流派”等問題的討論；另一方面，中國的設(shè)計史學(xué)者以西方設(shè)計史為參照，開始反觀自己的設(shè)計歷史，大致形成了“圖案—工藝美術(shù)—三大構(gòu)成—造型設(shè)計—服務(wù)設(shè)計”的“線性歷史”模式；再一方面，地方史、行業(yè)史、專門史開始對個別的設(shè)計事件、人物、設(shè)計門類進(jìn)行“如實書寫”，通過史料查詢、口述記錄等手段進(jìn)行“現(xiàn)象描述”等工作。這三方面的工作自覺或不自覺地“暗合”了利奧波德·馮·蘭克（Leopold von Ranke）的史學(xué)研究方法，其史學(xué)原則是在德國的現(xiàn)代化想象中對浪漫主義思想的批判過程中形成的。而中國設(shè)計史首先面臨的問題是，與自20世紀(jì)30年代以來，中國設(shè)計史主要依靠個人的判斷、體會、斷言的方式作“主動決裂”。80年代中國的現(xiàn)代化進(jìn)程加速，在這種社會環(huán)境中，“主動決裂”實質(zhì)上是一種“不自覺的反思”，帶來的問題是，其一，以中國社會發(fā)展的宏大歷史事件為依據(jù)，并與設(shè)計事件直接掛鉤，形成簡單的因果關(guān)系；其二，先預(yù)設(shè)研究結(jié)論，然后挑選相應(yīng)的史料作為佐證；其三，設(shè)計史料無法有機(jī)聯(lián)系，經(jīng)驗材料故事化、史料孤島化。以上種種，都是因為中國設(shè)計史設(shè)定了完美的設(shè)計本質(zhì)的起源，并試圖形成宏大歷史事件的連續(xù)性，建立歷史總體性的真理，所以在認(rèn)識論上具有本質(zhì)主義的特征。

蘭克的“如實書寫”實際上涵蓋了他的史學(xué)批判原則和撰史方法。他首先主張歷史書寫要客觀公正，不帶個人偏見，還歷史本來的面目。蘭克晚年在《世界史》的序中還強(qiáng)調(diào)要“消滅自我”，即把他的個人觀點毫無保留地從書中排除出去。他認(rèn)為史學(xué)研究的根本任務(wù)就是把歷史上發(fā)生的事件用文字的形式還原，因而很少進(jìn)行評價，只是對于人物、事件進(jìn)行鋪敘和描述。蘭克將一手史料看作是史學(xué)研究、撰寫的基礎(chǔ)。但同時也應(yīng)該看到，無論是“如實書寫”還是“消滅自我”，都是建立在用具體、個別的方法來把握歷史這一前提之上的，“歷史學(xué)家的職責(zé)是‘匯入客體’理解事物賴以表現(xiàn)自己的外表形式，并通過形式了解其本質(zhì)。在此僅僅是一個發(fā)現(xiàn)者……只有歷史學(xué)家才能從表象中將之提煉、鑒別出來?！雹倜妨x征：《被誤解的思想——蘭克是怎樣成為科學(xué)歷史學(xué)之父的》，《史學(xué)理論研究》1998年第3期。由于只關(guān)注了蘭克的史學(xué)方法而忽略了其史學(xué)思想，他首先被美國的學(xué)者貼上了“科學(xué)史學(xué)家”的標(biāo)簽，而作為他忠實信徒的傅斯年則將他的史料整理看作是歷史學(xué)的精髓，進(jìn)而提出了“史料便是史學(xué)”“上窮碧落下黃泉，動手動腳找資料”的主張，這深刻地影響了中國的史學(xué)研究，同時也影響了中國設(shè)計史的研究，這些研究者初步接受并運用“如實書寫”。這種無奈的實證主義取向是在設(shè)計史方法論缺位時的必然選擇。但其實蘭克的歷史學(xué)既是一門學(xué)問，也是一門藝術(shù)，“蘭克的歷史觀與實證主義思想截然不同?！瓕λ麃碚f，歷史就像藝術(shù)，因為它必須把它的材料組成一個有意義和美麗的整體。蘭克沒有像后來的實證主義那樣譴責(zé)形而上學(xué)，反而使其成為歷史研究的理論基礎(chǔ)?！雹谕蹙辏骸丁叭鐚崟鴮憽迸c蘭克史學(xué)思想》，《史林》2018年第1期。

作為新史學(xué)的開創(chuàng)者，米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）強(qiáng)調(diào)研究方法的更新，提出了譜系學(xué)的研究方法，揭示出知識生產(chǎn)的奧秘。譜系學(xué)的任務(wù)是，“關(guān)注局部的，非連續(xù)性的被取消資格的、非法的知識，以此對抗整體統(tǒng)一的理論，這種理論以真正的知識的名義和獨斷的態(tài)度對之進(jìn)行篩選，劃分等級和發(fā)號施令?！雹弁踔魏樱骸陡？隆罚L沙：湖南教育出版社，1999年版，第3—4頁。他首先要做的就是徹底顛覆“本質(zhì)主義”認(rèn)識論。所謂本質(zhì)主義是“一種僵化、封閉、獨斷的思維方式與知識生產(chǎn)模式。在本體論上，本質(zhì)主義不是假定事物具有一定的本質(zhì)而是假定事物具有超歷史的、普遍的永恒本質(zhì)，這個本質(zhì)不因時空條件的變化而變化。”④毛升：《可疑的真理——?？隆白V系學(xué)”之評議》，《廣西師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2005年第7期。?？聫?qiáng)調(diào)以“陳述”替代“敘事”，他認(rèn)為，由于敘事嚴(yán)格地遵循結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)規(guī)律，敘事學(xué)建構(gòu)的體系都是實體型的，可觸可感，一說就懂，陳述超越語言學(xué)后形成了自己的后結(jié)構(gòu)規(guī)律，陳述（比起敘事來）是虛的。陳述可以是句子，但不受句子的規(guī)則限制；可以是一個命題，但不遵守邏輯的道路，可以是一幅圖畫，但不歸美學(xué)法則規(guī)范……因此陳述展開了一道新的思維視野?！瓣愂霆q如拓?fù)鋵W(xué)，好像無調(diào)性音樂……顯示了跨越界線的性質(zhì)，陳述超越了我們思維和分類的慣性，但卻有著自己的‘規(guī)律’”。①張法：《?？屡c歷史重寫》，《華中師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2002年第4期。站在?？碌牧錾希瑐鹘y(tǒng)歷史學(xué)的4項原則被顛覆了。其一是整體化，歷史事實和事件是非常復(fù)雜的，但是歷史學(xué)卻用一些方式，如因果關(guān)系、循環(huán)關(guān)系、對立關(guān)系等等，將發(fā)生時間不同、空間各異的事件聚合為整體，簡化為歷史的線型；其二是尋找起源，而尋找一個起源往往是為了在起源中找到一種本質(zhì)，有了本質(zhì)，以后的一切歷史發(fā)展，無論多么不同，都是這一本質(zhì)的豐富和展開，起源—本質(zhì)完全為本質(zhì)化服務(wù)，有了起源—本質(zhì)，總體化就有了堅固的基礎(chǔ)；其三是同質(zhì)性，歷史總表現(xiàn)為各種差異的事物和不同的事件，為了使這些相異事物不同事件能夠被總體化，歷史學(xué)就在相異中找出相同……從而將不同的東西放進(jìn)一個總體化的結(jié)構(gòu)之中；其四是連續(xù)性，如果說同質(zhì)偏重于空間—共時—邏輯上進(jìn)行總體化的運作，那么連續(xù)性則側(cè)重于時間—歷史—線型進(jìn)行總體化組織。與這4項原則相適應(yīng)，還產(chǎn)生了一個方法論原則，為了使史書書寫達(dá)到整體性目標(biāo)，需要與之相適應(yīng)的資料體，由此形成了以同質(zhì)性和一致性為主導(dǎo)的資料選擇原則。

西方設(shè)計史的研究大致可以分為“設(shè)計的歷史”（History of Design）和“設(shè)計史”（Design History）兩條進(jìn)路，“明確了前者是后者的研究對象，即是從歷史學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等人文角度研究設(shè)計歷史和發(fā)展規(guī)律的一門科學(xué)，而“設(shè)計的歷史”則是對不同時期、不同民族、不同領(lǐng)域具體設(shè)計現(xiàn)象等歸納與總結(jié)。②袁熙旸：《非經(jīng)典設(shè)計》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年版，第25頁。作者特別列舉了美國學(xué)者克里夫·迪爾諾特在他撰寫的《設(shè)計史的狀況》一文中，在分析、總結(jié)英國從佩夫斯納到20世紀(jì)六七十年代設(shè)計史狀況時出現(xiàn)的4個誤區(qū)：一、研究領(lǐng)域僅限于專業(yè)設(shè)計行為與知名設(shè)計師，很少顧及大眾或業(yè)余愛好者參與設(shè)計的因素；二、研究重點過于側(cè)重設(shè)計行為的結(jié)果，即設(shè)計的物品與形象，即不是行為本身，例如設(shè)計的行為與方法；三、研究的視野局限于19世紀(jì)和20世紀(jì)，而無形中割裂了現(xiàn)代設(shè)計與傳統(tǒng)歷史的聯(lián)系；四、研究角度偏重設(shè)計師個體，較少關(guān)注設(shè)計相關(guān)的群體。

邵宏在《設(shè)計史學(xué)小史》一文中認(rèn)為：20世紀(jì)60年代以前，藝術(shù)設(shè)計史在大學(xué)里沒有完整的課程，只是作為藝術(shù)史、建筑史的一個很小的組成部分被提及，消費產(chǎn)品的歷史被作為裝飾藝術(shù)或者實用美術(shù)的歷史，研究屬于博物館或收藏家的專業(yè)興趣。之后由于英國藝術(shù)和設(shè)計教育的變化，作為獨立領(lǐng)域的設(shè)計史才應(yīng)運而生。藝術(shù)設(shè)計史書籍由于設(shè)計教育的需要而陸續(xù)面世，在很長的一段時間里也遵循了佩夫斯納的寫法寫作，雖然1977年設(shè)計史協(xié)會成立以后，一些著作的書名乃至其中的表述，大都圍繞著“設(shè)計史”展開，努力從概念上與設(shè)計史協(xié)會的成立相呼應(yīng)，但是除了細(xì)化設(shè)計概念和增加了家具為代表的門類史以外，基本上還是通史類的著作。③邵宏：《設(shè)計史學(xué)小史》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計版）》2011年第5期。然而1986年福蒂推出的成名作《欲望的對象——1750年以來的設(shè)計與社會》打破了這種局面，他開宗明義地批判了將“社會背景”作為設(shè)計史點綴物的做法，主張將設(shè)計史當(dāng)成社會史來研究，強(qiáng)調(diào)要研究設(shè)計與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的互相影響，而佩夫斯納的設(shè)計史寫法只是締造了一種神話，即著名設(shè)計師以自身的創(chuàng)造力賦予了產(chǎn)品的一種純粹的美學(xué)體驗。

對于中國設(shè)計史的研究而言，要克服以舊經(jīng)驗推算新結(jié)果的弊病，以現(xiàn)實關(guān)懷和清醒的理論意識介入。而理論沒有方法什么也不是，理論幾乎與方法混合起來，或者不如說理論和方法構(gòu)成復(fù)雜認(rèn)識的不可少的兩個組成部分。方法是主體思想的行動，但是方法之于理論必須在形成下列關(guān)系的時候才能形成互動：

當(dāng)必須主動地承認(rèn)一個正在探索的、認(rèn)識的、思想的主體存在的時候；

當(dāng)人們知道知識不是資料或信息的積累而是它的組織的時候；

當(dāng)形式邏輯失去它的無懈可擊的和絕對的價值的時候；

當(dāng)人們知道理論總是開放和未終極時；

當(dāng)人們知道理論需要對理論的批評和關(guān)于批評的理論的時候；

當(dāng)認(rèn)識中存在不確定性和矛盾張力的時候；

當(dāng)認(rèn)識揭示了無知和使疑問重新產(chǎn)生的時候。①［法]埃德加·莫蘭：《復(fù)雜思維：自覺的科學(xué)》，陳一壯譯，北京：北京大學(xué)出版社，2001年版，第273頁。

近年來，能夠充分反映出這種針對研究者自身研究方法“反省”的一系列國際同行的著作被陸續(xù)介紹到中國，其中以張黎翻譯的（英）安東尼·鄧恩（Anthony Dunne）、菲奧娜·雷比（Fiona Raby）著《思辨一切設(shè)計虛構(gòu)與社會夢想》、（美）卡爾·迪賽歐（Carl DiSalvo）著《對抗性設(shè)計》，滕曉鉑翻譯（英）彭妮·斯帕克（Penny Sparkey）著《唯有粉紅：審美品位的性別政治學(xué)》等著作為代表，它們?yōu)橹袊O(shè)計史研究的拓展提供了新的思路。

（二）“重寫”中國設(shè)計史的可能

“重寫”中國設(shè)計史并非另起爐灶，應(yīng)該是對于已有成果的“揚棄”，改變宏大敘事，以微觀的方法去發(fā)現(xiàn)在歷史轉(zhuǎn)折點上被忽略的事件，并將之置于技術(shù)、社會發(fā)展的背景中去考察，這是中國設(shè)計史“重寫”的起點。

20世紀(jì)30年代中國曾經(jīng)發(fā)生過一次提倡工業(yè)化機(jī)器生產(chǎn)運動，并發(fā)展至倡導(dǎo)消費中國生產(chǎn)的現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品運動，如果“直觀”這些經(jīng)驗材料或者僅僅將之作為“譜系”中的一個內(nèi)容，可以認(rèn)為與之前若干次的“國貨運動”并無差異，但是這卻是被“現(xiàn)象”遮蔽的判斷。

1927年5月2日，上海三友實業(yè)社沈九成、五洲大藥房項松茂、家庭工業(yè)社陳蝶仙、勝德織造廠顧兆禎等公司邀集上海47家國貨工廠主討論民族國貨工業(yè)問題，議決籌備成立上海機(jī)制國貨聯(lián)合會（簡稱“機(jī)聯(lián)會”）。推定上海市的15家制造工廠代表為籌備委員。當(dāng)年發(fā)展會員單位140余家?！皺C(jī)聯(lián)會”的工作是：第一，為改善機(jī)制國貨企業(yè)的經(jīng)營環(huán)境而呼吁。要求政府制定國貨獎勵辦法。對政府部門制定的不合理政策提出異議，要求政府實施出廠稅條例，補充制定國貨獎勵金辦法，以抵補國貨工廠在中外產(chǎn)品的競爭中的過重負(fù)擔(dān)；此外還揭露了假冒偽劣商品，凈化了市場環(huán)境；第二，為國貨工業(yè)增添活力，以推動全民族工業(yè)發(fā)展。該會還推行企業(yè)科學(xué)管理，宣傳工商法律常識，舉辦工廠事務(wù)研究會，組織演講會和觀摩會，為國貨企業(yè)進(jìn)行工藝技術(shù)輔導(dǎo)，為國貨界組織各種人才培訓(xùn)活動；第三，維持國貨工業(yè)界的利益與外國侵略勢力抗?fàn)?。針對租界?dāng)局壓迫界內(nèi)華商工廠，企圖攫取對華商工廠的檢查權(quán)，強(qiáng)令華商企業(yè)搬遷等行徑，組織有關(guān)國貨工廠向政府各有關(guān)部門交涉，并采取有效措施粉碎租界當(dāng)局的陰謀。此外，要求政府制訂傾銷稅法，挫敗了外貨在華市場上的非法傾銷；第四，出版宣傳刊物。定期發(fā)行《機(jī)聯(lián)會刊》雜志，介紹會員單位，宣傳國貨產(chǎn)銷情況，指導(dǎo)選購，還出版《國貨日新錄》《國貨新聲》《國貨樣本》等。該會是開放性團(tuán)體，在煙臺、南京、常州、江陰、蘇州、太倉、嘉定、杭州、嘉興和寧波等處都有會員工廠。“機(jī)聯(lián)會”運動是對于前期以商業(yè)為主導(dǎo)的“國貨運動”的揚棄，彰顯出以現(xiàn)代化制造為基礎(chǔ)的價值觀，其影響力跨越20余年，一直到20世紀(jì)50年代中，中國的輕工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計基本上延續(xù)了當(dāng)時的原則，而品牌則基本沒有改變；通過《機(jī)聯(lián)會刊》雜志推動新興的市民階層率先使用機(jī)器制造的國貨，并以此為突破口拓展海內(nèi)外市場?！皺C(jī)聯(lián)會”運動從歷史的角度來看，其作用大致相當(dāng)于德國工業(yè)同盟所發(fā)揮的。

對于這一事件的“陳述”可以大大突破圍繞“圖案”設(shè)計的討論框架，激發(fā)相關(guān)的研究齊頭并進(jìn)。通過“機(jī)聯(lián)會”的運動史料可以研究西方的工業(yè)技術(shù)、產(chǎn)品、工業(yè)制度、如何向中國轉(zhuǎn)移的問題，因為“機(jī)聯(lián)會”下屬各工廠都積極引進(jìn)了西方的機(jī)器和生產(chǎn)工藝，特別是現(xiàn)代工業(yè)的“標(biāo)準(zhǔn)化”是如何影響設(shè)計的；也可以研究市民階層的興起，在對于新生活方式的追求以后設(shè)計的回應(yīng)和支撐；還可以研究這個時期現(xiàn)代化要素的缺失而對于設(shè)計發(fā)展的局限，如當(dāng)時中國現(xiàn)代貨幣制度的缺位對國家產(chǎn)業(yè)發(fā)展的威脅，乃至對企業(yè)市場拓展的影響，直至發(fā)現(xiàn)設(shè)計的無能為力。當(dāng)然也可以回到“圖案”問題的討論，但是必須徹底追溯“圖案”的來源（一般被認(rèn)為由日本傳入），但是“圖案”在日本是作為一項工業(yè)技術(shù)而使用的，傳入中國以后變成了藝術(shù)家個人的“技藝”，這種技藝要融合到工業(yè)制造中去，靠藝術(shù)家（或姑且稱為設(shè)計師）個人的努力去融合兩者之間的溝壑顯然是不行的。這種研究較之“圖案”是否就是“設(shè)計”之類的討論有意義。民國時期的設(shè)計中，隱藏著以后中國設(shè)計發(fā)展的線索，所以有研究價值。

對于1949年以后的中國設(shè)計，有不少學(xué)者認(rèn)為沒有研究的價值，因為“計劃經(jīng)濟(jì)不存在設(shè)計”，“中國設(shè)計都是抄襲國外的”，這實際上是對不同于西方設(shè)計發(fā)展的現(xiàn)象缺少讀解能力，從而制約了這一個時段的史料的發(fā)掘與“陳述”。

中國是一個后發(fā)的工業(yè)國家，在工業(yè)發(fā)展的道路選擇上，自清末到20世紀(jì)70年代后期，優(yōu)先發(fā)展輕工業(yè)還是優(yōu)先發(fā)展重工業(yè)的討論一直沒有停止過，而“輕”“重”之爭不僅是對經(jīng)濟(jì)規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，還是一系列政治因素考量的結(jié)果。這其中需要完成3項工作?！耙皇沁M(jìn)口替代工業(yè)化戰(zhàn)略，又稱封閉型經(jīng)濟(jì)發(fā)展戰(zhàn)略；二是出口導(dǎo)向工業(yè)化戰(zhàn)略；三是梯度推移工業(yè)化戰(zhàn)略?！雹偕蛴埽骸豆廨x的歷程——中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)工業(yè)化進(jìn)程中的設(shè)計實踐》，《創(chuàng)意與設(shè)計》2021年第3期。如果在這3個方向去發(fā)現(xiàn)中國設(shè)計的史料，讀解中國設(shè)計的個案，通過交叉比對，發(fā)現(xiàn)互相之間形成的“社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”，是“重寫”中國設(shè)計史的立足點。如在20世紀(jì)50年代中國第1個5年計劃期間，從蘇聯(lián)引進(jìn)了156項建設(shè)項目，重點發(fā)展重工業(yè)，為國防和工業(yè)裝備產(chǎn)品設(shè)計的任務(wù)主要是通過消化引進(jìn)技術(shù)，實現(xiàn)批量化的制造，形成替代產(chǎn)品，擺脫純粹依賴進(jìn)口的局面，重工業(yè)的發(fā)展帶動了為之配套的輕工業(yè)的發(fā)展。為了解決發(fā)展重工業(yè)所需要的資金，需要以輕工業(yè)產(chǎn)品的大量出口，除了傳統(tǒng)的陶瓷產(chǎn)品出口以外，特別需要象牙雕刻、景泰藍(lán)金屬、漆器等具有高附加值的特種工藝品的出口，由此形成了圍繞輕工業(yè)產(chǎn)品、特種工業(yè)產(chǎn)品出口生產(chǎn)和設(shè)計的機(jī)制，其積累的技術(shù)和設(shè)計也提升了國內(nèi)市場銷售的產(chǎn)品的品質(zhì)，保障了老百姓基本生活的需求。在這樣的“社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”中，可以看到國家政策的引導(dǎo)和促進(jìn)作用，也可以看到設(shè)計對于闡述新中國國家形象的努力，同時也可以看到中國設(shè)計與世界其他國家設(shè)計、市場的關(guān)聯(lián)等各種可以“陳述”的問題。繼而發(fā)現(xiàn)更多的新史料，不再局限于圍繞工業(yè)產(chǎn)品、包裝、商標(biāo)、字體、書籍裝幀等具體的設(shè)計領(lǐng)域進(jìn)行回溯性敘事。同時也可以在工業(yè)化的背景中考察工藝美術(shù)的演進(jìn)，以此改變這一歷史階段中國工藝美術(shù)史集體失語的狀態(tài)。

在“社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”中的設(shè)計史“重寫”，強(qiáng)調(diào)的是放寬形式邏輯的方法論規(guī)定的單一性和確定性，吸收辯證邏輯的流變性、交融性、模糊性的原則。

（三）“邏輯的設(shè)計史”與“事實的設(shè)計史”

所謂的“邏輯的設(shè)計史”是指歷史內(nèi)在相互關(guān)系決定的發(fā)展趨向與必然性而“本質(zhì)呈現(xiàn)的歷史”，而“事實的真實”是指歷史上真正存在或者曾經(jīng)存在的、發(fā)生過的事物而“如實呈現(xiàn)的歷史”。“邏輯的設(shè)計史”并不等同于“事實的設(shè)計史”，但是這二者的統(tǒng)一卻是設(shè)計史研究追求的目標(biāo)。

自20世紀(jì)以來，中國始終在尋找一條工業(yè)化的發(fā)展道路，其中投資較少的輕工業(yè)成為必然的選擇。②沈榆：《中國現(xiàn)代設(shè)計觀念史》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2017年版，第50—52頁。1949年以后優(yōu)先發(fā)展重工業(yè)，處于“關(guān)起門來搞建設(shè)”狀態(tài)；改革開放以后重新發(fā)展輕工業(yè)，由此融入世界制造體系，并迅速地積累了財富；20世紀(jì)90年代以后重新回歸重工業(yè)發(fā)展，轉(zhuǎn)型新型工業(yè)化道路，強(qiáng)調(diào)“工業(yè)化”和“數(shù)字化”兩化融合，實現(xiàn)綠色、環(huán)保、協(xié)同發(fā)展?？疾烀駠鴷r期的輕工業(yè)設(shè)計，雖然具有“奠基性”，但是綜合考察當(dāng)時的技術(shù)條件、現(xiàn)代貨幣制度保障的情況可以發(fā)現(xiàn)，這個時期的設(shè)計并非具有很高的能級，這與因為實行資本主義制度必然帶來設(shè)計的黃金時代的邏輯推理并不符合；同理，1949年至1979年中國也曾從各個渠道引進(jìn)了世界先進(jìn)技術(shù)，并通過設(shè)計對之進(jìn)行集成創(chuàng)新，這與計劃經(jīng)濟(jì)體制下不存在設(shè)計的邏輯推理并不符合；改革開放以后，世界各種設(shè)計思想迅速地被介紹到中國，促進(jìn)了中國設(shè)計的迅猛發(fā)展，同時也出現(xiàn)了以西方設(shè)計發(fā)展的邏輯推導(dǎo)中國當(dāng)下、未來設(shè)計發(fā)展目標(biāo)的傾向，這必然導(dǎo)致站在自我意識和理性直觀立場上提出判斷意見的情況發(fā)生，因此設(shè)計史的研究承擔(dān)了回到經(jīng)驗材料、譜系，將之作為對于思想者的“給予”，通過挖掘其“陳述”來充實思想和進(jìn)行超越經(jīng)驗材料、譜系“給予”的把握，從而追問其本質(zhì)的任務(wù)，這需要打破封閉的靜態(tài)理解，拋棄經(jīng)驗主義、本質(zhì)主義的教條，進(jìn)行讓設(shè)計現(xiàn)象的本質(zhì)自己顯現(xiàn)出來的還原，從而能夠帶來更多的“給予性”。要獲得這種還原，“就需要剔除或批判一切遮蔽現(xiàn)象本質(zhì)自動呈現(xiàn)的所謂理論或成見并懸擱以往的知識和‘理論’。”①［德]赫爾曼·鮑辛格：《技術(shù)世界中的民間文化》，戶曉輝譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年版，第257頁。邏輯的發(fā)展不能夠僅限于純粹抽象的領(lǐng)域，相反需要歷史的例證，消除兩者的緊張，尋求兩者的統(tǒng)一，由此將邏輯與事實銜接起來，這是設(shè)計史研究的任務(wù)。

結(jié) 語

設(shè)計史研究的發(fā)展不能靠一大堆主觀意見來支撐，而必須依靠能夠推演和反駁的客觀知識的積累來促動。因而所謂的“本質(zhì)”，其一是必須依托經(jīng)驗材料、譜系，這兩者是為“本質(zhì)”的形成開道的；其二是“本質(zhì)”離不開研究者這個主體，但并非單純主觀性或主體性的東西；其三，“本質(zhì)”是在體驗和意識活動中被把握的，更具體地說是在體驗和意識活動中被“建構(gòu)”的。