“一切事物都是純潔美好的”

李發(fā)榮

起初看到“河畔草”的名字，最先映入我腦海的是漢代的兩首詩，一是樂府《飲馬長城窟行》：“青青河畔草，綿綿思遠(yuǎn)道。”另一首是《古詩十九首》之第二首《青青河畔草》：“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手?！?/p>

我不知道作為詩人的“河畔草”是不是突然被其中的一首吸引了，然后悄悄藏起了“河畔草”三個字作為自己的筆名，時至今日仍在默默呵護(hù)。我為什么會有這樣大膽的想法，因?yàn)樵谧x書時，我也曾因讀到孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》一詩中的“氣蒸云夢澤，波撼岳陽樓”兩句大為震撼，小心翼翼地把“云夢澤”三個字藏了起來，刻成印章，關(guān)進(jìn)筆記本，作為筆名落在校報《花季雨季》一些稚嫩的詩歌和散文旁邊，而生怕被人知道的那種神秘感、滿足感，我相信詩人河畔草和我都有過相同的體驗(yàn)。

河畔草，本名馬丙麗，回族，云南尋甸人。我必須承認(rèn)，詩人的性別、地域、民族身份會影響我對詩歌的閱讀，再加上我也是少數(shù)民族——彝族，恰巧我和她又有一個共同的身份——人民教師，這讓我對她的詩歌有了更多的期待和想象。

在組詩《月亮是一枚金色琥珀》中，詩人似乎對落日、黃昏、暮色、黑夜、星、月亮情有獨(dú)鐘，這些事物構(gòu)成了她獨(dú)處的精神空間，也成了她詩歌鮮明的底色。例如在《天邊一顆星》中，詩人如釋重負(fù)，情不自禁地發(fā)出“天黑了真好”的感嘆。詩人在黑夜中敞開自己，“一路扔掉瓷娃娃們的笑/扔掉爬滿身上的眼珠”，任風(fēng)拂過臉頰，“把那些殘余在臉上的目光，耳旁的話吹掉”。在黑夜里，世俗的羈絆和無力感通通被詩人卸下，正如顧城《一代人》中的兩句：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。在結(jié)束一天匆忙、繁重的工作之后，詩人獲得了短暫的自由來獨(dú)享黑夜，仰望星空，兀自冥想。在“天邊一顆星”的指引下，詩人尋找到了“光明”的頓悟和解脫：“只是覺得，不停地朝著它走/我就越來越像個初生的嬰兒”。

女性詩人更敏感，更脆弱，也更堅(jiān)強(qiáng)，特別是在黑夜里。河畔草在詩中給我呈現(xiàn)的始終是一幅凝神注視的神情：詩人注視一顆星，“在抬頭的時候/找到了滿天繁星”（《夜行》）;注視月亮，“月亮一直好心地陪著我/在幽深的天穹里/它是一顆好看的金色琥珀”（《金色的琥珀》）;注視一顆露珠，“那顆等了一夜的露珠，從樹葉上落下來/在晨風(fēng)中碎了”（《一滴露珠碎了》）……維斯拉瓦·辛波斯卡曾在《旅行挽歌》一詩中這樣寫道：“全都是我的/但無一為我所有/無一為記憶所有/只有在注視時屬于我”。河畔草將自身置于無邊的黑暗，“注視”著“光明”的事物，詩人從未想過要占領(lǐng)它們，它們是詩人通過“注視”找到的一個又一個出口，得以讓詩人隱匿的情感細(xì)細(xì)流淌。

河畔草的這些詩是她對自我處境與周遭世界的“注視”。此外，河畔草還擅長從自然中取景，起興發(fā)端，用心細(xì)細(xì)“聆聽”飛鳥秋蟲之聲。例如《白裙子》：

黃昏是鳥群馱來的

它們歸巢的時候

每只鳥的翅膀上都馱著一小塊暮色

最后一只鳥飛進(jìn)窩里

天就黑了下來

我站在露臺上

白裙子像一小塊還在亮著的天空

附近的鳥兒以為天還沒完全黑下來

為此它們多說了一會兒話

多為我唱了幾首歌

這是一首天籟之音——干凈、純粹，沒有一絲雜質(zhì)，讓我的心靈徹底沉靜下來，接受詩歌的洗禮。在狀物模聲中，詩人河畔草以慈悲之心聆聽萬物最細(xì)微的聲音：“蟲子們會整夜在草叢里唱著，在冬天來臨前/它們想把一生中想唱的全部唱完”（《金色的琥珀》）;“有蟲兒隱伏在尚未枯黃的草中/緊一陣，歇一陣地唱”（《初秋》）;“這些蟲子吶，一到秋天/總是一次次把我的夜晚唱涼”（《重陽·夜聽蟲聲》）……純潔美好的事物在詩人的詩歌中不斷歌唱。

溫柔、慈悲的力量深深打動了我！可以說，河畔草的詩極大的避開了“隱喻和象征化精神分裂”的弊端，詩人沒有陷入對自然物狀物模聲的泥淖中不能自拔，而是游刃有余，進(jìn)出自由，積極與世界進(jìn)行感應(yīng)、回響，并與之交流。

河畔草的詩中極少紛爭、生死、矛盾、掙扎，多的是寧靜、致遠(yuǎn)、淡泊、清幽，她巧妙化解了詩與身體現(xiàn)實(shí)的幽微關(guān)系，道法自然，自然而然，寫得古典，直接，絕不神秘。例如《數(shù)星星》：

梨花該白，就白了

桃花該粉，就粉了

燕子的翅膀上只托著流云

坐在三月粉綠的窗簾后面數(shù)云

一朵，兩朵，三朵……

數(shù)著數(shù)著，天就黑了

坐在九月的蘆葦亭邊數(shù)星星

一顆，兩顆，三顆……

數(shù)著數(shù)著，星星就滑了下來

這首詩輕逸如“梨花”、如“桃花”如“流云”、如“蘆葦”，渾然天成，少了人工雕琢的痕跡，自然而然就從詩歌的泥土里“長出來”了。卡爾維諾告誡后來的寫作者要“寫得像鳥一樣輕，但不要像鳥的羽毛一樣輕”大抵就是這個意思吧。

詩歌寫作與詩人的人生閱歷，觀察事物的姿態(tài)、角度以及世界觀密切相關(guān)。詩人河畔草以祈禱之心仰望星空，以最熱情的理解抓住了“星星”這個事物和表象，并使之變形，從而獲得了凡人難以企及的自得。

詩人河畔草不是鏡像描摹式的觀察者和再現(xiàn)者，她的語言直接來自感官與情感經(jīng)驗(yàn)的巧妙愈合，在不經(jīng)意中像閃電一樣瞬間穿透你的神經(jīng)：

黃昏，蘆葦安靜地站在水中

它們的安靜，讓天空和水面也是安靜的

我像一株蘆葦一樣站著

我看到雪白的葦花將天空擦亮了一塊

最后一只倦鳥借此回到了樹上

我看到在湖對岸

一只紅漆小木船橫在水面上

——《渡口》

詩人深諳語言的重要性，正如顧城所言：“詩是自然語言的圖像，它的美妙并非在于它對你的描述，而在于它自身的自如，恰恰反映了你，和你光彩相映。”河畔草的《渡口》就是一首“自如”之詩，它巧妙地詮釋了詩（語言）與詩人（“我”）之間“光彩相映”、遙相呼應(yīng)的“自如”關(guān)系。詩人對語言負(fù)有直接義務(wù)，首先是維護(hù)，其次是擴(kuò)展和改進(jìn)。河畔草在不斷突圍中開拓著自己的語言疆界。

除了語言，詩人觀照世界的想象力也別出心裁。例如在《出走的水》一詩中詩人這樣寫道：“一場雨會來的/渴死的水會活過來/石頭縫里會開出花朵”?！跋胂罅Λ@取的美必然是真，無論真在以前或以后是否存在過?！保?jì)慈）現(xiàn)實(shí)的美，這是想象力的前提條件，但它又必須經(jīng)歷洞察、調(diào)和，抓住事物，滲透到它的表面之下，把沉睡在那里的真理釋放出來。詩人河畔草抓住“水”和“石頭”重新構(gòu)建的同時，在藝術(shù)力（“活過來”）和藝術(shù)美（“開出花朵”）的動人想象中形成了一個重新建成的宇宙。

作為一個女詩人，河畔草的詩歌中也不可避免地流露出了比較強(qiáng)烈的女性意識。在《生日》一詩中，剩下半杯的“紅酒”、杯口的“紅唇印”、窗口、“半輪月亮”、她（女人）等都很容易讓人聯(lián)想到伊蕾的《獨(dú)身女人的臥室》。河畔草這樣寫道：“她望了好一會兒，伸手拉下一半窗簾/讓一半的月光流進(jìn)來/她坐在一半暗影里/半杯紅酒站在一半的月光里”。這是女性與自己獨(dú)處、和解的方式，其中不難看出詩人對女性身份的某種確認(rèn)。又比如《旗幟》一詩中同樣出現(xiàn)的“酒杯”“血液”“女人的虛空與欲望”，“一條黑暗無盡的走廊”等，也營造出了一個獨(dú)屬于女性的生存空間。面對“虛空與欲望”，詩人沒有妥協(xié)，她“忠誠于自由與獨(dú)立的意志”，并舉起酒杯高呼：“我為透明的藍(lán)和純凈的白而干杯！”女性生命意識覺醒的旗幟已然立起。又比如《荒蕪》：

從窗口流進(jìn)房里的月光

照著大衣柜，照著一張大而空的床

屋里的月光水一樣的涼

它想逃到外面的樹枝上

詩人河畔草在這類詩歌中表現(xiàn)了女性在獨(dú)屬于自己的深淵迷宮中自觀、自悟、自省，最后走向自覺的一種全新的生命體驗(yàn)。她的詩歌在一定程度上成了對單調(diào)乏味生活的對抗，而不僅僅是調(diào)味和補(bǔ)充。女性意識的覺醒就是從接納自我的孤獨(dú)開始，然后慢慢轉(zhuǎn)向?qū)鄣母形蚝徒邮艿?。正如在《九月》一詩中，詩人這樣寫下愛的獨(dú)語：“九月的風(fēng)把最后一縷暮光連同葉子吹落/你在樹下，面容模糊/在紛紛的落葉中，我希望是/搭在你臂彎中的那件衣服”。在“命定的歸宿”中，詩人內(nèi)心充滿了女性（母性）的光芒。讓人慶幸的是，河畔草并沒有將萌芽的女性意識過分夸大，甚至走向極端，她節(jié)制，有分寸，她在人間，也食人間煙火。在《我想這樣愛你》中詩人這樣寫道：“我不說親愛，不說寶貝/但我想用我從未做過粗活的手/給你洗衣，做飯//把齊腰的長發(fā)挽起來/把指甲上的顏色清洗干凈/把搖滾風(fēng)的手鐲褪下來”。在自白式的獨(dú)語中，詩人將一個母親的愛與生活的瑣碎達(dá)成了溫柔的和解，而非妥協(xié)，或滑向“感傷主義”。

總之，在河畔草的詩歌中，我看到了真誠——純潔與美好，感受到了她忠實(shí)于身體細(xì)微的、異于常人的感受。她并沒有在詩歌中自怨自艾，裝腔作勢，這是我喜歡她的詩歌一個很重要的原因。但是，我也希望能在她的詩歌中看到粗糙的異質(zhì)，看到更多欣喜、驚奇、陣痛、無奈，甚至割裂、虛無、枯敗等等，不斷突破事物、詞語，以及自身和思維的狹隘，建立詩人差異性和個人化的“現(xiàn)實(shí)感”和“精神肖像”。