讀者在晚餐后加以披閱

李英

每年四月，隨手讀一本王小波的書，這已經(jīng)是我十多年不變的習(xí)慣了。因?yàn)槭请S機(jī)閱讀，就導(dǎo)致了《黃金時(shí)代》《沉默的大多數(shù)》《尋找無雙》《一只特立獨(dú)行的豬》被我閱讀了很多遍，而《萬壽寺》只讀過一遍，那還是我上大學(xué)時(shí)的事情。今年，我計(jì)劃讀《萬壽寺》。制定這樣的計(jì)劃，并不是因?yàn)槲蚁敫淖兌嗄甑姆e習(xí)，而是因?yàn)橛腥藢ξ艺f，《哈扎爾辭典》讀不懂。上大學(xué)時(shí)，我也一度認(rèn)為，《萬壽寺》讀不懂。

《哈扎爾辭典》不必讀懂，《萬壽寺》亦然。

關(guān)于讀懂，我有話要說。這是一種習(xí)慣性思維，所謂讀懂了，就是讀者歸納出了中心思想，受到了某種啟迪或洗禮。讀懂這件事，早在我上小學(xué)五年級的時(shí)候，我就已經(jīng)深諳其道了：不管什么文章，只要是寫景的，我就回答說，它贊美（或謳歌）了祖國的大好河山;只要里面有人犧牲了，不管這人是哪位英雄，我都回答它表現(xiàn)了視死如歸的大無畏精神。這讓我在語文考試中如魚得水?，F(xiàn)在，我已經(jīng)小學(xué)畢業(yè)近三十年了，讀懂的技能已經(jīng)訓(xùn)練得爐火純青，同時(shí)也養(yǎng)成了一種怪癖——更傾向于閱讀那些很多人讀不懂的文學(xué)作品。

如果一定要將讀懂下一個(gè)定義的話，我想應(yīng)該是這樣的：讀懂往往跟文本本身脫離關(guān)系，意義都在文本之外，而且伴隨著某種升華，這種升華又與隱喻、象征甚至影射息息相關(guān)。這一定義并不局限于閱讀文學(xué)作品，在生活中同樣適用。我先生喜歡留長發(fā)，于是就有很多好心人問我，他到底想表達(dá)什么？這當(dāng)然是比較客氣的問法，還有些問法則充滿了浩然之氣：他到底在反抗什么？他到底要影射什么？如果我回答說，他就是單純地喜歡留長頭發(fā)，他覺得這樣比較好看，對方顯然是不會滿意的。這說明我沒有讀懂我先生的頭發(fā)。同床共枕了這么多年，孩子都能打醬油了，我竟然連他的頭發(fā)都讀不懂，難免有傷面子。于是，我回答說：我老公雖然留長發(fā)，但不染發(fā)，他說了，黑色才是中國人的發(fā)色，中國男子自古蓄發(fā)，不管是老莊、孔孟、程朱，還是王陽明，都留長發(fā)，革命先輩陳天華先生剪去了辮子，依然留著齊肩長發(fā)。憑良心說，這是一種徹頭徹尾的鬼話，要是出演過《神鞭》的陳寶國先生聽了，估計(jì)也不會相信。但是他們信了，還說了一通“原來你們家都是志存高遠(yuǎn)之人，還有一顆熱愛祖國的赤子之心，佩服佩服，失敬失敬”之類的話。這說明，在我的詮釋之下，他們讀懂了我先生的長發(fā)。

現(xiàn)在，我對詮釋學(xué)有了新的認(rèn)識。我認(rèn)為，我們在披閱一本文學(xué)作品的時(shí)候，最好先將文本以外的意義閑置起來，不管這意義是隱喻的、象征的，還是影射的。頭發(fā)就是頭發(fā)，只跟好不好看有關(guān);小說就是小說，只跟好不好讀有關(guān)。

好不好讀因人而異。在有些讀者看來，所謂好讀就是沒有閱讀障礙，讀了開頭就知道結(jié)尾;在另一些讀者看來，好讀則意味著容易歸納中心思想。顯然，《哈扎爾辭典》不在此二列，《萬壽寺》也不在此二列。

索緒爾先生認(rèn)為，語言由能指和所指構(gòu)成，就像樹葉的兩面。能指是符號，不管是語音符號還是書寫符號，都是能指，而所指并不對應(yīng)具體的事物，而是概念。當(dāng)我們說“桌子”時(shí)，我們當(dāng)然可以搬一張桌子展示給大家，但如果我們說“鬼”呢？我想，并不是每個(gè)人都有宋定伯那樣的奇遇。同樣，如果我們說“孔子”，要想展示實(shí)物，恐怕只能求助于摸金校尉了。既然所指是概念而不是實(shí)物，那么，所指就需要解釋。《現(xiàn)代漢語詞典》中對“桌子”的解釋是這樣的：家具，上有平面，下有支柱，在上面放東西或做事情。對“鬼”的解釋是：1、迷信的人所說的人死后的靈魂;2、稱有不良嗜好或行為的人;3、躲躲閃閃;4、不可告人的打算或勾當(dāng);5、屬性詞：惡劣、糟糕;6、口語：機(jī)靈;7、二十八星宿之一。這就是說，解釋這一行為本身就是通過能指來進(jìn)行的。解釋桌子，說它是一種家具，那么，“家具”是什么呢？平面是什么呢？支柱又是什么呢？還得再解釋。如此解釋下去，所指就會變得越來越曖昧，整個(gè)語言也就成了一種無休無止的能指游戲。正是出于這種考慮，維特根斯坦才在他的《哲學(xué)研究》中留下了那么多的問號。所指只能通過能指無限接近，而不能抵達(dá)，或者說，所指只存在于能指之中。那么，人們習(xí)慣性追求的意義和中心思想，也就變成了一堆能指，脫離了符號，意義和中心思想都是不存在的。

《哈扎爾辭典》的作者米洛拉德·帕維奇作為一名文藝學(xué)家和哲學(xué)家，想必對20世紀(jì)以來的語言哲學(xué)深有研究。他用辭典的形式創(chuàng)作小說，就是要將這一無休無止的能指游戲進(jìn)行具有審美趣味的演示?！肮鸂枴边@個(gè)符號是不能自己解釋自己的，需要借助于其他符號，“一部十萬個(gè)詞語的辭典小說”就此誕生了。事實(shí)上，十萬個(gè)詞語依然不能解釋“哈扎爾”究竟是怎樣一個(gè)族群，依然不能窮盡“哈扎爾”的所指，“哈扎爾”依然是一個(gè)符號。如果所指是確定的，又何來“指鹿為馬”一說？這里還涉及到語境問題。在整個(gè)語言系統(tǒng)中，語境是很重要的。正常人之所以不能跟瘋子溝通，就因?yàn)樗麄冋f話時(shí)不在同一語境內(nèi)。我們說一個(gè)小孩鬼得很，在這個(gè)語境里，“鬼”顯然跟死人沒有關(guān)系;同樣，我們抱怨這鬼天氣時(shí)、我們說一個(gè)男人是色鬼時(shí)，也沒有人會聯(lián)想到亡靈。語言之所以能夠成為交流的工具，并不是因?yàn)樗忻鞔_的所指，而是因?yàn)榻涣鞯娜颂幱谕徽Z境，在同一語境內(nèi)，語言是一種可以意會的、大體相似的約定俗成。在《哈扎爾辭典》中，作者設(shè)置了三個(gè)不同的語境：基督教的、伊斯蘭教的和猶太教的。在三種不同的語境下，“哈扎爾”的所指是不一樣的。張頤武先生在《哈扎爾辭典》的導(dǎo)讀中提到，阿捷赫公主在不同宗教背景的資料中的形象是不同的，我認(rèn)為，將“背景”一詞換成“語境”或者“視閾”更為恰當(dāng)。歸根結(jié)底，“哈扎爾”只是個(gè)符號，要想知道這個(gè)符號的意義，要想證明意義的存在，就必須用更多的符號來進(jìn)行沒完沒了的詮釋，語境不同，符號所指向的意義也就不同。

身在不同語境下的人，對同一符號的詮釋千差萬別，這難免會引起論爭，在《哈扎爾辭典》中這叫“哈扎爾大辯論”。這場辯論持續(xù)到了1982年，依然沒有達(dá)成共識，只好你死我活、不共戴天，通過消除不同語境的方式來達(dá)到統(tǒng)一語言的目的。統(tǒng)一語言就是統(tǒng)一思想。于是，1982年10月2日，在“金斯敦”賓館，一場撲朔迷離、懸而未決的血案發(fā)生了。

關(guān)于能指的曖昧不清，《哈扎爾辭典》原文中已有說明：“閱讀時(shí)，我們接受不了文字所表達(dá)的全部含義。我們的思想嫉妒他人的思想。我們的思想每時(shí)每刻都在歪曲他人的思想，因?yàn)槲覀兩砩蠜]有同時(shí)兼容兩種氣味的地方?！边@說明，語境具有排他性。這種排他性，在王小波的小說《尋找無雙》中，有一個(gè)比較俏皮的解釋。文中，王安老爹認(rèn)為，世界上只有兩種人，一種是“我們”，另一種是“奸黨”。我們和奸黨無法正常溝通，就像人類無法跟亞馬遜射水魚正常溝通一樣。

在《哈扎爾辭典》中，基督教、伊斯蘭教和猶太教在哈扎爾人的改宗問題上，無法達(dá)成共識。在《萬壽寺》中，失憶后的“我”，對“我”失憶前創(chuàng)作的手稿難以茍同。“我”是一名研究歷史的學(xué)者，而“我”失憶前的創(chuàng)作卻是一個(gè)離經(jīng)叛道的、怪誕的《紅線盜盒》的故事。在找尋記憶的過程中，剛開始“我”還認(rèn)同以前手稿中的某些人物，比如紅線、小妓女，有時(shí)也有條件地喜歡薛嵩，漸漸地，“我”與自己的過去漸行漸遠(yuǎn)，接受了領(lǐng)導(dǎo)事先圈好的語境，接受了世俗語境下的生存法則，于是，“一切都在無可挽回地走向庸俗”。

在《哈扎爾辭典》的《中譯本譯者序》中，翻譯家戴驄先生引用了美國評論家道格拉斯·賽博爾德的話：這部小說“材料豐富、扣人心弦”，是一部“能夠引起人們對語言、時(shí)間、歷史和信仰進(jìn)行思索的作品”。我喜歡這樣的評語。材料是用文字寫成的，這一點(diǎn)無需贅言。米歇爾·?？孪壬f過，歷史是話語的堆砌。?？掠谩岸哑觥边@個(gè)詞，是要否定歷史的連貫性，這一點(diǎn)在《哈扎爾辭典》中已經(jīng)得到了體現(xiàn)。三大宗教都想證明哈扎爾人最終皈依了自己的信仰，但沒有誰能夠證明哈扎爾人歷史的連貫性，他們編纂的辭典全都是將一堆語言碎片進(jìn)行蒙太奇式的拼接，用一堆符號詮釋另一個(gè)符號，僅此而已。

?？逻€說，話語即權(quán)力。這次，我也想借用一下人們早已運(yùn)用嫻熟的歸納法：歷史是權(quán)力話語的堆砌。話語的意思是，使用中的語言（Language?in?use）。語言或者說符號是死的，是約定俗成的，話語卻是活的，是能夠殺雞儆猴的。在哈扎爾人的改宗問題上，三大宗教都不具備壓倒性的權(quán)力優(yōu)勢，不管誰殺一只雞都沒法威懾住對方的猴，于是，經(jīng)過了曠日持久的話語交鋒后，他們選擇了殺人。在萬壽寺中寫作的“我”，并沒有哈扎爾人那么幸運(yùn)，“我”缺少可以利用的三足鼎立、相互掣肘的外部力量。在萬壽寺，領(lǐng)導(dǎo)是唯一的權(quán)威，只要他戴著白邊眼鏡在窗外走來走去，不時(shí)咳嗽一聲，讓“我”放下手頭的事情，無論“我”如何反抗——積極的或消極的，最終都只能屈服，徹底地跟自己的過去告別，走出長安城，“回到萬壽寺和白衣女人會合”。

文章寫到這里，按照慣例，就應(yīng)該寫結(jié)語了。但我不知道應(yīng)該怎么總結(jié)才算正確，就像《哈扎爾辭典》和《萬壽寺》難以歸納中心思想一樣。如果有讀者說我這篇文章讀不懂，那將是我無上的榮幸。當(dāng)然，如果一定要下個(gè)結(jié)論的話，以我的訓(xùn)練有素，也不是不可以，只是這樣的結(jié)語難免五迷三道。按照我的理解，《哈扎爾辭典》和《萬壽寺》這樣的小說是無需讀懂的，小說的作者們已經(jīng)充分意識到了溝通的困難性。薩特說他人就是地獄，也是這個(gè)意思。既然讀者無法與作者進(jìn)行有效溝通，那么，讀者又怎么可能知道作者的意圖呢？更遑論中心思想了。作者既然清楚溝通的困難性，自然也就明白文本意義的不確定性。恰好是這種不確定性，使得《哈扎爾辭典》和《萬壽寺》具有可多重解讀的可能，耐人尋味，而尋求中心思想，無疑是所有解讀方式中最無趣的一種。《哈扎爾辭典》和《萬壽寺》到底能從多少個(gè)角度進(jìn)行解讀，我沒有統(tǒng)計(jì)過，也沒打算統(tǒng)計(jì)，我唯一能做的就是提供其中的一種。按照這種解讀方式，《哈扎爾辭典》和《萬壽寺》能否歸納中心思想已經(jīng)不再重要了，重要的是它們表現(xiàn)出的語言試驗(yàn)，或者說，它們具有元小說的特質(zhì)。

如果帕維奇先生泉下有知，想必他也同意我將《哈扎爾辭典》當(dāng)成元小說來讀。在《哈扎爾辭典》原文中，作者寫道：“閱讀可以從左及右，也可以從右及左”，這句話是打開《哈扎爾辭典》這座語言迷宮的鑰匙和平面圖。辭典自然是可以任意閱讀的，就像《現(xiàn)代漢語詞典》一樣，鮮有讀者會將它從頭到尾讀一遍，而是各取所需?！豆鸂栟o典》也是，只不過它除了工具性還有審美性，而它的工具性更多的是一種形式上的創(chuàng)新。但如果我們從后往前讀一遍，則可以發(fā)現(xiàn)帕維奇先生的驚天秘密。

我們設(shè)想這樣一個(gè)場景。某天，帕維奇先生聽說了一樁離奇的謀殺案，被告拒不承認(rèn)他殺了某人，因?yàn)樗麤]有作案時(shí)間，罹難者被殺的時(shí)候，他正在殺另外一個(gè)人。這樣的刑事案件足以吸引敏銳的小說家。如果寫新聞報(bào)道，寫到這里已經(jīng)很完備了，但如果將其寫成小說，則未必能夠成立，至少在審美的向度上是單一的。這時(shí)候，就需要調(diào)動(dòng)作家的想象力。既然被告沒有殺上訴人所說的死者，那么，他又是被誰殺死的呢？這成了一個(gè)謎。又有一天，帕維奇先生遇見了一個(gè)著裝古怪的小男孩，這個(gè)小男孩從不脫下手套。這給了帕維奇先生靈感，戴著手套殺人不會留下指紋，小男孩如果只有四歲，也不大可能有殺人的動(dòng)機(jī)。他將這兩個(gè)毫不相干的事情聯(lián)系在一起，寫完了一個(gè)故事。在這個(gè)階段，故事還只是故事，距離小說還有距離。那么，將這個(gè)故事跟三大宗教之間的古老論爭結(jié)合起來又是什么樣子呢？那就是《哈扎爾辭典》的樣子。通過《哈扎爾辭典》，帕維奇先生在告訴我們一部小說是怎樣寫成的。同樣的人名（符號），放在不同的語境下，其形象也不盡相同。在最初的故事里，阿捷赫是酒店的女招待，當(dāng)這個(gè)名字放到了宗教的語境下，就成了哈扎爾公主。這就像一個(gè)人站在十字路口，選擇不同的方向就走不同的路，看到不同的風(fēng)景。

要完成這樣的拼接，光有熱情顯然是不夠的，還需要想象力。想象力的多寡與知識的積累程度成正比。帕維奇先生是塞爾維亞的哲學(xué)博士和大學(xué)教授，在宗教與哲學(xué)領(lǐng)域，其積累想必是深厚的，他有足夠的自信能將生活中的某些事件與他的專業(yè)聯(lián)系起來。于是，在不違背常識的基礎(chǔ)上，他將這些知識進(jìn)行移植、扭曲、夸張、化妝、變形，使其變得生動(dòng)有趣，再將上文提到的他在生活中見到的原始資料結(jié)合起來，寫出《哈扎爾辭典》也就在情理之中了。

關(guān)于知識和想象力，還需要做點(diǎn)補(bǔ)充。我認(rèn)識一些年輕的作家朋友，他們對知識嗤之以鼻，并認(rèn)為那是一種迷信，他們只相信生活本身。我很想告訴他們，真正迷信的是他們自己，他們迷信于自己的狂妄自大。最近，我見一些詩人在寫棉花同題詩，我尊重他們在棉花上的所指，但我無法容忍將棉花視為一種花。顯然，那也具有聯(lián)想，但那些聯(lián)想僅限于從符號到符號，認(rèn)為花與棉花是一個(gè)包圍與被包圍的關(guān)系，這顯然是不符合邏輯的。A=A，A≠非A。知識的積累有助于提升聯(lián)想時(shí)的邏輯性，如果他們愿意花點(diǎn)時(shí)間，百度一下有關(guān)棉花的知識，這樣的笑話是可以避免的。沒有邏輯的聯(lián)想不能稱其為想象。文學(xué)作品可以不遵循生活邏輯，但必須遵循文本的內(nèi)部邏輯。

與帕維奇先生一樣，如果王小波先生沒有一定的知識積累，是不可能寫出《萬壽寺》的。莫迪亞諾的《暗店街》講述的是主人公尋找記憶的故事，這是《萬壽寺》的知識起點(diǎn)，作者毫不避諱這一點(diǎn);《紅線盜盒》的故事出自于《太平廣記》第一百九十五卷，這是《萬壽寺》另一條線索的知識起點(diǎn)，作者同樣直言不諱。值得注意的是，王小波先生沒有將這些知識生搬硬套到本文中，而是通過想象進(jìn)行了改裝。在《太平廣記》中，薛嵩是潞州節(jié)度使，而不是湘西節(jié)度使，但作為小說，這樣的移形換位并不會有傷大雅，“潞”和“湘”都是以三點(diǎn)水為偏旁的漢字，甚至，王小波在創(chuàng)作的時(shí)候，連這樣的聯(lián)想都可能不曾有過，只是為了方便隨便取了個(gè)地名（如前所述，地名是一組符號，只有放在具體的語境中才有意義）。改動(dòng)最大的當(dāng)屬紅線這一人物?！短綇V記》里的紅線是“唐潞州節(jié)度使薛嵩家青衣”，而在《萬壽寺》中，她是一名苗族女子。這樣的改動(dòng)，遵循的是文本的內(nèi)部邏輯。薛嵩作為長安城里的紈绔子弟，未必養(yǎng)得起家妓，即便養(yǎng)得起，也未必會將其帶到遙遠(yuǎn)的湘西鳳凰寨。湘西鳳凰，是苗族人的聚居地之一，有苗族女子出沒不足為奇。當(dāng)然，原著里的“薛嵩家青衣”也引發(fā)了王小波先生的聯(lián)想，于是鳳凰寨里出現(xiàn)了老妓女和小妓女。她們是營妓，而不是家妓，遵循的依然是文本的內(nèi)部邏輯，因?yàn)轼P凰寨是一座軍營。鳳凰寨是一片綠色林藪，里面長滿了木瓜樹、木菠蘿、霸王鞭和鳳尾竹。如果一定要考證生活真實(shí)，在湘西州鳳凰縣是不可能長出這些植物的。但這樣的想象也不是毫無依據(jù)，這些植物在王小波先生當(dāng)知青時(shí)插隊(duì)的云南省隴川縣隨處可見，那里多的是這樣的林藪。這些植物源自于他的地理知識。在文本中，作者將這些植物移植到了湘西鳳凰寨。文本中的湘西鳳凰寨跟現(xiàn)實(shí)生活中的湘西州鳳凰縣顯然不是一回事，這些植物在鳳凰寨是可以存活并生長茂盛的。

跟《哈扎爾辭典》一樣，《萬壽寺》同樣在探索小說可以怎么寫這一話題。在“我”失憶前的手稿中，刺殺薛嵩的刺客有時(shí)是男的，有時(shí)是女的。性別不同，刺殺薛嵩的手段就會跟著不一樣，鳳凰寨的人抓捕刺客的方式當(dāng)然會不一樣，審判、處死刺客的場景也不一樣。

小說“寫什么”和“怎么寫”到底孰輕孰重，這是個(gè)見仁見智的問題?？梢钥隙ǖ氖?，帕維奇和王小波兩位先生在“怎么寫”這條路上走得很遠(yuǎn)。除了《哈扎爾辭典》，帕維奇的《雙身記》也在探討這個(gè)問題。他甚至還與夫人一起創(chuàng)作過同題小說，面對同一題材，他們創(chuàng)作出的文本截然不同，這本書叫《愛情故事的兩個(gè)版本》，有興趣的讀者不妨一讀。而王小波先生對這個(gè)話題的探索，可以追溯到他的《白銀時(shí)代》。但不管怎么說，如果想要深究“怎么寫”，想要對小說這種文體本身有所貢獻(xiàn)，建立在知識基礎(chǔ)上的想象力是必不可少的。博爾赫斯先生從未涉足過中國的土地，但他能寫出了《小徑分岔的花園》，我想，這跟他圖書管理員的身份不無關(guān)系;赫爾曼·黑塞也沒到過印度，他的《悉達(dá)多》卻流傳至今，這也跟他的知識積累和想象力密不可分。我先生年輕時(shí)不自量力，曾立志要對小說這種文體進(jìn)行創(chuàng)新，現(xiàn)在，他開始打退堂鼓了。所有人都在削尖腦袋尋找素材的時(shí)候，他耐不住寂寞?？墒牵趯ふ宜夭倪@件事上，他毫無優(yōu)勢。為了生存，他的生活極其單調(diào)，甚至沒時(shí)間想入非非。

繼續(xù)這樣說下去，就會有離題的嫌疑，現(xiàn)在言歸正傳。在《萬壽寺》中，王小波寫道：“一部小說在影射什么，作者并不知道”。對此，我深以為然。文本之外的意義，是由讀者詮釋出來的，跟作者毫無關(guān)系。文學(xué)作品一旦到了讀者手里，作者就已經(jīng)死了。在審美的范圍內(nèi)，讀者無須考慮作者的感受。人們習(xí)慣于將文學(xué)視為精神盛宴，我對這個(gè)比喻舉雙手贊同，但我想做個(gè)微不足道的友情提醒：在享受這一盛宴之前，最好先墊墊底。一個(gè)饑腸轆轆的人不大會在意食物的色香味，他們更多地想要果腹;一個(gè)文學(xué)素養(yǎng)不夠的人不大會在意作品的美學(xué)追求，他們熱衷于讀懂，或者說歸納中心思想。

《哈扎爾辭典》一開篇就說過：“編纂者在晚餐之前寫下他的見聞，而讀者則在晚餐后加以披閱?！边@里的讀者是帕維奇先生預(yù)設(shè)的理想讀者，他們有足夠的時(shí)間審美，而不是脫離文本提煉中心思想，因?yàn)樗麄円呀?jīng)吃過晚餐了，可以盡情地回味，不必?fù)?dān)心食物是否有毒。

責(zé)任編輯??包倬