POV敘事手法在電影《怦然心動(dòng)》和《告白》中的運(yùn)用

鮑妍

摘要：2010年上映的美國(guó)電影《怦然心動(dòng)》講述了一段清新溫暖的成長(zhǎng)故事，同年上映的日本電影《告白》講述的是陰暗驚悚的復(fù)仇故事，兩部電影風(fēng)格迥異卻廣受好評(píng)，同樣運(yùn)用了獨(dú)特的POV（Point Of View，視點(diǎn)人物寫(xiě)作手法）來(lái)構(gòu)建整個(gè)故事，在豐富電影敘事的同時(shí)也增添了影片的藝術(shù)性與研究?jī)r(jià)值。本文分別對(duì)《怦然心動(dòng)》和《告白》的敘事視角及效果進(jìn)行分析，探索POV手法在不同題材影片中的敘事魅力。

關(guān)鍵詞：《怦然心動(dòng)》? 《告白》? 電影敘事? POV? 敘事聚焦

中圖分類號(hào)：J905?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2021）18-0153－03

POV敘事手法是一種寫(xiě)作手法，但它也可以延伸到電影的表達(dá)與創(chuàng)作中，產(chǎn)生許多獨(dú)特的敘事效果與敘事魅力。電影《怦然心動(dòng)》（Flipped）和《告白》（Confessions）正是借用了 POV 敘事手法來(lái)展開(kāi)故事敘述，通過(guò)限制性視角的選擇和運(yùn)用，為事件情節(jié)的設(shè)計(jì)、人物形象的塑造、影片主題的展現(xiàn)等提供了一種新的思維方式。

一、POV敘事手法

POV（Point Of View），是一種視點(diǎn)人物寫(xiě)作手法，是基于敘事視角下的一種頗有戲劇張力的表現(xiàn)手法，敘述者與觀察者重疊，每個(gè)章節(jié)的時(shí)間互不交叉，呈現(xiàn)出精巧的上下承接的關(guān)系。POV敘事手法的運(yùn)用最早可以追溯到1922年日本作家芥川龍之介的短篇小說(shuō)《竹林中》，這是黑澤明導(dǎo)演的電影《羅生門(mén)》改編的原著，小說(shuō)中用三個(gè)POV人物揭示出事件的三個(gè)側(cè)面，使劇情的推動(dòng)自然而有趣；再到后來(lái)1929年美國(guó)作家?？思{的長(zhǎng)篇小說(shuō)《喧嘩與騷動(dòng)》與《我彌留之際》、1939年普立茲小說(shuō)獎(jiǎng)得主赫爾曼·沃克的作品《戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)云》《戰(zhàn)爭(zhēng)與回憶》系列、1993年“雨果獎(jiǎng)”最佳長(zhǎng)篇科幻小說(shuō)獎(jiǎng)得主美國(guó)科幻小說(shuō)家弗洛·文奇的作品《深淵上的火》、1996年美國(guó)作家喬治·R·R·馬丁的作品《冰與火之歌》、1997年日本作家東野圭吾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《白夜行》、1998年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主費(fèi)利特·奧爾罕·帕慕克的作品《我的名字叫紅》等，都是精妙運(yùn)用POV敘事手法的代表作品。在中國(guó)，也有一些古典小說(shuō)與現(xiàn)代作品貼近這種寫(xiě)作手法，例如曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、施耐庵的《水滸》，金庸的《天龍八部》、戴厚英的《人啊，人！》、莫言的《檀香刑》等，國(guó)內(nèi)90后作家崩心人的驚悚懸疑小說(shuō)《駭聲》也是運(yùn)用POV手法創(chuàng)作的作品，2017年在雁北堂中文網(wǎng)連載以來(lái)，半個(gè)月便突破了15萬(wàn)的點(diǎn)擊量。在上文提到的作品中，美國(guó)作家馬丁的嚴(yán)肅奇幻小說(shuō)《冰與火之歌》被稱為是 POV 手法的集大成之作，恢宏的場(chǎng)面、紛繁的事件、復(fù)雜的人物、離奇的懸念，都被他用 POV 這一利器規(guī)劃的井井有條。小說(shuō)采用限制性視角，每一章都以角色名稱為標(biāo)題，這個(gè)角色就是這一章的視角人物。這部小說(shuō)受到世界各地許多讀者的喜愛(ài)，已被翻譯成30多種語(yǔ)言并長(zhǎng)期進(jìn)入《紐約時(shí)報(bào)》暢銷書(shū)排行榜的前10名，后來(lái)被改編成史詩(shī)級(jí)美劇巨作《權(quán)利的游戲》。在電視版中，馬丁與編劇共同編寫(xiě)了部分情節(jié)，所以POV手法部分保留了下來(lái)，將一集分成不同的片段分別講述故事，延續(xù)了小說(shuō)中獨(dú)特的視角體驗(yàn)?！稒?quán)利的游戲》自2011年起在美國(guó)首播以來(lái)風(fēng)靡全球，粉絲過(guò)億，連續(xù)推出八季熱度依然不減，斬獲艾美獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)33次，它的受歡迎程度有過(guò)之而無(wú)不及?！稒?quán)利的游戲》在全球的現(xiàn)象級(jí)成功，印證著POV手法的限制性視角在影視敘事上的巨大魅力。

二、《怦然心動(dòng)》與《告白》的敘事視角分析

POV敘事手法在好萊塢電影的運(yùn)用中也產(chǎn)生了很多代表作，較早有昆汀·塔倫蒂諾1992年的《落水狗》和1994年的《低俗小說(shuō)》，以及后來(lái)蓋·里奇1998年的《兩桿大煙槍》和2000年的《偷蒙搶騙》、2000年亞歷杭德羅·岡薩雷斯·伊納里圖的《愛(ài)情是狗娘》、2003年格雷格·馬克斯的《11:14》、2003年格斯·范·桑特的《大象》、2004年保羅·哈吉斯的《撞車》等，成片效果大多很成功，2010年同年上映的兩部電影《怦然心動(dòng)》和《告白》也是運(yùn)用POV敘事手法建構(gòu)故事的典型影視案例。與全知視角的敘事體驗(yàn)不同，POV的流動(dòng)性視角使觀眾對(duì)一切的感知來(lái)自于劇中的某個(gè)視角，他們清楚地知道自己所看到的可能不是全部的真相，因而沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的唯一主角；雖然視角是不同的，但故事會(huì)在不同角色視角的切換中繼續(xù)向前發(fā)展。本文根據(jù)電影《怦然心動(dòng)》與《告白》在敘事上的異同點(diǎn)，在上文提到的POV敘事手法基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出兩種獨(dú)特的敘事視角——不定式內(nèi)聚焦敘事視角、多重式內(nèi)聚焦敘事視角。

內(nèi)聚焦敘事視角的提出最早來(lái)自于1969年法國(guó)敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特在《修辭格2》中的“敘述聚焦”概念，熱奈特根據(jù)敘述者觀察人物的角度提出一種敘事視角三分法則，即無(wú)聚焦或零聚焦敘事、內(nèi)聚焦敘事和外聚焦敘事，其中內(nèi)聚焦敘事又分為固定式內(nèi)聚焦、不定式內(nèi)聚焦和多重式內(nèi)聚焦。敘事作品不同的敘事視角直接影響文本的建構(gòu)和與接受者的敘事關(guān)系，產(chǎn)生不同的敘事效果，但熱拉爾聚焦理論的提出，更多的是基于文學(xué)形式中敘述者與故事人物之間的認(rèn)知關(guān)系及接受者的觀看因素[]，在具體的影視生產(chǎn)中根據(jù)不同的敘事視角畫(huà)面，會(huì)使觀眾構(gòu)建出不同的邏輯關(guān)系，從而對(duì)電影的情節(jié)和主題進(jìn)行推理和理解。因此，影片選擇何種視角展開(kāi)故事，直接限制了觀眾認(rèn)知聚焦框架的形成，更有助于電影創(chuàng)作者表達(dá)他們想要表達(dá)的主題和意圖。美國(guó)電影《怦然心動(dòng)》和日本電影《告白》同樣通過(guò)多次視角的轉(zhuǎn)換在敘事上順利的推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的思考與回味，收獲了電影界的一致好評(píng)。根據(jù)主要事件在影片中被重復(fù)的次數(shù)的不同，筆者認(rèn)為電影《怦然心動(dòng)》更符合不定式內(nèi)聚焦敘事視角的設(shè)定，而電影《告白》的敘事視角更偏向多重式內(nèi)聚焦。

（一）《怦然心動(dòng)》：POV下的不定式內(nèi)聚焦

不定式內(nèi)聚焦指的是在焦點(diǎn)人物隨事件發(fā)展的進(jìn)程而不斷發(fā)生變化，在變化中推動(dòng)情節(jié)繼續(xù)向前發(fā)展。電影《怦然心動(dòng)》是根據(jù)文德琳·范·德拉安南的同名小說(shuō)改編，由羅伯·萊納執(zhí)導(dǎo)，卡蘭·麥克奧利菲、瑪?shù)铝铡た_爾等主演的影片，描述了男孩女孩之間的青春有趣故事。該影片上映后廣受好評(píng)，導(dǎo)演用極少的制片成本卻成就了這樣一部溫暖、有趣的美好初戀電影，雖然票房不及同期的商業(yè)大片，卻不影響其是一部極富創(chuàng)新性的高口碑青春電影，其獨(dú)特的敘事方式為影片增添了重要的色彩，也是對(duì)經(jīng)典好萊塢敘事模式的進(jìn)一步拓展?！垛袢恍膭?dòng)》中有兩個(gè)最重要的焦點(diǎn)人物便是朱莉和布萊斯，隨著事件發(fā)展的進(jìn)程敘事焦點(diǎn)在兩人身上不斷變換，在變換的視角中讓影片的觀眾更好的把握住男女主人公內(nèi)心世界的情感變化。例如剛開(kāi)始影片站在朱莉的視角表現(xiàn)出她對(duì)布萊斯的一見(jiàn)鐘情，朱莉堅(jiān)定的認(rèn)為布萊斯在對(duì)她微笑并對(duì)她是有好感的；但當(dāng)敘事焦點(diǎn)變化到布萊斯那時(shí)，我們才知道在兩人初見(jiàn)的同一時(shí)刻，布萊斯對(duì)朱莉的態(tài)度是反感與遠(yuǎn)離。影片中朱莉的視角下，觀眾看到了這個(gè)女孩的單純執(zhí)著以及朱莉?qū)Σ既R斯的熱烈心動(dòng)到重新審視，從一開(kāi)始對(duì)布萊斯的主動(dòng)靠近到后來(lái)給布萊斯的家人送免費(fèi)雞蛋，再到親眼看著布萊斯把每日送去的雞蛋直接扔進(jìn)了垃圾桶，觀眾見(jiàn)證著兩人的關(guān)系漸漸陷入冰點(diǎn)，直至最后布萊斯的真誠(chéng)道歉與醒悟讓朱莉愿意再次重新審視這份感情。而在布萊斯的視角下，觀眾也看到了他對(duì)朱莉態(tài)度的一系列轉(zhuǎn)變，“梧桐樹(shù)事件”讓他心生敬佩、“雞蛋風(fēng)波”讓他心生愧疚、父親的偏見(jiàn)讓他更加堅(jiān)定道歉的勇氣，直到最終在外公的啟發(fā)下主動(dòng)“求和”，兩人和解。

《怦然心動(dòng)》不定式內(nèi)聚焦的POV敘事視角，將同一件事情通過(guò)不同人物的視角表現(xiàn)出來(lái)，在男女主人公第一人稱視角的轉(zhuǎn)換與切換中使觀眾在多元的、矛盾的、新奇的人物感受下宛如身臨其境，直觀的感受兩個(gè)孩子的青春心路歷程，讓這個(gè)男女之間的初戀故事從原本上午平淡無(wú)奇卻變得立體而深入。導(dǎo)演運(yùn)用這種敘事手法籠絡(luò)觀眾，通過(guò)兩個(gè)特定角色的交叉層疊敘事讓觀眾掌握了更多的信息，在視角交織中交代兩個(gè)家庭之間的差異以及父母與子女之間親子關(guān)系的差異，從而在潛移默化之中將整部影片的主題升華[]，導(dǎo)演憑借獨(dú)特的敘事技巧給觀眾展現(xiàn)了一段青澀美好的初戀故事，也深刻揭示著家庭對(duì)孩子成長(zhǎng)的巨大影響，產(chǎn)生了極其精妙的藝術(shù)感染力。

（二）《告白》：POV下的多重式內(nèi)聚焦

多重式內(nèi)聚焦指的是在同一事件被多個(gè)人物視點(diǎn)多次提及，根據(jù)敘述者的不同以至于對(duì)同一事件的表述不同。電影《告白》是根據(jù)日本女作家湊佳苗小說(shuō)《告白》改編，由中島哲也執(zhí)導(dǎo)，女演員松隆子主演的電影，描述了初中教師森口悠子發(fā)現(xiàn)自己的女兒被害并決意為愛(ài)女復(fù)仇的故事。《告白》風(fēng)格殘酷冷峻，主題復(fù)雜深刻，其獨(dú)特的敘事手法是無(wú)法被忽視的成功因素之一。電影《告白》由五個(gè)人物視點(diǎn)組成，分別是教師森口悠子、學(xué)生渡邊修哉、學(xué)生下村直樹(shù)、學(xué)生北原美月和下村直樹(shù)的母親下村優(yōu)子。故事由森口在課堂上對(duì)學(xué)生們的陳述展開(kāi)，她發(fā)現(xiàn)唯一的女兒死在學(xué)校的游泳池里，警方認(rèn)定這是一起意外，但森口知道她班上的兩名學(xué)生才是真正的肇事者，她在辭職前的最后一堂班會(huì)上對(duì)受未成年人法律保護(hù)的犯人修哉和直樹(shù)說(shuō)“這件事不會(huì)就這么了結(jié)，我會(huì)用超乎想象的方式來(lái)對(duì)你們進(jìn)行懲罰”，于是，一個(gè)令人同情的“正義復(fù)仇母親”形象在她的敘述中誕生。之后，影片分別以旁觀者北原美月的視角敘述了日本校園經(jīng)常出現(xiàn)的暴力事件以及自己的“露娜希情節(jié)”；以家庭主婦下村優(yōu)子的視角，向觀眾展示了一位極度溺愛(ài)和袒護(hù)自己孩子的母親如何被親生兒子殺害；以膽小懦弱卻是真正殺人兇手的下村直樹(shù)的視角，揭示了一位普通單純的中學(xué)生如何被外界的無(wú)視與蔑視一步步逼瘋；最后以因缺乏母愛(ài)心理扭曲的渡邊修哉的視角回憶起童年被拋棄的悲痛經(jīng)歷，也是他病態(tài)性格形成的直接原因，因此他渴望通過(guò)完美殺人而引起母親的重視，最后森口看出了修哉的殺人意圖并設(shè)計(jì)讓修哉用自己親手制作的炸彈炸死了母親，森口復(fù)仇成功，影片得以結(jié)束。

《告白》通過(guò)多重式內(nèi)聚焦的獨(dú)特?cái)⑹陆嵌冉沂局嗌倌攴缸镌谌毡旧鐣?huì)的畸形現(xiàn)象，把影片視角在不同的敘述者中不斷切換，對(duì)同一件事情進(jìn)行不同角度和層面上的反復(fù)敘述，使影片風(fēng)格更加驚悚懸疑，使觀眾的思考更為理性客觀，最終讓觀眾在持續(xù)地接受不同人物視角帶來(lái)的豐富信息過(guò)程中，建構(gòu)自己對(duì)未成年人犯罪、日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)、親子關(guān)系等主題方面的理解與思考，體悟溢出電影之外的凄愴與悲涼。

三、結(jié)語(yǔ)

文藝作品一般不會(huì)拘泥于一種敘事角度，每一種視角都有其獨(dú)特的敘事特征。被稱為“上帝視角”的全知視角至今仍被廣泛使用，但傳統(tǒng)的敘事視角往往很難再生動(dòng)表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)題材影視作品中人物的內(nèi)心世界與主觀意識(shí)，而POV這類限制性視角已經(jīng)于《怦然心動(dòng)》《告白》等成功先例之后，在文藝作品的敘事模式上奠定了不可忽視的地位并表現(xiàn)出相當(dāng)寬闊的市場(chǎng)，顯現(xiàn)出對(duì)其進(jìn)行實(shí)驗(yàn)探索的價(jià)值性和研究的必要性。流動(dòng)的視角轉(zhuǎn)換讓觀眾在多維度了解人物性格之余多加自我思考與回味的余地，無(wú)論是不定式內(nèi)聚焦還是多重式內(nèi)聚焦，都能達(dá)到通過(guò)變化人物視角來(lái)豐富影片敘事層次的目的，在無(wú)形中創(chuàng)造出一個(gè)更為多元與客觀的敘事空間。

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