淺談?dòng)彤媱?chuàng)作中表現(xiàn)方式的創(chuàng)新

費(fèi)凱

摘要：在當(dāng)今的油畫創(chuàng)作教學(xué)中，油畫創(chuàng)作的表現(xiàn)方式也開始呈現(xiàn)出多樣的方式和形式。尤其是在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)傳播高速發(fā)展的今天，圖像信息的形式變化萬千，全球的油畫藝術(shù)交流也是十分頻繁的。在以往的油畫教學(xué)方面，不少教師會(huì)側(cè)重抓學(xué)生的基礎(chǔ)，忽視了表現(xiàn)方式的創(chuàng)新。本文旨在探討油畫教學(xué)中如何挖掘?qū)W生的油畫創(chuàng)作性和表現(xiàn)方式的創(chuàng)新，以相關(guān)藝術(shù)家作品為敲門磚，從幾個(gè)方面探討如何引導(dǎo)學(xué)生提高油畫創(chuàng)作能力。

關(guān)鍵詞：油畫創(chuàng)作? 表現(xiàn)方式? 改變? 創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J205?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2021）18-0047-03

專業(yè)的美術(shù)院校在油畫創(chuàng)作課程授課前，都會(huì)有一系列相應(yīng)的造型訓(xùn)練的課程，比如素描、油畫靜物、油畫風(fēng)景、油畫人體等相關(guān)課程的一系列推進(jìn)式教學(xué)。在整個(gè)教學(xué)過程中往往不少專業(yè)教師比較注重學(xué)生寫生和專業(yè)基礎(chǔ)的訓(xùn)練，這個(gè)偏向“打基礎(chǔ)”的教學(xué)側(cè)重點(diǎn)本身是沒有任何問題的，但是我們首先要明確“打基礎(chǔ)”是為了更好的去創(chuàng)作表達(dá)，而不僅僅是為練就技術(shù)而作畫，課程最終目的還是要回到油畫創(chuàng)作上，油畫創(chuàng)作教學(xué)可以從改變表現(xiàn)方式入手。

一、積極引導(dǎo)學(xué)生改變畫面中的常規(guī)思維

常規(guī)思維顧名思義即正常的事物邏輯關(guān)系，而充分培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維是要勇于打破事物正常的邏輯關(guān)系。肖像油畫是我們較為熟悉的一種常見的表現(xiàn)方式，比如極具代表性的人物肖像有達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》以及維米爾的《戴珍珠耳環(huán)的少女》，這兩張作品已經(jīng)將人物的精髓表現(xiàn)得淋漓盡致，甚至是無法超越的;創(chuàng)新唯有改變常規(guī)邏輯，例如比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格里特的代表作《戴黑帽的男人》，這張畫作于1964年，是一副自畫像，但是他用一只偶然飛過臉前的鴿子擋住人物的面容。鴿子無疑成為畫面中的主角，而人物面部完全被鴿子遮擋這種表現(xiàn)方式，如果是在古典時(shí)期的繪畫中是絕對(duì)不容許出現(xiàn)的，但是在現(xiàn)當(dāng)代油畫創(chuàng)作中，這種反常規(guī)邏輯的表現(xiàn)手法是經(jīng)常被運(yùn)用到的。

（一）跟馬格里特學(xué)習(xí)空間錯(cuò)覺

馬格里特之所以在美術(shù)史上被稱為是“超現(xiàn)實(shí)主義的紳士”，一方面是他的很多畫中出現(xiàn)帶紳士禮帽的男子，另一方面還是要回歸到超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的特點(diǎn)上，那就是畫面中常常出現(xiàn)信息是反常理的。他把我們現(xiàn)實(shí)中的形象進(jìn)行轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化有的是矛盾空間，有的是空間錯(cuò)覺。比如表現(xiàn)矛盾空間的有其著名作品《錯(cuò)誤的鏡子》，畫中描繪了一只碩大的眼睛以及投射在眼睛視網(wǎng)膜上的白云藍(lán)天，從藝術(shù)家的角度出發(fā)，表示了眼睛本身就是一種錯(cuò)誤。因?yàn)樗旧碇皇亲匀唤珑R像的一種反映，而不是自然本身，世界上沒有眼睛能夠看到絕對(duì)的真實(shí)，繪畫在某種程度上被稱為幻術(shù)，與藝術(shù)家的表現(xiàn)是契合的。馬格里特另外一幅《騎士》表現(xiàn)了空間上的錯(cuò)覺，畫中的樹林中出現(xiàn)了一位年輕女性騎士形象，馬的形象在樹干中顯現(xiàn)以及在樹的間隙中消失，藝術(shù)家主觀的處理已經(jīng)讓觀者分不清到底是馬在樹前還是樹在馬前了，這點(diǎn)也充分體現(xiàn)了藝術(shù)家作品的獨(dú)特魅力。

（二）跟達(dá)利學(xué)習(xí)改變常規(guī)邏輯

薩爾瓦多·達(dá)利是西班牙超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物，他的世界級(jí)名作《記憶的永恒》運(yùn)用寫實(shí)手法描述了一個(gè)改變常規(guī)思維的場(chǎng)景，三個(gè)停止行走的時(shí)鐘被畫成像面一樣柔軟的物體：一個(gè)掛在樹枝上;一個(gè)呈九十度直角掉落在方臺(tái)旁，好像馬上要熔化掉似的;另一個(gè)橫臥在像嬰兒臉的奇妙生物上?；臎龅暮潮尘耙r托下，營(yíng)造出一種時(shí)間停止的感覺。達(dá)利油畫的魅力在于主動(dòng)改變畫面中的常規(guī)思維邏輯，為觀眾營(yíng)造出一種夢(mèng)幻般的油畫世界。

在日常的油畫訓(xùn)練中，應(yīng)多鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行“反常規(guī)”的訓(xùn)練，結(jié)合學(xué)生自身經(jīng)歷和興趣點(diǎn)，嘗試在畫面中運(yùn)用“矛盾空間”“夢(mèng)境空間”以及“反常規(guī)透視”訓(xùn)練，并在生活中多尋找自己感興趣的切入點(diǎn)，這些也離不開學(xué)生的生活經(jīng)歷以及獨(dú)特的審美。

二、積極引導(dǎo)學(xué)生改變和經(jīng)營(yíng)畫面中的空間關(guān)系

空間是畫面中的基本元素之一，它決定了畫面中的前后關(guān)系，在以往的油畫靜物、油畫風(fēng)景等課程學(xué)習(xí)中，對(duì)于空間的描繪是相對(duì)客觀的?？v觀西方美術(shù)史的發(fā)展，尤其是在現(xiàn)代美術(shù)史中不難發(fā)現(xiàn)，好的藝術(shù)家在油畫創(chuàng)作當(dāng)中更多的介入自己的構(gòu)圖以及改變畫面中常規(guī)的空間關(guān)系，比如塞尚的作品，被譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫主義之父”的塞尚，之所以如此重要，也是因?yàn)樗谟^看方式與經(jīng)營(yíng)空間位置方面所作出的巨大貢獻(xiàn)。

（一）主觀經(jīng)營(yíng)畫面的空間關(guān)系

在當(dāng)下科技發(fā)展的時(shí)代，圖像的獲取已經(jīng)是輕而易舉了，用手機(jī)打開相機(jī)應(yīng)用點(diǎn)擊拍照即可獲取到照片中的圖像，但照片中的圖像往往是不夠“藝術(shù)的”，往往缺乏藝術(shù)化處理，這也是很多藝術(shù)家鐘情于實(shí)地現(xiàn)場(chǎng)寫生，而不是對(duì)著照片進(jìn)行創(chuàng)作的緣故。塞尚也是其中的一位，其不愛使用照相術(shù)，他最具代表性的作品是《圣維克多山》;他一生中曾描繪過多達(dá)七十幾次圣維克多山的風(fēng)景，而且是深入淺出的研究過繪畫的中的構(gòu)圖與空間問題?！妒ゾS克多山》畫的是位于法國南部普羅旺斯的一座山，畫面中由幾片黃綠相間麥田、遠(yuǎn)處的山峰和近處的樹枝三部分組成。觀者看這幅畫時(shí)，會(huì)明顯感覺到山的高大巍峨，但事實(shí)上塞尚寫生地點(diǎn)距離山有十幾公里之遠(yuǎn)，這是因?yàn)槿兄饔^加強(qiáng)對(duì)山高大特征的描繪。與此同時(shí)，塞尚在畫面的上方加入了樹枝和樹葉，這個(gè)主觀行為大大增加了畫面的縱深感，也體現(xiàn)了塞尚多視點(diǎn)的觀看方式。

（二）主觀經(jīng)營(yíng)畫面中的構(gòu)成關(guān)系

構(gòu)成是畫面中結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，而構(gòu)成一詞最初來自于建筑領(lǐng)域，在常識(shí)中，我們知道結(jié)構(gòu)決定了建筑的內(nèi)部構(gòu)造與外部面貌。一座完整的建筑，其外表、形式、材料、顏色構(gòu)成了一件完整的作品，這一原則在油畫領(lǐng)域也同樣適用。

塞尚的另一張經(jīng)典作品《玩紙牌的人》同樣體現(xiàn)出畫家高超的自主經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖的能力。這張作品表面上看來只是描繪著兩個(gè)對(duì)立而坐的人，中間正對(duì)觀者擺放著一張桌子。整個(gè)畫面并沒有過多描繪人物的細(xì)節(jié)，但是畫面中精妙的布局和構(gòu)成給人強(qiáng)大的力量感。畫中兩個(gè)人物以及手臂形狀從兩邊向中間延展，與桌上豎起的酒瓶精妙地形成了“W”字形，使畫面獲得一個(gè)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。羅杰·弗萊在《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》一書中提到該幅作品，“此書中寫道塞尚似乎最大限度地拋棄了一切不必要的東西，只留下紀(jì)念碑式的精粹”。

塞尚的作品告訴我們?cè)谟彤媱?chuàng)作過程中，應(yīng)該更多的關(guān)注畫面中的構(gòu)圖與空間關(guān)系，盡可能對(duì)照片以及相關(guān)素材進(jìn)行“改編”，多畫小稿和改變畫面中的構(gòu)成關(guān)系，以獲得最為巧妙的構(gòu)圖方案。更多的利用所學(xué)構(gòu)成知識(shí)，去置換照片中的位置關(guān)系，而不是原封不動(dòng)的進(jìn)行“照搬”，否則的話是很難在油畫創(chuàng)作方面獲得進(jìn)步的。

三、積極引導(dǎo)學(xué)生大膽改變色彩和比例關(guān)系

色彩是畫面的基本元素之一，它決定了整個(gè)畫面的色彩關(guān)系和情感表現(xiàn)。在藝術(shù)創(chuàng)作中我們不必完全遵守事物本身的顏色，適當(dāng)?shù)膶?duì)事物顏色進(jìn)行改變和創(chuàng)新，反而能夠更加貼切地表現(xiàn)出藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖與思想。

（一）培根主觀改變畫面色彩

弗朗西斯·培根是英國著名的后現(xiàn)代畫家，他的代表作品《教皇系列》是對(duì)西班牙著名古典時(shí)期畫家委拉斯開茲的《教皇英諾森十世》的再創(chuàng)作，但培根大膽改變了教皇原本代表著權(quán)威的深紅色，把教皇的衣袍改成深紫色，并且對(duì)教皇的面部進(jìn)行夸張表現(xiàn)，原本一個(gè)嚴(yán)肅的教皇形象，在培根的筆下，表情變得猙獰，他張著嘴，露著牙齒，還戴著鏡框，表現(xiàn)出一種恐懼的表情，另外整個(gè)畫面的色調(diào)，由原本正統(tǒng)的古典褐色色調(diào)變?yōu)榱藥в袕?qiáng)烈主觀意識(shí)的黃紫色調(diào)。

（二）博特羅改變畫面的比例關(guān)系

比例正確是支撐人體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，在美術(shù)造型基礎(chǔ)課上，我們的學(xué)生在高考階段已經(jīng)掌握了基本人物造型的比例。在油畫創(chuàng)作課程當(dāng)中，適當(dāng)?shù)膶⑷宋锏谋壤M(jìn)行改變或者藝術(shù)化處理，能獲得意想不到的效果。著名的后現(xiàn)代南美地區(qū)畫家博特羅，他的作品就是以主動(dòng)改變?nèi)宋锏男螒B(tài)比例而著名的，例如他的《經(jīng)典再現(xiàn)系列作品》就是在原有世界名畫的基礎(chǔ)之上，將人物的比例縮短和夸張肥胖，人們對(duì)他的印象就是“畫胖子的畫家”。尤其是他的《蒙娜麗莎》是對(duì)于達(dá)芬奇經(jīng)典作品的再創(chuàng)造，他筆下的蒙娜麗莎，不同于達(dá)芬奇的那樣神秘與端莊，詼諧的色彩與平涂的筆觸給人以扁平化的感覺，肥碩的臉龐與小巧的五官形成鮮明的對(duì)比?？v觀他的作品，不難發(fā)現(xiàn)所有人物的形態(tài)都被過度夸張，甚至不乏少許諷刺意味。博特羅除了人物畫以外，他的靜物畫以及其他系列作品中都充滿了渾厚肥碩而精致的體積感。

（三）夏加爾主觀改變?nèi)宋锿敢曣P(guān)系

透視，指在平面或曲面上描繪物體空間關(guān)系的方法或技術(shù)，最初是廣泛運(yùn)用于文藝復(fù)興時(shí)期的油畫作品。但到現(xiàn)代派油畫中，透視是允許改變的，因?yàn)樵诋?dāng)下的油畫創(chuàng)作中，透視關(guān)系是服務(wù)于藝術(shù)家油畫創(chuàng)作的。

夏加爾的《生日》是20世紀(jì)繪畫中最具想象力、最能詮釋不朽愛情的一幅作品。這幅作品描繪的是夏加爾生日這一天，女友貝拉手捧著一束鮮花來到畫室給他慶生場(chǎng)景，畫中的貝拉腳步輕快，身穿一條白領(lǐng)黑色長(zhǎng)裙，有著一頭美麗的卷發(fā)，神采奕奕的眼睛與夏加爾雙目對(duì)視，仿佛訴說著情話，臉上滿是幸福，夏加爾迫不及待地漂浮在空中，轉(zhuǎn)頭與愛妻深情親吻。但是我們可以看到人物的比例關(guān)系是經(jīng)過藝術(shù)化處理的，尤其是飄在空中的夏加爾，他的上半身軀干和脖子夸張?bào)w態(tài)，其實(shí)最終的目的都是為創(chuàng)作主題進(jìn)行烘托。畫面中一切不合邏輯的地方，比如空中的夏加爾、夸張扭動(dòng)的脖子、反透視的桌子和餐盤，都是畫面中的閃光點(diǎn)，也進(jìn)一步反映了藝術(shù)家們都是十分善于改變畫作中人物的比例、顏色與透視關(guān)系，并且能夠合理的與創(chuàng)作主題相契合。

總的來說，在油畫創(chuàng)作課程中，如果要啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作能力，在學(xué)生畫草圖、打腹稿的過程中，就應(yīng)積極的鼓勵(lì)學(xué)生大膽嘗試改變所畫事物的比例和顏色，甚至可以適當(dāng)?shù)母鶕?jù)創(chuàng)作需要給予夸張的表現(xiàn)。從小的比例關(guān)系上，鼓勵(lì)學(xué)生根據(jù)自己的心理感受將人物的手、腳或五官的某個(gè)部分進(jìn)行強(qiáng)烈夸張或縮小，做一系列練習(xí)，把以上練習(xí)結(jié)合到日后的油畫創(chuàng)作中，盡可能地多設(shè)想、多實(shí)驗(yàn)，會(huì)使畫面產(chǎn)生較有創(chuàng)新意味的效果。

四、積極引導(dǎo)學(xué)生采用綜合材料和其他工具進(jìn)行創(chuàng)作

綜合材料，它主要包括人工材料和自然材料兩大類。人工材料有金屬、塑料、報(bào)紙、布料等，自然材料有木材、樹葉、沙石、獸骨等。其物質(zhì)屬性主要表現(xiàn)在綜合材料的肌理、顏色、質(zhì)感、空間等方面，綜合材料與油畫材料結(jié)合也是目前油畫創(chuàng)作尋找的新方向，其代表畫家有基弗、塔皮埃斯、博伊斯等。

（一）綜合材料與油畫創(chuàng)作的結(jié)合

德國新表現(xiàn)主義代表畫家安塞姆·基弗的作品中，經(jīng)常使用油彩、樹枝、稻草、石頭，甚至是鋼筋等綜合材料。綜合材料的質(zhì)感各不相同，在畫面中所形成的肌理效果也各有差異。比如學(xué)生在創(chuàng)作油畫風(fēng)景時(shí)，就可以引導(dǎo)學(xué)生利用石頭、沙子、樹葉與油畫材料進(jìn)行結(jié)合，可以產(chǎn)生比較厚重的畫面效果，也能一定程度上激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作熱情。

（二）繪畫工具的多樣豐富畫面語言

綜合材料的介入畫面，一方面解除了油畫材料的單一性問題，另一方面多樣綜合材料的使用，體現(xiàn)了畫面的裝飾性效果。除了綜合材料以外，我們?cè)谶M(jìn)行油畫創(chuàng)作的時(shí)候還可以多運(yùn)用其他的工具，例如丁字尺、馬克筆、丙烯顏料、色粉筆等等。這些工具可以在畫面中幫助我們達(dá)到特定的畫面效果，往往這種不同材料的效果可以給畫面增色不少。

五、結(jié)語

在油畫創(chuàng)作課程中，教師首先要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)觀看藝術(shù)家的代表作品，先打開學(xué)生的思維和眼界，讓學(xué)生吸收到更多油畫創(chuàng)作的表現(xiàn)方式和構(gòu)圖語境，在此基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步引導(dǎo)學(xué)生從改變畫面的常規(guī)邏輯、色彩與比例以及如何經(jīng)營(yíng)畫面中間的構(gòu)成關(guān)系去進(jìn)行相關(guān)的油畫創(chuàng)作。在材料方面，應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生從繪畫材料方面尋找突破口，從材料的選取與運(yùn)用方面來說，應(yīng)多嘗試實(shí)踐各種材料的使用與結(jié)合，努力拓寬與油畫材料結(jié)合的其他綜合材料，從而在油畫創(chuàng)作道路上形成自己獨(dú)有的藝術(shù)個(gè)性和相關(guān)作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]鮑詩度.西方現(xiàn)代派美術(shù)[M].北京：中國青年出版社，1993：339.

[2]羅杰·弗萊.塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2009：164.

[3]曹興梅.夏加爾筆下貝拉形象研究[J].美與時(shí)代，2019（08）：63.

[4]原春鳴.油畫創(chuàng)作中創(chuàng)新方式的探索與表現(xiàn)[J].文藝生活·文海藝苑，2012（06）：32-32，34.