冼星海后期音樂(lè)創(chuàng)作與中華民族意識(shí)

李昊朗

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 戲劇影視學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng)110000）

冼星海在魯迅藝術(shù)學(xué)院任教和創(chuàng)作的時(shí)間雖然不足兩年，但是為冼星海的創(chuàng)作深深地注入了民族的血液，為他后期的音樂(lè)創(chuàng)作①奠定了民族基調(diào)。周恩來(lái)總理為冼星海題詞：“為抗戰(zhàn)發(fā)出怒吼，為大眾譜出呼聲！星海同志”，足以看出冼星海音樂(lè)創(chuàng)作中體現(xiàn)的強(qiáng)烈的民族意識(shí)?！八簧鷦?chuàng)作了二百多首群眾歌曲，四部大合唱，兩部歌?。ㄆ渲幸徊课赐瓿桑瑑刹拷豁憳?lè)，四部交響組曲（其中兩部?jī)H完成鋼琴譜，未及配器），一部交響詩(shī)（鋼琴譜），一部大型管弦樂(lè)曲，以及許多器樂(lè)獨(dú)奏、重奏和聲樂(lè)獨(dú)唱曲。”［1］這些音樂(lè)作品不僅能夠表現(xiàn)冼星海音樂(lè)創(chuàng)作數(shù)量之多，而且可以展示他涉及的廣泛的音樂(lè)體裁和全面的創(chuàng)作領(lǐng)域。1940年，為了給電影《延安與八路軍》進(jìn)行后期配音，冼星海踏上了去往異國(guó)他鄉(xiāng)的路，直到1945年病逝，都未能回到延安這片土地。冼星海的音樂(lè)創(chuàng)作受延安時(shí)期思想情感的影響而得到再一次升華，留下了充滿(mǎn)民族精神的寶貴音樂(lè)財(cái)富。冼星海創(chuàng)作了《第一交響樂(lè)·民族解放》（也稱(chēng)《民族解放交響樂(lè)》）、《神圣之戰(zhàn)》、交響詩(shī)《阿曼該爾達(dá)》、四部管弦樂(lè)組曲、管弦樂(lè)《中國(guó)狂想曲》等音樂(lè)作品，我們從中不僅能夠看到他對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的思考，而且可以從作品中體察一位音樂(lè)家的民族自豪感和對(duì)祖國(guó)的深厚情誼。冼星海的創(chuàng)作將“民族化”這一創(chuàng)作定位作為畢生的追求，開(kāi)啟了中西音樂(lè)結(jié)合的探索之路。最重要的是，他不遺余力地給音樂(lè)賦予斗爭(zhēng)性，使原本僅具有藝術(shù)功能的音樂(lè)增加了“武器”屬性，配合革命喚醒了一大批仁人志士，為中國(guó)的解放發(fā)揮了積極作用。

一、冼星海1940年后的音樂(lè)作品概述

冼星海在1940年抵達(dá)蘇聯(lián)，率先完成了交響樂(lè)《第一交響樂(lè)·民族解放》的創(chuàng)作。這部音樂(lè)作品是中國(guó)第一部真正的交響樂(lè)，對(duì)這種體裁的音樂(lè)作品創(chuàng)作具有非常重要的開(kāi)拓性意義。冼星海是一位革命音樂(lè)家，這部作品是根據(jù)他的個(gè)人經(jīng)歷和所處的時(shí)代背景進(jìn)行創(chuàng)作的。

冼星海從法國(guó)留學(xué)歸來(lái)后，他的音樂(lè)作品沒(méi)有得到人們的賞識(shí)，事業(yè)的挫敗感讓他更想通過(guò)音樂(lè)喚醒大眾。國(guó)內(nèi)抗戰(zhàn)的情形，使文藝的發(fā)展到了刻不容緩的階段，冼星海希望通過(guò)《第一交響樂(lè)·民族解放》反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)自己用音樂(lè)救國(guó)的愿望。冼星海抵達(dá)莫斯科以后才全部完成了國(guó)內(nèi)暫停創(chuàng)作的《第一交響樂(lè)·民族解放》，作品的名稱(chēng)就是冼星海想表達(dá)的主題——為實(shí)現(xiàn)民族解放而斗爭(zhēng)。

管弦樂(lè)《第二交響曲·神圣之戰(zhàn)》是一部單樂(lè)章的交響樂(lè)，也是與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的音樂(lè)作品。這部作品較為特殊，創(chuàng)作于衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)期間。法西斯猖獗的年代，蘇聯(lián)也遭受了德國(guó)法西斯的侵襲，這一背景與中國(guó)相近：“在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)峻日子里，蘇聯(lián)人民忍受了極度困苦的生活……在這樣的生活條件下，星海仍舊拿起他的筆投入戰(zhàn)斗。他接受季米特洛夫同志的建議寫(xiě)了《神圣之戰(zhàn)》（第二交響樂(lè)），表達(dá)了對(duì)蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的支持和對(duì)法西斯分子的仇恨?！保?］中國(guó)紅軍和蘇聯(lián)紅軍奮起抵抗，是為了完成抗戰(zhàn)的神圣使命，因此這部作品能夠在很大程度上突出冼星海即使身在異國(guó)他鄉(xiāng)也要用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)同法西斯抗戰(zhàn)到底的決心。

《中國(guó)狂想曲》是冼星海音樂(lè)創(chuàng)作生涯的最后一部作品，這部作品的配器十分豐富，包括西方的管弦樂(lè)隊(duì)和中國(guó)的民族樂(lè)器；冼星海在采用西方作曲技法的同時(shí)，又力求讓作品具有中國(guó)的民族特色，是對(duì)這種體裁作品的偉大嘗試。

這幾部大型音樂(lè)作品是冼星海在蘇聯(lián)時(shí)創(chuàng)作的比較重要的作品，他還創(chuàng)作了四部管弦樂(lè)組曲：《第一組曲——后方》《第二組曲——牧馬詞》《第三組曲——敕勒歌》《第四組曲——滿(mǎn)江紅》。這四部作品的共同點(diǎn)是圍繞著一個(gè)主題，即表現(xiàn)自由、爭(zhēng)取自由，堅(jiān)信中華民族在抗戰(zhàn)中一定能取得勝利。冼星海在這四部組曲中都運(yùn)用了民族元素，《后方》的四個(gè)樂(lè)段中采用了多個(gè)省份的民間小曲和民歌，這些民間音樂(lè)作品通過(guò)管弦樂(lè)組曲的形式展現(xiàn)，不僅保留了原作品的地方韻味，而且更加適合普適性傳播和時(shí)代要求；《牧馬詞》是根據(jù)蒙古當(dāng)?shù)氐拿窀鑱?lái)創(chuàng)作的，作品氣勢(shì)磅礴且富有律動(dòng)感，將內(nèi)蒙古地區(qū)民歌厚重綿長(zhǎng)音色特征展露無(wú)遺，呈現(xiàn)出人們?cè)趶V袤草原策馬馳騁的畫(huà)面；《敕勒歌》取材于古代鮮卑族的民歌，鮮卑族是魏晉南北朝時(shí)期對(duì)中國(guó)影響最大的少數(shù)游牧民族。在創(chuàng)作上，冼星海對(duì)這一部分的創(chuàng)作主要集中在對(duì)烏蘭巴托風(fēng)光的描寫(xiě)：“（1）小行板。用蒙古民歌表現(xiàn)遼闊草原的壯麗景色；（2）快板。用蒙古歌曲《我們的黨》表現(xiàn)蒙古工人勞動(dòng)新生活；（3）中板。用東方牧歌描寫(xiě)蒙古牧民踴躍支援前線(xiàn)；（4）諧謔曲。用蒙古歌曲《新女性》和《兒童歌》歌唱蒙古欣欣向榮；（5）慢板。用烏蘭巴托民歌《樹(shù)陰之下》描寫(xiě)烏蘭巴托傍晚即景?！保?］這幾個(gè)樂(lè)段，抒發(fā)了作者對(duì)祖國(guó)的思念以及對(duì)和平生活的向往與深刻理解。冼星海創(chuàng)作《第二組曲——牧馬詞》和《第三組曲——敕勒歌》，更多的是出于對(duì)生活的感悟：“我為什么寫(xiě)呢? 因?yàn)槲颐刻於纪洸涣艘獎(jiǎng)庸P寫(xiě)曲，在這個(gè)時(shí)候，我換了另一環(huán)境到了烏蘭巴托……又聽(tīng)到每天早晨的飛鳥(niǎo)歌唱，牛羊遍野，在此使我想念到祖國(guó)和世界之大，自己的渺小和正漂流著客途的心情；……這樣就使我動(dòng)了筆寫(xiě)了！我連續(xù)地寫(xiě)了六個(gè)星期?！保?］鮮卑族的早期統(tǒng)治中心是陰山腳下的盛樂(lè)，在今內(nèi)蒙古和林格爾縣的西北方。冼星海的音樂(lè)中不僅有對(duì)祖國(guó)的思念，而且是觸景生情在一種無(wú)法歸國(guó)的情景下抒發(fā)自己的情感。《滿(mǎn)江紅》“全曲主題選自中國(guó)二十年代楊蔭瀏改配之詞牌曲——岳飛《滿(mǎn)江紅》，音樂(lè)豪壯，氣勢(shì)恢宏?！保?］除此之外，冼星海還修訂了《黃河大合唱》，創(chuàng)作了二部合唱《賀新年》、管弦樂(lè)《音畫(huà)·中國(guó)生活》、藝術(shù)歌曲《天凈沙·秋思》等多部作品。冼星海已經(jīng)對(duì)民族化的創(chuàng)作概念有了較為深刻的理解，不僅體現(xiàn)在將中華民族優(yōu)秀的音樂(lè)元素作為核心應(yīng)用于創(chuàng)作，而且精準(zhǔn)細(xì)化地聚焦少數(shù)民族的特色音樂(lè)語(yǔ)言，全面且深入地展示中國(guó)多民族共榮的音樂(lè)包容性，讓作品永遠(yuǎn)能夠給人以“家”的慰藉和創(chuàng)新思考。

二、音樂(lè)創(chuàng)作與“民族意識(shí)”

音樂(lè)創(chuàng)作方面，本文僅對(duì)冼星海在蘇聯(lián)時(shí)期創(chuàng)作的第一部作品《第一交響樂(lè)·民族解放》和最后一部作品《中國(guó)狂想曲》展開(kāi)分析，嘗試總結(jié)這兩首作品體現(xiàn)的民族特征和民族創(chuàng)作意識(shí)。

（一）《第一交響樂(lè)·民族解放》

古典主義時(shí)期，奧地利音樂(lè)家弗朗茨·約瑟夫·海頓（Franz Joseph Haydn）確立了交響樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式。冼星海創(chuàng)作《第一交響樂(lè)·民族解放》時(shí)，距古典主義時(shí)期已經(jīng)有兩個(gè)多世紀(jì)之久，這是中國(guó)交響樂(lè)的一次偉大嘗試?！兜谝唤豁憳?lè)·民族解放》根據(jù)交響樂(lè)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)創(chuàng)作，包括四個(gè)樂(lè)章，按照“快板—慢板—中板或小快板—快板”的速度進(jìn)行。

《第一交響樂(lè)·民族解放》的第一樂(lè)章名為“錦繡山河”，冼星海以民間音樂(lè)作為創(chuàng)作的素材，這是他音樂(lè)創(chuàng)作的特點(diǎn)之一，在很多作品中都得到了體現(xiàn)。《第一交響樂(lè)·民族解放》的第一樂(lè)章主要展現(xiàn)祖國(guó)的大好河山，這一樂(lè)章保留了多個(gè)主題，在演奏過(guò)程中不斷“再現(xiàn)”，不斷增強(qiáng)內(nèi)部聯(lián)系：“呈示部的主部主題在遼闊、美麗的意境中奏出，這個(gè)主題在發(fā)展部經(jīng)過(guò)擴(kuò)展、調(diào)性變化，多次在曲中出現(xiàn)，并以銅管的全奏再現(xiàn)。副部主題帶有奮進(jìn)精神，在全體弦樂(lè)的G弦上呈示，再現(xiàn)時(shí)有明顯的調(diào)性回到主調(diào)的古典奏鳴曲式的特點(diǎn)?！保?］

《第一交響樂(lè)·民族解放》的第二樂(lè)章名為“歷史國(guó)難”，是帶有引子的三段體結(jié)構(gòu)，這一樂(lè)章共有兩個(gè)主題，冼星海使用了小軍鼓、小號(hào)、銅管等節(jié)奏和音色都有特點(diǎn)的樂(lè)器，反復(fù)表現(xiàn)“爭(zhēng)取自由”“爭(zhēng)取平等”這兩個(gè)主題。

《第一交響樂(lè)·民族解放》的第三樂(lè)章名為“保衛(wèi)祖國(guó)”，這一樂(lè)章的創(chuàng)作有兩個(gè)特點(diǎn)：首先，樂(lè)章由三段舞曲組成，分別是“龍舟舞”“紙鶴舞”“獅子舞”；其次，三段舞蹈均取自民間，與冼星海個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷和他對(duì)民間音樂(lè)的了解有緊密關(guān)系。

《第一交響樂(lè)·民族解放》的第四樂(lè)章名為“建立新民主主義的新中國(guó)”，旋律中融入《國(guó)際歌》的主題，代表著人民終將取得抗戰(zhàn)的勝利?！兜谝唤豁憳?lè)·民族解放》第四樂(lè)章中的《國(guó)際歌》旋律，由小號(hào)單獨(dú)進(jìn)行演奏，見(jiàn)譜例1。

譜例1 《第一交響樂(lè)·民族解放》第四樂(lè)章中的《國(guó)際歌》旋律

《第一交響樂(lè)·民族解放》各樂(lè)章的名稱(chēng)呈遞進(jìn)關(guān)系，是根據(jù)歷史發(fā)展的脈絡(luò)書(shū)寫(xiě)的。冼星海在《第一交響樂(lè)·民族解放》的創(chuàng)作和個(gè)人情感方面都付出了巨大的努力，他對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的執(zhí)念和對(duì)國(guó)家人民的情感，在這部作品中顯露無(wú)遺。

（二）《中國(guó)狂想曲》

“《中國(guó)狂想曲》是冼星海旅蘇期間的又一重要作品，也是冼星海的絕筆之作。全曲選取五首中國(guó)民歌作為主調(diào)，運(yùn)用變奏手法展開(kāi)成五個(gè)樂(lè)段。（一）情歌；（二）五月鮮；（三）下山虎；（四）觀(guān)燈；（五）秧歌。由于其具有鮮明的民族特色，建國(guó)后曾被大型民族樂(lè)隊(duì)多次移植演奏，深受聽(tīng)眾歡迎?！保?］《中國(guó)狂想曲》具有突破意義，可以視為中國(guó)第一首狂想曲作品?？裣肭侵敢悦窀枨{(diào)為主題發(fā)展而成的器樂(lè)作品，多以民歌曲調(diào)為基礎(chǔ)進(jìn)行變奏。《中國(guó)狂想曲》進(jìn)行了很明顯的狂想曲創(chuàng)作嘗試，五個(gè)樂(lè)段的主題旋律選取了山西、廣東、陜西等地的民歌，這些民歌的曲調(diào)多為流暢優(yōu)美的五聲調(diào)式。冼星海考慮到西方音樂(lè)作品以七聲調(diào)式為創(chuàng)作基礎(chǔ)，就在和聲的創(chuàng)作上進(jìn)行了一定的調(diào)整。為了兼顧本作品中的民族元素，冼星海使用了大量的調(diào)式和聲，根據(jù)旋律音的不同省略某些音，但是仍然圍繞著“do-re-mi-sol-la”五個(gè)音來(lái)創(chuàng)作和聲。

《中國(guó)狂想曲》作為一部大型的管弦樂(lè)作品，使用了十分豐富的配器。冼星海在作品中運(yùn)用了三十一種樂(lè)器，包括中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器鈸、鑼、大鼓、木魚(yú)、竹板、水鈸、堂鑼、板鼓、中國(guó)大鼓，既豐富了作品的音響，又突出了民間色彩。這種現(xiàn)在比較常見(jiàn)配器運(yùn)用，在當(dāng)時(shí)是冼星海的一種創(chuàng)新性嘗試，既可以營(yíng)造出和完全的西方作品不一樣的音響效果，也可以增加作品的整體感覺(jué)，使之更有趣味。

《中國(guó)狂想曲》開(kāi)篇對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的使用，見(jiàn)譜例2。

譜例2 《中國(guó)狂想曲》開(kāi)篇對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的使用

冼星海在《中國(guó)狂想曲》中對(duì)木魚(yú)、鑼、板鼓等幾種樂(lè)器使用較多，這樣能夠更好地表現(xiàn)節(jié)奏和情感，見(jiàn)譜例3。

譜例3 冼星海在《中國(guó)狂想曲》中對(duì)木魚(yú)、鑼、板鼓等樂(lè)器的使用

我們從這些作品中可以發(fā)現(xiàn)，冼星海的音樂(lè)創(chuàng)作具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

第一，冼星海對(duì)民族音樂(lè)的運(yùn)用十分廣泛。當(dāng)時(shí)，創(chuàng)作大型器樂(lè)作品是一種非常普遍的現(xiàn)象，在20世紀(jì)20至30年代專(zhuān)業(yè)音樂(lè)發(fā)展之初就已經(jīng)存在，但是由于各方面條件都不成熟，作品也存在一定的問(wèn)題?？箲?zhàn)期間音樂(lè)創(chuàng)作涉及比較多的主題是“民族化”，音樂(lè)創(chuàng)作如何結(jié)合民族化，成為對(duì)作曲家的考驗(yàn)。冼星海在他的作品中融入了民歌和民間小曲，或者根據(jù)詞牌曲的主題進(jìn)行改編創(chuàng)作，這是他對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的實(shí)踐，也是他對(duì)民族音樂(lè)的探索。

第二，冼星海注重中國(guó)音樂(lè)同西方音樂(lè)的結(jié)合，對(duì)大型器樂(lè)體裁進(jìn)行了豐富的實(shí)踐和創(chuàng)作。這個(gè)特點(diǎn)在《中國(guó)狂想曲》中體現(xiàn)得十分明顯，冼星海用西方的管弦樂(lè)隊(duì)和中國(guó)傳統(tǒng)的民族樂(lè)器來(lái)表現(xiàn)中國(guó)的民族風(fēng)格。可以說(shuō)，這一點(diǎn)也同樣體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的作曲家的創(chuàng)作之中，西洋文化對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)是一種舶來(lái)品，是需要人們學(xué)習(xí)和實(shí)踐的。

第三，冼星海的創(chuàng)作主要表現(xiàn)與時(shí)代背景相結(jié)合的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，這是特殊歷史背景下的必然結(jié)果。一位具有歷史使命感的音樂(lè)家，在民族危亡之際，在個(gè)人生命的最后階段依然奮斗在音樂(lè)事業(yè)的最前線(xiàn)，這也是冼星海對(duì)音樂(lè)救國(guó)最好的詮釋。

三、對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作及“民族化”的思考

1940年既是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)激烈進(jìn)行的時(shí)刻，也是中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)逐步發(fā)展起來(lái)的階段，創(chuàng)作出具有民族精神并且能夠代表人民大眾呼聲的作品刻不容緩。相比于西方國(guó)家，我國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)起步較晚，20世紀(jì)初學(xué)堂樂(lè)歌的出現(xiàn)和普及逐步讓人們對(duì)音樂(lè)有了更清楚的認(rèn)知，尤其是大眾對(duì)音樂(lè)教育產(chǎn)生了普遍性的需求，從海外留學(xué)歸來(lái)的音樂(lè)家開(kāi)始著手構(gòu)建中國(guó)的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)架構(gòu)。如何創(chuàng)作出體現(xiàn)中華民族血統(tǒng)和靈魂的音樂(lè)，成為當(dāng)時(shí)音樂(lè)家們著力思考的問(wèn)題。

在此背景下讓當(dāng)時(shí)的中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作快速成熟起來(lái)并且彰顯出民族特色，是具有一定困難的。冼星海的作品是時(shí)代社會(huì)背景下文藝創(chuàng)作的分支，可以反映當(dāng)時(shí)音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)側(cè)面，同時(shí)在很大程度上也暴露出當(dāng)時(shí)音樂(lè)發(fā)展中存在的問(wèn)題。

第一，根據(jù)地的社會(huì)環(huán)境較為艱苦，專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的發(fā)展速度相對(duì)較慢。

魯迅藝術(shù)學(xué)院成立于1938年，下設(shè)音樂(lè)系、美術(shù)系、戲劇系、文學(xué)系，音樂(lè)系為抗戰(zhàn)音樂(lè)的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。這一時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作主要圍繞歌曲作品創(chuàng)作了大量的民歌、軍歌、兒歌等等，大型聲樂(lè)作品和器樂(lè)作品數(shù)量較少，既同當(dāng)時(shí)時(shí)局動(dòng)蕩、缺乏良好的創(chuàng)作和演出環(huán)境有關(guān)，也與當(dāng)時(shí)缺乏對(duì)大型器樂(lè)作品的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。

第二，人們需要時(shí)間來(lái)學(xué)習(xí)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)理論。

中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的發(fā)展時(shí)間較短，20世紀(jì)20年代至30年代的作曲家也按照西洋音樂(lè)的各類(lèi)體裁創(chuàng)作音樂(lè)作品，一部分這類(lèi)音樂(lè)作品如今已經(jīng)銷(xiāo)聲匿跡，這些作品與冼星海創(chuàng)作的部分作品存在相同的問(wèn)題。作曲家創(chuàng)作民族風(fēng)格的器樂(lè)音樂(lè)不僅需要理論的支撐，而且需要具有成熟的作曲技術(shù)，這在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下較難實(shí)現(xiàn)。冼星海這些作品的創(chuàng)作技法趨于保守，同時(shí)還需要體現(xiàn)中國(guó)的民族特色，這也是在作曲家創(chuàng)作中需要不斷思考和修改的內(nèi)容?？箲?zhàn)時(shí)期的音樂(lè)基本圍繞“民族化”和“大眾化”進(jìn)行創(chuàng)作，魯迅藝術(shù)學(xué)院的音樂(lè)家在這一時(shí)期的刊物和書(shū)籍中闡述了許多關(guān)于這兩方面的理論，例如賀綠汀《抗戰(zhàn)音樂(lè)的歷程及音樂(lè)的民族形式》、光未然《向著民族新音樂(lè)的道路前進(jìn)》等，我們從這些作曲家的作品中也不難發(fā)現(xiàn)一些線(xiàn)索，他們的音樂(lè)作品就是要圍繞“民族化”和“大眾化”展開(kāi)，受創(chuàng)作技法的限制，音樂(lè)作品會(huì)出現(xiàn)技術(shù)理論方面的問(wèn)題。

冼星海的音樂(lè)生涯比較曲折，在北京大學(xué)音樂(lè)傳習(xí)所和上海國(guó)立音專(zhuān)學(xué)習(xí)之后，踏上了去法國(guó)求學(xué)的道路，回國(guó)后加入抗日救亡隊(duì)伍，所處的環(huán)境較為復(fù)雜。冼星海這些年的學(xué)習(xí)時(shí)間不足以熟練掌握西方作曲技術(shù)，復(fù)雜的“民族化”的大型音樂(lè)作品一直是作曲家們進(jìn)行嘗試但是欠缺理論指導(dǎo)和作曲技術(shù)支持的體裁。

總體來(lái)說(shuō)，冼星海音樂(lè)作品的民族化探索更多地建立在他對(duì)中國(guó)音樂(lè)和西方音樂(lè)深入了解和通過(guò)音樂(lè)救國(guó)救民的思想情懷基礎(chǔ)上。這些作品在今天來(lái)看盡管具有一定的局限性，但是冼星海讓當(dāng)時(shí)和后世作曲家們獲得了更準(zhǔn)確的認(rèn)知啟迪，他的創(chuàng)作之路和作品經(jīng)驗(yàn)甚至弊端能夠?yàn)楹髞?lái)的作曲家的創(chuàng)作提供范本和參考，筆者將這些經(jīng)驗(yàn)和弊端總結(jié)為以下四個(gè)方面。

首先，從冼星海后期的音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)看，冼星海在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)期間雖然接受全盤(pán)的西方音樂(lè)教育，但是借由西方科學(xué)先進(jìn)的創(chuàng)作方式來(lái)填充中國(guó)音樂(lè)的民族元素，通過(guò)西方的音樂(lè)制式舒展中國(guó)情懷，使用西方和中國(guó)各具特色的樂(lè)器組合獲得新穎的音響效果，均是冼星海對(duì)民族化的內(nèi)化理解和外化探索。這種主張彰顯了他對(duì)音樂(lè)的包容性和中西音樂(lè)融合的獨(dú)特理解，尤其是在艱苦的生存環(huán)境和政治斗爭(zhēng)壓力下，成為支撐他持續(xù)創(chuàng)作具有典型民族特性作品的原生動(dòng)力。

其次，長(zhǎng)期處于革命的第一線(xiàn)從事大量民間音樂(lè)活動(dòng)，冼星海比同期很多音樂(lè)家更“接地氣”，他精準(zhǔn)地把握了人民的所思所想，能夠用合理的音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行抽象化表達(dá)，進(jìn)而創(chuàng)作出可以被人民聽(tīng)懂、可以被人民感受、可以被人民詮釋的音樂(lè)作品。這在看似虛無(wú)的音樂(lè)語(yǔ)境內(nèi)是需要大量積淀的，每一個(gè)音符、每一聲歌唱反映的是對(duì)作為人民、代表人民的革命理解，走通了一條既滿(mǎn)足國(guó)人審美習(xí)慣又符合時(shí)代進(jìn)步需求的創(chuàng)作之路。

再次，冼星海是一個(gè)清醒的音樂(lè)家，中西矛盾沖突不斷發(fā)生的憂(yōu)亂時(shí)代并未阻礙冼星海表達(dá)對(duì)優(yōu)秀西方音樂(lè)元素的向往，他始終保持著清醒的創(chuàng)作思路，全盤(pán)的西化勢(shì)必加劇文化差異，更不符合音樂(lè)可被理解和接受的漫長(zhǎng)周期。這條民族化的探索之路實(shí)際上更像是一場(chǎng)發(fā)揚(yáng)民族音樂(lè)優(yōu)勢(shì)、剔除封建思想、吸納先進(jìn)模式的運(yùn)動(dòng)。冼星海用自己擅長(zhǎng)的方式不斷尋找可以配合革命傳播、可以喚醒人們內(nèi)心沉睡的思想、可以作為打擊敵人的有力武器的藝術(shù)路徑。令人欣慰的是，冼星海成果顯著，收效明顯。

最后，冼星海晚期的作品在各個(gè)方面還處于領(lǐng)域真空的探索和嘗試階段，這種從無(wú)到有的創(chuàng)作勇氣值得所有人學(xué)習(xí)，同時(shí)代和后世的作曲家們也是如此實(shí)踐的。冼星海就音樂(lè)本體關(guān)乎的民族音樂(lè)創(chuàng)作技法、表達(dá)方式、表達(dá)思維等對(duì)西樂(lè)東漸的融合和再探索發(fā)揮了重要的承上啟下作用，給中國(guó)的民族音樂(lè)元素提供了更加廣闊、更具時(shí)代性的展示舞臺(tái)，在滿(mǎn)足人民普遍審美的同時(shí)，拓展了音樂(lè)人和普通人的文化視野和審視角度，加速推動(dòng)了西方音樂(lè)在中國(guó)被接受、被正視、被理解、被喜愛(ài)的進(jìn)程。

冼星海在1940年后創(chuàng)作的音樂(lè)作品是他音樂(lè)生涯中非常重要的一部分，飽含著他對(duì)祖國(guó)、對(duì)民族深沉的感情。同時(shí)，音樂(lè)創(chuàng)作存在的問(wèn)題值得人們深思，這些問(wèn)題使后人在聆聽(tīng)和學(xué)習(xí)音樂(lè)的過(guò)程中，可以發(fā)現(xiàn)時(shí)代的局限性對(duì)文藝創(chuàng)作的阻礙。歷史是偶然的也是必然的，音樂(lè)作品往往蘊(yùn)含作曲家的靈感和想象，冼星海在1940年后音樂(lè)創(chuàng)作的大膽嘗試和技術(shù)的不夠成熟代表了當(dāng)時(shí)音樂(lè)家的一種普遍狀態(tài)，對(duì)“民族化”創(chuàng)作的渴望值得后人進(jìn)行更加詳細(xì)的推敲和研究。

四、結(jié)語(yǔ)

冼星海的經(jīng)歷和音樂(lè)創(chuàng)作生涯十分豐富，在有限的四十年生命中把對(duì)祖國(guó)和人民的熱愛(ài)全部投入到他的音樂(lè)作品之中：“冼星海的音樂(lè)作品有著強(qiáng)烈的時(shí)代風(fēng)格，鮮亮的民族風(fēng)格和顯露個(gè)性的技術(shù)風(fēng)格。這些構(gòu)成了作曲家那些成功作品的獨(dú)特魅力，使它們流傳至今?！保?］從早期參加抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)，之后進(jìn)入魯迅藝術(shù)學(xué)院開(kāi)展教學(xué)和創(chuàng)作，到后期為祖國(guó)的音樂(lè)事業(yè)奔赴異國(guó)他鄉(xiāng)，足以顯出他的音樂(lè)同國(guó)家和民族緊密聯(lián)系在一起。

冼星海在1940年后創(chuàng)作的大型器樂(lè)作品，在技術(shù)上雖然不夠成熟，甚至存在缺陷，但是在一定程度上彌補(bǔ)了當(dāng)時(shí)中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)在西方作曲技法影響之下的創(chuàng)作空白。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，他的音樂(lè)創(chuàng)作可以反映出當(dāng)時(shí)中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中存在的問(wèn)題。冼星海站在革命者的角度進(jìn)行創(chuàng)作，而且大部分創(chuàng)作題材取材于當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活和政治背景，尤其是大眾最能夠接觸到的群眾歌曲、抒情歌曲，這也是他生活的社會(huì)環(huán)境決定的，具有深刻意義的題材才能夠喚醒大眾對(duì)民族存亡的認(rèn)識(shí)，從而加入反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)和抗戰(zhàn)的隊(duì)伍。因此，冼星海的音樂(lè)作品基本都帶有抗日救亡、愛(ài)國(guó)主義、民族精神、反對(duì)斗爭(zhēng)的標(biāo)簽。

除此之外，冼星海在音樂(lè)理論和評(píng)論方面也具有一定建樹(shù)，《普遍的音樂(lè)》《論中國(guó)音樂(lè)的民族形式》《民歌與中國(guó)新興音樂(lè)》等文章反映出冼星海對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)的看法和思考。他的創(chuàng)作具有時(shí)代性，同時(shí)，1940年至1945年整個(gè)創(chuàng)作階段，冼星海的健康情況越來(lái)越不容樂(lè)觀(guān)，音樂(lè)創(chuàng)作也是在這樣的狀態(tài)下完成的，足以看出冼星海對(duì)音樂(lè)的執(zhí)著是建立在堅(jiān)強(qiáng)的意志和民族情感之上。

綜上所述，冼星海的音樂(lè)作品和理論研究為后來(lái)的音樂(lè)家提供了繼續(xù)深入探討和研究的空間，也為后人留下了寶貴的音樂(lè)財(cái)富，讓我們?cè)谛蕾p音樂(lè)的同時(shí)能夠“進(jìn)入”到當(dāng)時(shí)的時(shí)代，對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展軌跡一探究竟。

［注 釋?zhuān)?/p>

①本文中所指冼星海的“后期音樂(lè)創(chuàng)作”主要是指1940年至1945年的創(chuàng)作。