張恨水《啼笑因緣》的多元改編歷史與香港文化呈現(xiàn)

張 燕，鐘瀚聲

在中國(guó)文學(xué)史的傳統(tǒng)敘述中，20世紀(jì)初出現(xiàn)的“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)擅寫平民瑣碎生活，因其作品的“通俗性”“消閑性”，“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)一直被認(rèn)為是難登大雅之堂的文學(xué)支流。因此，“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)常常被視為對(duì)照于“文以載道”的五四新文學(xué)“舊文化”的代表，受到新文學(xué)陣營(yíng)人士的批判貶抑。20世紀(jì)80年代以來，中國(guó)文學(xué)界掀起對(duì)“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)價(jià)值的重新討論，這也影響到了中國(guó)電影史的發(fā)掘與書寫，“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)改編的電影也成為“重寫電影史”的重要內(nèi)容。事實(shí)上，“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)因其世俗趣味、言情人性、平民文化等特性，有效地契合了市民階層的生存欲望與期待視野，無論是其文學(xué)創(chuàng)作還是電影改編，在大眾傳播中的廣泛與深入、觀眾接受的愉悅與互動(dòng)頻繁等方面，特色都是非常顯著的。因此，在一百多年的中國(guó)電影史上，從1924年明星公司鄭正秋改編“鴛鴦蝴蝶派”作品《玉梨魂》大獲成功之后，《空谷蘭》《梅花落》等眾多“鴛鴦蝴蝶派”名家的代表作在不同時(shí)期被搬上銀幕，創(chuàng)造過多次的票房熱潮。其中，20世紀(jì)30年代“鴛鴦蝴蝶派”“魁首”張恨水的名作《啼笑因緣》，是被翻拍次數(shù)最多、頻率最高、影響最深遠(yuǎn)的典型文本。

一、小說《啼笑因緣》與最初的上海改編

1930年，此前因《春明外史》《金粉世家》等作品轟動(dòng)文壇的張恨水應(yīng)上海《新聞報(bào)》副刊《快活林》主編嚴(yán)獨(dú)鶴之邀，寫作了小說《啼笑因緣》，于1930年3月17日至11月30日在《快活林》連載，隨即在滬走紅，爾后風(fēng)靡全國(guó)，轟動(dòng)程度讓張恨水本人也很吃驚。這部小說匯集了民國(guó)時(shí)期北平的風(fēng)土人情與國(guó)難愛情，才子佳人的旖旎風(fēng)情、愛恨情義、烽火離亂、俠義恩仇、姻緣聚散在其中均有很好表現(xiàn)，不僅觸及了當(dāng)時(shí)上海新市民階層的日常生活、欲望訴求與消費(fèi)文化，更展現(xiàn)出某種超地域性的普適價(jià)值與流行效應(yīng)。張恨水因這部作品一躍成為上海最具知名度、影響力的暢銷小說作家。鑒于報(bào)刊連載的熱烈效應(yīng)，《啼笑因緣》1931年12月由上海三友社正式出版單行本。后來，因?yàn)榧倜皬埡匏霭胬m(xù)集與番外篇的人太多，盡管作者并不十分情愿，還是只好在1933年寫作出版了續(xù)集。①張恨水：《我的寫作生涯》，成都：四川人民出版社，1981年版，第65頁。

《啼笑因緣》的成功在于其作為大眾化、普及化、商業(yè)化的創(chuàng)作，以平民哀情、感傷愁緒的筆觸，描摹出自己獨(dú)特?cái)⑹孪到y(tǒng)中的娛樂故事，契合于那個(gè)時(shí)代的民眾生存現(xiàn)狀、欲望情感與文化心理。《啼笑因緣》的背景是軍閥割據(jù)年代的北平，講述了從杭州前來求學(xué)的青年樊家樹與三個(gè)女子——富家千金何麗娜、唱大鼓為生并與何麗娜容貌相似的沈鳳喜、在天橋賣藝的俠女關(guān)秀姑之間的情感糾葛，將其作為故事架構(gòu)的主線。三人中，家樹本與作為中西文化碰撞體現(xiàn)的鳳喜相好，可鳳喜在家樹回鄉(xiāng)探母時(shí)，禁不住軍閥劉大帥以武力及金錢的威逼利誘而答應(yīng)嫁他。其后，劉大帥因發(fā)現(xiàn)鳳喜私會(huì)家樹，將其打至瘋癲，又對(duì)為救鳳喜而來的秀姑起了色心，終在西山被秀姑設(shè)計(jì)所殺。行俠仗義、富有傳奇色彩的關(guān)秀姑形象，是中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值與反強(qiáng)權(quán)的社會(huì)精神體現(xiàn)。小說結(jié)尾以家樹和受外來文化影響的何麗娜共處西山別墅作結(jié)，卻并未交代兩人會(huì)在一起，其開放性結(jié)局讓讀者的情感期待落了空。某種程度上，小說表達(dá)了作者對(duì)傳統(tǒng)舊道德、舊文化改良、吸收現(xiàn)代西方文化的創(chuàng)作理想與文化心態(tài)轉(zhuǎn)變。

當(dāng)時(shí)的新文學(xué)主將們紛紛出馬，瞿秋白、茅盾、錢杏邨（阿英）都在自己的文章里點(diǎn)名張恨水或《啼笑因緣》，或認(rèn)為張恨水的小說中充斥著“什么黑幕、俠義、艷情、宮闈、偵探”，或認(rèn)為《啼笑因緣》是“一種半封建的小市民文藝形式”“封建余孽的驕子”。②轉(zhuǎn)引自魏紹昌：《我看“鴛鴦蝴蝶派”》，上海：上海書店出版社，2015年版，第98—99頁。不過，這些負(fù)面評(píng)價(jià)絲毫沒有影響小說在廣大小市民群體中的迅速傳播。小說出版后不久，電臺(tái)廣播、電影、評(píng)話、戲曲、滑稽戲、連環(huán)畫、小調(diào)評(píng)彈都紛紛創(chuàng)作出各種形態(tài)的民間版本，進(jìn)一步擴(kuò)大了張恨水及其作品的影響力。

1949年之前，上海電影界出現(xiàn)過兩次改編《啼笑因緣》的案例。《啼笑因緣》的第1次改編是1932年由明星影片公司改編拍攝的同名電影。1931年張石川等看到《啼笑因緣》轟動(dòng)背后的銀幕商機(jī)，聯(lián)系張恨水與上海三友社購得其電影的改編權(quán)并在報(bào)紙上發(fā)表聲明，隨后投入大量資金開始拍攝。③嚴(yán)獨(dú)鶴：《一九三○年嚴(yán)獨(dú)鶴序》，載張恨水《啼笑因緣》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018年版，第9頁；張明明：《回憶我的父親張恨水》，天津：百花文藝出版社，1984年版，第33—34頁。但未曾想仍與素有積怨、惡意搶注立項(xiàng)的顧無為所主持的大華電影社發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)，雙方掀起了一場(chǎng)訴訟大戰(zhàn)，盡管明星公司最終拿到了電影攝制權(quán)，卻也付出了極大代價(jià)。④關(guān)于明星與大華的《啼笑因緣》訴訟案始末，參見艾以《影片〈啼笑姻緣〉訴訟案始末（上）》，《檔案春秋》2006年第6期；艾以《影片〈啼笑姻緣〉訴訟案始末（下）》，《檔案春秋》2006年第7期。明星公司共拍攝6集《啼笑因緣》，分3部上映，電影片頭打出“上海明星影片公司偉大出品，著名說部有聲有色連集巨片”的宣傳詞招徠觀眾。⑤根據(jù)《啼笑因緣》的特刊內(nèi)容與現(xiàn)存第1集影片拷貝推測(cè)，明星公司當(dāng)時(shí)拍攝的《啼笑因緣》應(yīng)為部分有聲片，而非全部無聲。參見《〈啼笑因緣〉的有聲部分》，載上海明星影片公司《〈啼笑因緣〉特刊》，上海：上海明星影片公司，1932年版。明星公司拍攝的《啼笑因緣》系列影片，在當(dāng)時(shí)可謂是大手筆、大制作，創(chuàng)作陣容非常強(qiáng)大，張石川導(dǎo)演，嚴(yán)獨(dú)鶴編劇，“電影皇后”胡蝶分飾沈鳳喜與何麗娜，鄭小秋飾演樊家樹，夏佩珍飾演關(guān)秀姑，還有肖英、龔稼農(nóng)等明星演員加盟。為拍好這部影片，明星公司創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)親赴北平前門、天橋等地取景，竭力為觀眾帶來最真實(shí)地道的感官體驗(yàn)。該片還是中國(guó)電影史上的第1部局部彩色有聲電影——凡是北海、什剎海、西山等風(fēng)景名勝出現(xiàn)的場(chǎng)景都以彩色拍攝；將軍府唱堂會(huì)、四季相思等場(chǎng)面，則拍成局部有聲片。從目前僅存的第1集拷貝與電影本事來看，嚴(yán)獨(dú)鶴改編的這版與原著的情節(jié)架構(gòu)、人物性格近乎相同，①參見朱大可《啼笑因緣本事》，載上海明星影片公司《〈啼笑因緣〉特刊》，上海：上海明星影片公司，1932年版。許多原著里的細(xì)節(jié)都被保留下來（比如鳳喜留在家樹臉上的唇印，關(guān)秀姑在醫(yī)院偷看《紅樓夢(mèng)》，關(guān)壽峰用筷子夾蒼蠅等）。因此，明星公司版《啼笑因緣》可能是所有電影版本里最忠實(shí)于原著的1版。

《啼笑因緣》的第2次改編是1941年藝華影業(yè)公司拍攝的同名電影，由孫敬導(dǎo)演、梅阡編劇，當(dāng)時(shí)剛出道的李麗華飾演沈鳳喜與何麗娜、梅熹飾演樊家樹、余琳飾演關(guān)秀姑。由于影片拷貝遺失，現(xiàn)無從考據(jù)其具體情節(jié)內(nèi)容，僅從現(xiàn)存電影說明書可以了解到的故事情節(jié)來看，其與原著小說亦似并無多大出入。

由上可見，上海時(shí)期拍攝的兩版《啼笑因緣》基本上是忠實(shí)于原著的，與此后香港時(shí)期的改編有比較明顯的區(qū)別。1949年以后，由于無法直接獲得張恨水本人的授權(quán)，香港電影公司均對(duì)原著進(jìn)行了不同程度的修改與發(fā)展，編劇方面有了自由發(fā)揮的空間，由此我們也得以在《啼笑因緣》的歷次港式多元改編中發(fā)現(xiàn)，不同時(shí)期香港電影所呈現(xiàn)出的社會(huì)文化以及港人身份意識(shí)與文化認(rèn)同的演變。

二、李晨風(fēng)的《啼笑姻緣》與“五四”傳統(tǒng)

香港電影與文學(xué)歷來息息相關(guān)，“在整體上娛樂性較強(qiáng)、商業(yè)氣息較濃的表層包裝之下，香港電影一直沒有離開文化的熏陶和建構(gòu)，不僅文學(xué)改編創(chuàng)作數(shù)量眾多，而且創(chuàng)作維度多途徑開拓，在文化的社會(huì)想象、地域描摹、人情刻畫、事件演繹等方面，都非常顯著地承載了多元化的香港文化，同時(shí)也在文學(xué)的新形式演繹中建構(gòu)起獨(dú)特深刻的電影文化”。②張燕：《“文化沙漠”中的影像文化呈現(xiàn)——香港電影文學(xué)改編史述》，《電影新作》2007年第3期，第52頁。就通俗文學(xué)而言，從中國(guó)古典小說到西方文學(xué)著作，從“鴛鴦蝴蝶派”小說到電臺(tái)報(bào)刊連載的天空小說、“三毫子小說”，都是香港電影重要的靈感來源。在大量的通俗文學(xué)電影改編中，張恨水的小說是最受人矚目的，香港電影曾15次改編過他的《金粉世家》《似水流年》等作品。其中，《啼笑因緣》共被改編6次之多，這對(duì)香港觀眾與社會(huì)文化產(chǎn)生了重要影響。

20世紀(jì)50年代，香港影壇總共將小說《啼笑因緣》改編過3次，形成3版不同樣貌的電影，分別是1952年楊工良導(dǎo)演的版本《啼笑姻緣》（粵語片）、1957年李晨風(fēng)導(dǎo)演的《啼笑姻緣》（粵語片）以及1958年王天林導(dǎo)演的《金錢與愛情》（廈語片，現(xiàn)已無從查找）。目前，唯一完整保存和可以看到的20世紀(jì)50年代的電影版本《啼笑姻緣》，應(yīng)該是華僑影業(yè)公司出品，李晨風(fēng)編導(dǎo)，張瑛、梅綺、吳楚帆、羅艷卿等主演的。作為五六十年代香港四大粵語片公司之一，華僑影業(yè)公司除了改編五四經(jīng)典，也熱衷于吸收通俗文學(xué)作家的作品，其中張恨水的小說尤其受到青睞。李晨風(fēng)版《啼笑姻緣》當(dāng)時(shí)放映13天，票房成績(jī)與華僑影業(yè)公司創(chuàng)業(yè)作《雷雨》（1957年）不分伯仲，③《〈啼笑姻緣〉映期》，《大公報(bào)（香港）》1957年7月3日，第5版。期間更在麗的呼聲、金色電臺(tái)等播放廣播故事，④《港澳電臺(tái)廣播〈啼笑姻緣〉》，《大公報(bào)（香港）》1957年6月16日，第5版。足見其商業(yè)上的成功。電影男主角兼公司老板張瑛更曾親自到北京拜訪張恨水，贈(zèng)送電影劇照，由此證明其對(duì)張恨水的尊敬與喜愛。⑤張明明：《回憶我的父親張恨水》，天津：百花文藝出版社，1984年版，第33頁。

作為粵語片導(dǎo)演中擅長(zhǎng)改編文學(xué)名著的代表，李晨風(fēng)對(duì)《啼笑因緣》主題立意的改動(dòng)是比較獨(dú)特的。在原著里，雖有劉大帥這樣的軍閥形象出現(xiàn)，卻并非對(duì)其從反帝反封建的角度進(jìn)行批判。然而，經(jīng)過李晨風(fēng)改編后，電影里的愛情篇幅已明顯減少，主題更落重于軍閥欺凌百姓。之所以更側(cè)重于從“五四”立場(chǎng)出發(fā)去表達(dá)主題思想，一方面與李晨風(fēng)較多為香港左派電影公司“新聯(lián)”拍攝粵語文藝片有關(guān)系，“反封建無疑是當(dāng)時(shí)的進(jìn)步粵語電影工作者最執(zhí)著的主題”；①李歐梵：《漫談李晨風(fēng)的三部影片——〈虹〉〈斷鴻零雁記〉〈啼笑姻緣〉》，載黃愛玲編《李晨風(fēng)評(píng)論·導(dǎo)演筆記》，香港：香港電影資料館，2004年版，第53頁。另一方面也與其獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作理念相關(guān)，“李晨風(fēng)這一代曾經(jīng)在動(dòng)蕩的年代嘗盡苦頭、四處流徙的導(dǎo)演，來到香港認(rèn)同國(guó)難，但未必一定是從某一個(gè)政治立場(chǎng)出發(fā)，而多是從一個(gè)無助的、平民大眾的角度來體會(huì)，這亦是50年代的粵語電影普遍的態(tài)度。與其說是救國(guó)，不如說是小市民對(duì)生活環(huán)境的不滿寫照”。②黃淑嫻：《香港及上海的幾段啼笑因緣：“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)與電影》，載梁秉鈞、黃淑嫻等編《香港文學(xué)與電影》，香港：香港大學(xué)出版社，2012年版，第63—64頁。

首先，電影將故事背景由北平改為廣州，使這個(gè)更具在地特質(zhì)的故事能得到粵港觀眾的共鳴。其次，電影開場(chǎng)時(shí)，汽車載著劉大帥自花園駛出，迎面撞倒一個(gè)賣水果的小販。小販雖性命無礙，但隨即被軍車兩旁的士兵毆打，水果也散落一地。伴隨著電影畫外音的交代：“民初年間，軍閥割據(jù)一方，橫行無道，老百姓苦不堪言，是一個(gè)黑暗時(shí)代”，以及徐徐出現(xiàn)的“啼笑姻緣”片名，似欲說明電影的主題正是控訴軍閥橫行的苦悶時(shí)代。隨后又是一連串蒙太奇組接起的畫面，繼續(xù)交代軍閥橫行霸道、壓迫人民的無道一面。

接下來，李晨風(fēng)同樣對(duì)樊家樹游歷天橋結(jié)識(shí)關(guān)氏父女的場(chǎng)景作了改動(dòng)。張瑛飾演的樊家樹，其身份從學(xué)生變成了財(cái)政廳官員，方能救下受到官兵欺壓的關(guān)氏父女。影片借著關(guān)壽峰（李清飾）講述自身經(jīng)歷的過程，再度道出軍閥割據(jù)年代老百姓所受的苦難。有趣的是，樊家樹的身份雖為官員，但依然不能保護(hù)鳳喜（梅綺飾）免受劉大帥玷污。影片一邊強(qiáng)化觀眾對(duì)那個(gè)混亂無道時(shí)代的深切體悟，一邊又忠實(shí)原著將樊家樹塑造成無力拯救愛人的陰柔男性形象，從而更能反襯出亂世中平民百姓的無助與艱難。

為進(jìn)一步凸顯影片“大時(shí)代小兒女”的國(guó)難主題，李晨風(fēng)對(duì)原著中樊家樹與三位女性的復(fù)雜情感糾葛進(jìn)行了簡(jiǎn)化。片中樊家樹與關(guān)秀姑（羅艷卿飾）的情感線被弱化，只保留了和沈鳳喜相識(shí)相戀的情節(jié)，而何麗娜的戲份被刪剪到只有舞會(huì)一場(chǎng)。在這個(gè)場(chǎng)景中，以歐化妖冶的何麗娜與傳統(tǒng)純潔的沈鳳喜進(jìn)行比較，可見編導(dǎo)有意識(shí)引導(dǎo)觀眾對(duì)何麗娜這樣的摩登女郎進(jìn)行“道德批判”，這也完全符合20世紀(jì)50年代香港主流社會(huì)遵循的傳統(tǒng)倫理道德觀念。

原著里的沈鳳喜無疑是性格最為復(fù)雜的一個(gè)角色，她在面對(duì)劉大帥金錢攻勢(shì)時(shí)的糾結(jié)與軟弱，成了情節(jié)發(fā)展最重要的戲劇性轉(zhuǎn)折，亦暗示出她未來的悲劇命運(yùn)。李晨風(fēng)沒有沿著小說方向發(fā)掘沈鳳喜人性的弱點(diǎn)，而是將她簡(jiǎn)化成一個(gè)受軍閥玷污欺凌的純潔形象。透過鳳喜／女性的悲劇，觀眾可以更直觀地感受到軍閥／權(quán)貴階層對(duì)底層百姓的欺壓，由此才愈發(fā)凸顯出關(guān)氏父女在營(yíng)救鳳喜過程中的俠義精神與集體智慧，更暗示出要想鏟除根深蒂固的封建惡勢(shì)力，“絕不是靠一兩個(gè)人的熱情理想就能實(shí)現(xiàn)的，而必須得借助群體的力量和智慧才能奏效”。③李慕長(zhǎng)：《影談之〈啼笑因緣〉》，《大公報(bào)（香港）》1957年6月21日。

結(jié)尾時(shí)經(jīng)眾人努力，沈鳳喜終于回到了家樹身邊，可電影沒有將重點(diǎn)過多聚焦于其兒女情長(zhǎng)的浪漫呈現(xiàn)，而是將更多篇幅給了啟程遠(yuǎn)行的關(guān)氏父女。李歐梵認(rèn)為李晨風(fēng)的處理方式令影片集中在秀姑和鳳喜這兩個(gè)村姑式角色身上，尤其是將何麗娜的角色分量減輕以后，故事反而更加完整，情節(jié)也更為緊湊，甚至于在主題表達(dá)上獲得了比原著更完整的效果。④李歐梵：《漫談李晨風(fēng)的三部影片——〈虹〉〈斷鴻零雁記〉〈啼笑姻緣〉》，載黃愛玲編《李晨風(fēng)評(píng)論·導(dǎo)演筆記》，香港：香港電影資料館，2004年版，第54—55頁。透過編導(dǎo)的一系列改編處理，電影版本有力地表達(dá)出小說未流露出的“五四精神”，其對(duì)集體力量與智慧的贊頌遠(yuǎn)較小說深刻。

正如導(dǎo)演所言：“五六十年代的香港電影里反封建仍然是一個(gè)重要的主題”，①《李晨風(fēng)談名著改編與制作》，載黃愛玲編《李晨風(fēng)評(píng)論·導(dǎo)演筆記》，香港：香港電影資料館，2004年版，第142頁。而經(jīng)過《啼笑姻緣》的現(xiàn)代演繹，創(chuàng)作者在延續(xù)通俗情節(jié)劇的故事框架下，賦予了影片原著不曾突出的思想內(nèi)涵。更重要的是，《啼笑姻緣》的成功凸顯著20世紀(jì)50年代香港電影在改編通俗文學(xué)上取得的成就，無論是內(nèi)容，還是主題，該片都完全不遜色于“五四”新文學(xué)改編的一些影片。鑒于五六十年代香港電影主要的類型依然是通俗情節(jié)劇，在此情形下改編“鴛鴦蝴蝶派”的小說可能要比“五四”新文學(xué)更容易被普通觀眾所接受。由此，或許可以解釋在李晨風(fēng)的《啼笑姻緣》獲得成功后，此后翻拍的幾個(gè)電影版本，都或多或少受其影響的原因所在。

三、邵氏版中國(guó)傳統(tǒng)文化想象與電懋版現(xiàn)代性改編

20世紀(jì)50年代后期，邵氏與電懋的迅速崛起，標(biāo)志著香港電影工業(yè)開始進(jìn)入大片廠時(shí)代，垂直整合模式與專業(yè)化分工，令兩家公司具備了雄厚的實(shí)力，但也加劇了彼此的競(jìng)爭(zhēng)與糾紛。自60年代起，雙方屢屢在題材選擇上發(fā)生沖突，甚至多次出現(xiàn)“雙胞案”的情況，這充分反映出兩家公司在制片理念層面的共性——為廣大華人觀眾構(gòu)建中國(guó)傳統(tǒng)的文化想象。

電懋版《啼笑姻緣》（1964年）從開始籌備到最終上映歷時(shí)一年之久，耗資據(jù)悉達(dá)百萬港幣，②《彩色啼笑姻緣重在堂皇富麗》，《工商晚報(bào)》1964年2月21日，第6版。采用伊士曼彩色綜藝體寬銀幕制式拍攝。③《電懋七彩片 啼笑姻緣制作認(rèn)真》，《華僑日?qǐng)?bào)》1964年2月18日，第12版。其編、導(dǎo)、演陣容可謂豪華：王天林導(dǎo)演，秦亦孚編劇，葛蘭分飾沈鳳喜與何麗娜，趙雷飾演樊家樹，林翠飾演關(guān)秀姑，王引飾演關(guān)壽峰，喬宏飾演劉大帥。此外，電懋版《啼笑姻緣》細(xì)節(jié)方面的考據(jù)可謂精細(xì)，特別是服裝與布景都邀請(qǐng)了權(quán)威專家，比如服裝設(shè)計(jì)請(qǐng)著名編劇秦亦孚的母親做顧問，因?yàn)椤袄咸?dāng)年便是《啼笑因緣》那個(gè)時(shí)代的上層社會(huì)人物”。④《邵氏以舊作啼笑因緣迎戰(zhàn)嘉禾的啼笑姻緣》，《華僑日?qǐng)?bào)》1974年10月8日，第12版。電懋版最終成片近四小時(shí)、分上下集，公映后獲得諸多媒體的好評(píng)。評(píng)論普遍認(rèn)為電影在保留原著精華的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽改編，“但由于情節(jié)編織的合理，所以教人看起來，會(huì)覺得更有情味”。⑤《啼笑姻緣試映好評(píng)四角戀愛劇情改寫》，《華僑日?qǐng)?bào)》1964年2月10日，第17版。

相比之下，邵氏的《新啼笑姻緣》（1964年）則多少顯得有些成片倉促。本來公司敲定由岳楓與李翰祥執(zhí)導(dǎo)，這兩位深諳北方文化的導(dǎo)演無疑是影片成功的重要保障，但鑒于和電懋的競(jìng)爭(zhēng)已日趨激烈，尤其是李翰祥離職赴臺(tái)，邵氏高層一度暫停了該片攝制，直到電懋版本進(jìn)入后期制作，邵氏才重啟《新啼笑姻緣》的攝制工作，并舉全公司之力，在極短時(shí)間內(nèi)完成影片，力爭(zhēng)更早推出。⑥《李麗華與凌波主演＜新啼笑姻緣＞開拍》，《香港工商日?qǐng)?bào)》1964年1月5日，第6版；《新啼笑姻緣三院將獻(xiàn)映》，《香港工商日?qǐng)?bào)》1964年1月15日，第6版。盡管也號(hào)稱投資百萬港幣，但邵氏版本是黑白片，片長(zhǎng)亦縮減至3小時(shí)（現(xiàn)有的版本只有兩小時(shí)），且在宣傳階段不惜采用大減價(jià)手法推銷影片，⑦《啼笑姻緣寒流無礙》，《華僑日?qǐng)?bào)》1964年1月20日，第18版。種種跡象都暗示邵氏公司對(duì)匆忙趕拍的《新啼笑姻緣》有些信心不足。雖最終邵氏版比電懋版早一個(gè)月上映，且此后在臺(tái)灣上映時(shí)改名為《故都春夢(mèng)》，影片整體完成度與電懋版尚有差距。

邵氏版《新啼笑姻緣》由羅臻掛名導(dǎo)演（實(shí)際乃集體創(chuàng)作的結(jié)果），李麗華時(shí)隔多年后再度分飾沈鳳仙與何麗霞，凌波飾演關(guān)秀珠，關(guān)山飾演樊嘉樹，王豪飾演關(guān)壽峰，井淼飾演張大帥。影片的故事藍(lán)本明顯受到李晨風(fēng)版本的影響，許多情節(jié)設(shè)置、結(jié)局處理都完全參照后者。值得一提的是，片中關(guān)山飾演的樊嘉樹一出場(chǎng)就西裝革履，這顯然與原著中樊嘉樹游歷天橋時(shí)的中式穿著形成對(duì)比。編導(dǎo)或許是有意借助這個(gè)西化的男性視角，凸顯香港自身的“洋化”一面，繼而與象征傳統(tǒng)中國(guó)文化的北平環(huán)境形成反差，以帶給觀眾更新鮮的感官體驗(yàn)。

片中為數(shù)不多的亮點(diǎn)，在于開場(chǎng)北平天橋各路江湖藝人打把式賣藝的場(chǎng)景。由于大部分香港觀眾并不熟悉老北平的市井生活，電影開場(chǎng)用了15分鐘時(shí)間細(xì)致展示了頂缸、耍猴、胸口碎大石、摔跤、對(duì)口相聲、數(shù)來寶、京韻大鼓等多種盛行于北方民間的曲藝形式，這讓當(dāng)時(shí)的香港觀眾過足了眼癮。透過富有北方生活氣息的開場(chǎng)，北平理所當(dāng)然地成了傳統(tǒng)中國(guó)的文化象征，喚起南來香港的電影工作者對(duì)家園故里的懷思眷戀。只是囿于時(shí)局變換，他們更多只能通過藝術(shù)的形式，為南下避難的廣大華人觀眾構(gòu)建一個(gè)文化中國(guó)的“想象共同體”，正如其另一個(gè)片名《故都春夢(mèng)》所暗示的那樣，這正是那些南下文人真實(shí)的心理情感寫照。

比較而言，在參照李晨風(fēng)版本基礎(chǔ)上，邵氏版增加了對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)文化的復(fù)現(xiàn)與想象，而電懋版《啼笑姻緣》則將重點(diǎn)放在一男三女間復(fù)雜的情感糾葛上，不僅以照片為線索發(fā)展了家樹與秀姑的情感羈絆，更對(duì)家樹與鳳喜之間的愛情進(jìn)行通俗化修訂，這要?dú)w功于編劇秦亦孚。秦亦孚沒有回避原著中沈鳳喜面對(duì)金錢誘惑時(shí)的心態(tài)，而是從世俗／大眾的立場(chǎng)描摹鳳喜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)處境，讓這個(gè)不幸女孩的行為得到合理解釋，這充分證明了由女性編劇參與的電影在描寫現(xiàn)代女性心理層面所取得的成就。①梁秉鈞：《秦羽和電懋電影的都市想象》，載黃愛玲編《國(guó)泰故事》（增訂本），香港：香港電影資料館，2009年版，第169頁。

原著小說中，鳳喜被劉大帥的“金錢攻勢(shì)”所征服，她也決意要與樊家樹撇清關(guān)系，這在她偷跑出來與樊家樹“私會(huì)”的段落中已展現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)鳳喜看到家樹撕碎了自己給他開的4000元支票時(shí)，小說如此描寫：

鳳喜忽然站了起來，將手揩著眼淚，向家樹一面哭一面說道：“你為什么這樣子對(duì)待我，我的身子，是我自己的，我要嫁給誰，就嫁給誰，你有什么法子來干涉我？”說著，她一只手伸到衣袋里，掏出一個(gè)金戒指來，將腳一頓道：“我們并沒有訂婚的，這是你留給我做紀(jì)念的，我不要了，你拿回去吧。”說時(shí)，將戒指向家樹腳下一丟，恰好這里是磚地，金戒指落在地上，丁零零一陣響，家樹不料她一翻臉，卻有此一著，彎著腰將戒指撿起，戴在指頭上，自說道：“為什么不要？我自己還留著紀(jì)念吧?！闭f畢，取了帽子，和鳳喜深深地一鞠躬，笑嘻嘻地道：“劉將軍夫人！愿你前途幸福無量！我們?cè)僖娏?！”說畢，戴著草帽，轉(zhuǎn)掉身子便走，一路打著哈哈，大笑而去。②張恨水：《啼笑因緣》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018年版，第249—250頁。

此前無論是華僑版，還是邵氏版，在改編這場(chǎng)戲時(shí)常將鳳喜表現(xiàn)為深愛家樹，愿意與其私奔的純潔女子。相比之下，秦亦孚的改編并未將鳳喜表現(xiàn)為貪慕虛榮的女子，而是以劉大帥發(fā)出人身威脅作為契機(jī)，引發(fā)鳳喜心理行為的變化。當(dāng)喬宏飾演的大帥屢屢以家樹和母親的性命要挾鳳喜就范時(shí)，我們又如何能期待這個(gè)弱女子進(jìn)行驚世駭俗的抗?fàn)幠?？因此片中鳳喜經(jīng)常掛在嘴邊的一句臺(tái)詞“我有苦衷的！”或許更能讓觀眾體會(huì)到她的復(fù)雜心境，也更能夠理解為何她要在“私會(huì)”家樹時(shí)說出那些絕情的話。

不僅如此，電懋版《啼笑姻緣》最具顛覆性的處理在于影片結(jié)局的設(shè)計(jì)：隨著沈鳳喜早早死去，何麗娜的戲份被大幅削減，倒是關(guān)秀姑成了影片后半部分決定故事情節(jié)發(fā)展的絕對(duì)主角。無論是主動(dòng)到大帥府做傭人，繼而為樊沈二人制造見面機(jī)會(huì)，還是片尾時(shí)與父親攜手殺死作惡多端的劉大帥，關(guān)秀姑身上均開始流露出某種現(xiàn)代女性獨(dú)立自主意識(shí)的雛形。影片結(jié)局創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)成家樹與秀姑一起登上火車開啟新的生活，其意更不言自明：只有像秀姑這樣俠肝義膽、獨(dú)立自主的“俠女”，才是20世紀(jì)60年代香港社會(huì)推崇的新女性典范。

對(duì)比60年代邵氏與電懋的兩版《啼笑姻緣》：邵氏版在保證故事情節(jié)繼承經(jīng)典的基礎(chǔ)上，更多將注意力集中于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的想象性建構(gòu)，以滿足許多南來移民的家國(guó)想象，而這種“故都春夢(mèng)”式的緬懷恰恰是邵氏電影重要的精神文化內(nèi)涵；相較之下，電懋版雖在服裝、布景等細(xì)節(jié)層面力求精確復(fù)現(xiàn)民國(guó)時(shí)期的北平文化風(fēng)俗，但隨著影片對(duì)原著進(jìn)行“顛覆性改編”，創(chuàng)作者意在賦予這部30年代的通俗文本以更現(xiàn)代的思想內(nèi)涵。這種基于傳統(tǒng)中國(guó)故事基礎(chǔ)上進(jìn)行的本土化與年輕化改造，也是電懋公司得以與邵氏分庭抗禮的核心競(jìng)爭(zhēng)力所在。

四、楚原版《新啼笑姻緣》與青年文化

20世紀(jì)70年代的香港迅速走出“六七暴動(dòng)”的陰霾，開始向著經(jīng)濟(jì)高速騰飛的階段邁進(jìn)。1971年底新任港督麥理浩（Murray MacLehose）上任，積極推進(jìn)改革新政，包括“精簡(jiǎn)政府架構(gòu)，在居住環(huán)境、社會(huì)福利、醫(yī)療、教育、交通、社區(qū)服務(wù)各方面都有新改進(jìn)；并且放寬言論自由，然后實(shí)行反貪污，以求從根本上清理黃賭毒和治安腐敗?！雹倭_卡：《后六七時(shí)代香港電影的潮流變化及社會(huì)感應(yīng)：與電視作互觀比較》，載《香港影人口述歷史叢書：風(fēng)起云涌——七十年代香港電影》，香港：香港電影資料館，2018年版，第32頁。此外，無線廣播、電視的普及，檢驗(yàn)尺度的放寬，以及粵語文化的重新崛起，亦深刻影響到70年代香港電影的文化生態(tài)。

1973年，資深導(dǎo)演王天林轉(zhuǎn)入無線電視臺(tái)工作，翌年導(dǎo)演的電視劇版《啼笑姻緣》一經(jīng)推出隨即引發(fā)全港轟動(dòng)，由仙杜拉演唱的粵語版主題曲更是家喻戶曉，錄制的同名唱片賣出超過80000張，銷量火爆到幾乎連唱片封套都來不及印制。②黃愛玲、盛安琪編：《香港影人口述歷史之四：王天林》，香港：香港電影資料館，2007年版，第78—79頁。有鑒于此，邵氏電影公司決定再次重拍這個(gè)經(jīng)典文本。1975年誕生的《新啼笑姻緣》由楚原導(dǎo)演，司徒安與楚原聯(lián)合編劇，宗華飾演范嘉恕（即樊家樹），井莉飾演陳逢仙（即沈鳳喜），李菁飾演賀莉霞（即何麗娜），陳觀泰、施思飾演官少峰、官秀珠兄妹（即關(guān)氏父女），馮淬帆飾演張大帥（即劉大帥）。值得一提的是，影片開場(chǎng)就是仙杜拉以歌女身份演唱電視劇《啼笑姻緣》主題曲的場(chǎng)景，只不過由粵語改為國(guó)語配音。此后這首主題曲更是貫穿全片多次出現(xiàn)，足見電影版希望借助電視劇的熱度吸引更多觀眾。

70年代香港電影的兩股熱潮表現(xiàn)為武俠功夫片與喜劇動(dòng)作片熱，同時(shí)在電影語言與情節(jié)內(nèi)容層面都推陳出新，以迎合年輕一代香港觀眾的審美趣味。這批年輕觀眾沒有在內(nèi)地直接生活的體驗(yàn)，又在相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境中長(zhǎng)大，其城市化的生活體驗(yàn)取代了由農(nóng)村向城市過渡時(shí)期的難民生活體驗(yàn)。因此他們會(huì)更熱衷于追捧現(xiàn)代都市帶來的感官體驗(yàn)與西方個(gè)體思想。由于70年代的香港電影越來越多表現(xiàn)出一種反叛權(quán)威和躁動(dòng)不安的時(shí)代情緒，這也充分影響到楚原版《新啼笑姻緣》的形式風(fēng)格與思想內(nèi)容。

首先，影片視聽層面大量使用了快搖鏡頭與變焦鏡頭，同時(shí)配合以不規(guī)則構(gòu)圖和快速剪輯的方式，目的都是要追求更加強(qiáng)烈的動(dòng)感效果，這和五六十年代香港電影傾向平穩(wěn)緩慢的構(gòu)圖與調(diào)度方式相差甚遠(yuǎn)。楚原版《新啼笑姻緣》是所有版本中時(shí)長(zhǎng)最短的一部，采用這種視聽語言的一大優(yōu)勢(shì)在于其節(jié)奏被加快了，能在有限的時(shí)間內(nèi)盡可能將小說的情節(jié)概述全面。此外，為了更好迎合70年代年輕觀眾的喜好，影片開場(chǎng)范嘉恕游歷天橋與結(jié)尾處官氏兄妹刺殺大帥的場(chǎng)景都完全采用功夫片的拍攝方式。雙方打斗的橋段明顯是武術(shù)指導(dǎo)精心設(shè)計(jì)的結(jié)果，再配合更具動(dòng)感的剪輯節(jié)奏與場(chǎng)面調(diào)度，宛如一部以民國(guó)為背景的功夫武打片。

在情節(jié)內(nèi)容上，這部融入了武打功夫元素的《新啼笑姻緣》也力求年輕化敘事。在人物關(guān)系設(shè)置上，原著里的關(guān)氏父女變成了兄妹，范嘉恕與官少峰的忘年交情被轉(zhuǎn)換為同輩友誼，官少峰為妹妹說親的一場(chǎng)戲也帶有更為顯著的青春色彩。此外，范嘉恕與陳逢仙之間的情感表露也較以往的版本更為直接，這也完全符合70年代年輕觀眾主動(dòng)熱烈的愛情觀念。而影片最具顛覆性的設(shè)計(jì)在于讓李菁與井莉分別飾演賀莉霞與陳逢仙。此前所有的版本中，沈鳳喜與何麗娜均由同一演員扮演，而楚原和司徒安果斷舍棄了原著中兩人容貌相似的情節(jié)設(shè)定，這顯然代表著新一代電影創(chuàng)作者對(duì)經(jīng)典文本的全新解讀。

在以前多個(gè)電影版本中，何麗娜的戲份要么被刪剪到最少，要么只是被當(dāng)成“西化的沈鳳喜”簡(jiǎn)化甚至是負(fù)面化的處理。而楚原版本中，賀莉霞終于獲得了發(fā)展自己獨(dú)立性格的機(jī)會(huì)。影片專門用一場(chǎng)戲表現(xiàn)她堅(jiān)定不移愛上范嘉恕的原因：莉霞在家中舉辦舞會(huì)，沒想到張大帥會(huì)不請(qǐng)自來，當(dāng)大帥對(duì)美麗的莉霞動(dòng)手動(dòng)腳、無人敢挺身而出時(shí)，只有范嘉恕以邀請(qǐng)莉霞跳舞為名，阻止了大帥的不軌行為。而當(dāng)影片后半部分嘉恕在大帥府因當(dāng)面侮辱已成為大帥姨太太的逢仙而陷入絕境時(shí)，又是賀莉霞以身犯險(xiǎn)，救嘉恕于危難之中。這兩場(chǎng)戲互相呼應(yīng)，顯然經(jīng)過精心設(shè)計(jì)，既表現(xiàn)出范嘉恕這位新時(shí)代男性身上的陽剛氣質(zhì)（區(qū)別于小說與其他電影版本里文弱的樊家樹），同時(shí)也讓觀眾意識(shí)到賀莉霞絕不是嬌滴滴的千金小姐，而是一位敢愛敢恨、挑戰(zhàn)權(quán)威、富有俠義精神的現(xiàn)代女性。

當(dāng)影片結(jié)尾逢仙中槍身故，嘉恕與莉霞在江邊分別時(shí)，嘉恕問莉霞是否恨他，莉霞回應(yīng)道“愛情就是這樣美妙，不能夠捉摸，更不能夠勉強(qiáng)，大概這就是緣分?！彪S后轉(zhuǎn)身離去。這番肺腑之言與其說是對(duì)嘉恕的回應(yīng)，不如說是給她自己全身心投入這份感情的一個(gè)交代。而在原著結(jié)尾時(shí)，作者借何麗娜之口其實(shí)也表達(dá)了類似的意思。

何麗娜道：“她（關(guān)秀姑）這樣來去如飛的人，哪里會(huì)讓你看到，你還呆望了做什么？”家樹道：“眼睛里面，吹了兩粒沙子進(jìn)去了。”說著，用手絹擦了眼睛，回轉(zhuǎn)頭來。何麗娜一想，到處都讓雪蓋著，哪里來的風(fēng)沙？笑道：“眼睛和愛情一樣，里面摻不得一粒沙子的，你說是不是？”說著，眉毛一揚(yáng)，兩個(gè)酒窩兒一旋，望了望家樹。①張恨水：《啼笑因緣》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018年版，第346頁。

由此來看，相比其他電影版本，楚原的改編雖不能說完全復(fù)原了小說里的何麗娜，但《新啼笑姻緣》的確極大程度上豐富了賀莉霞的鮮明性格，而結(jié)尾時(shí)她的瀟灑離去，更是70年代香港年輕人現(xiàn)代愛情觀念的集中體現(xiàn)：愛就愛得轟轟烈烈、不留遺憾。這樣，即使失敗了，也可以昂首離開。

余 論

張恨水將小說取名為《啼笑因緣》，其中特意聲明“因不作姻，是指各有因緣莫羨人，包含人生的哲理之意”。②張明明：《回憶我的父親張恨水》，天津：百花文藝出版社，1984年版，第24頁。但在香港時(shí)期改編的電影版本里，均以《啼笑姻緣》的名稱出現(xiàn)。這一方面反映出電影作為當(dāng)時(shí)最流行的大眾文化，確實(shí)比文學(xué)更傾向于通俗化的發(fā)展方向。而另一方面其實(shí)亦深刻反映出電影改編文學(xué)的過程中，由于媒介發(fā)生了根本性的變化，勢(shì)必要對(duì)原著的主題內(nèi)容有所取舍，同時(shí)還可能賦予原文本所沒有的新思想議題。如果說上海時(shí)期的兩次電影改編更多還只是停留在忠實(shí)原著層面的話，那么香港時(shí)期的歷次改編則是“在深刻理解原著藝術(shù)追求和審美意味的前提下，從原著已有的風(fēng)格傾向出發(fā)，努力營(yíng)造特定時(shí)代和特定地域的風(fēng)俗文化氛圍，以此增強(qiáng)作品的藝術(shù)魅力?！雹酃篷辏骸墩劇刺湫σ蚓墶档挠耙暩木幩囆g(shù)》，《徐州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1989年第4期，第82頁。

20世紀(jì)50年代，李晨風(fēng)版《啼笑姻緣》從平民大眾的視角出發(fā)，表現(xiàn)出底層庶民團(tuán)結(jié)互助、反抗軍閥壓迫以實(shí)現(xiàn)自救的可貴精神，這既延續(xù)了50年代香港粵語電影建立起的光榮傳統(tǒng)，更與處在重建時(shí)期的香港庶民社會(huì)倡導(dǎo)團(tuán)結(jié)互助、共克時(shí)艱的時(shí)代精神不謀而合。這種更具在地性質(zhì)與時(shí)代氣息的改編策略亦深刻啟發(fā)了此后電懋與邵氏的版本。進(jìn)入60年代，在李晨風(fēng)版本故事情節(jié)基礎(chǔ)上發(fā)展而來的電懋與邵氏版進(jìn)一步投射出香港主流觀眾審美趣味的變化。盡管邵氏版更側(cè)重于借助這個(gè)通俗文本滿足南下移民對(duì)“故都春夢(mèng)”的文化想象，電懋版則偏愛對(duì)關(guān)秀姑、沈鳳喜與樊家樹情感關(guān)系、心理世界的現(xiàn)代闡釋，但雙方都從不同維度揭示出香港民眾在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”間搖擺過渡的多重文化心理面向，繼而型構(gòu)出冷戰(zhàn)時(shí)期香港電影文化的多元生態(tài)面貌。

等到70年代以后，隨著香港青年一代的全面崛起，更具青春氣息與本土趣味的娛樂品的呈現(xiàn)成為主流，充分切中時(shí)代脈搏的楚原版本不僅使用更為動(dòng)感的視聽語言與最具票房號(hào)召力的類型元素迎合年輕觀眾的口味，更積極熱烈地贊揚(yáng)何麗娜這樣獨(dú)立自主、反叛權(quán)威、敢愛敢恨的新時(shí)代女性，由此證明此時(shí)期的香港社會(huì)及其市民大眾已全面擁抱其時(shí)“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型的過程。但透過這個(gè)極具中國(guó)文化特質(zhì)的通俗文本改編過程又不難看出，香港電影在推陳出新、加強(qiáng)本土意識(shí)的同時(shí)，也沒有失去中華文化的根性。正是在融會(huì)貫通東西、南北文化的過程中，香港電影最終發(fā)展出自身獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格與文化特質(zhì)，成就“東方好萊塢”的美名。

分析張恨水《啼笑因緣》的歷次港式多元改編，我們可以從中窺見20世紀(jì)50至70年代香港電影文化生態(tài)的歷史演變過程，而這又與戰(zhàn)后香港社會(huì)的發(fā)展歷程息息相關(guān)。盡管不同時(shí)期的改編側(cè)重點(diǎn)有所區(qū)別，但它們的共同之處在于：通過對(duì)這個(gè)通俗情節(jié)劇進(jìn)行不同主題思想、形式風(fēng)格層面的改編處理，繼而在香港社會(huì)劇烈轉(zhuǎn)型的各個(gè)時(shí)期巧妙呼應(yīng)其主流觀眾的文化心理結(jié)構(gòu)與審美期待視野，最終收獲商業(yè)上的成功。這不僅為我們研究50—70年代的香港電影文化史提供了一個(gè)珍貴個(gè)案，更為我們理解香港電影與通俗文學(xué)、五四新文學(xué)之間的復(fù)雜親緣關(guān)系開啟了重要的參照視角。