尢恩·烏格羅繪畫形成期的藝術(shù)理念與思想淵源

辛華君

上海師范大學(xué)

尢恩·烏格羅（Euan Uglow，1932-2000），現(xiàn)代英國畫家，在英國畫壇具有與盧西恩·弗洛伊德（Lucian Freud）、弗朗西斯·培根（Francis Bacon）旗鼓相當(dāng)?shù)牡匚?。在尢恩·烏格羅藝術(shù)生涯的早期，即20世紀(jì)40年代末到60年代末，畫家先后求學(xué)于坎伯韋爾和斯萊德，并在之后多次游歷歐洲各地，接觸到許多當(dāng)時(shí)畫壇的風(fēng)云人物，是其藝術(shù)風(fēng)格探索發(fā)展的重要階段。

一、尢恩·烏格羅的成長經(jīng)歷

（一）始于坎伯韋爾

尤恩·烏格羅1932年出生于英國倫敦，青少年時(shí)期便展露出藝術(shù)上的天賦。在媽媽的鼓勵(lì)下，于1947年進(jìn)入倫敦南部的坎伯韋爾工藝美校的初級(jí)藝術(shù)學(xué)校（Camberwell）學(xué)習(xí)，開始藝術(shù)生涯第一個(gè)階段的學(xué)習(xí)。

那個(gè)時(shí)候他15歲，對(duì)繪畫充滿了熱情。在這里他受到克勞德·羅杰斯（Claude Rogers）、威廉·孔德斯居姆（William Coldstream）、維克多·帕斯莫爾（Victor Pasmore）等人的影響。

（二）在斯萊德的歲月

1950年，烏格羅進(jìn)入倫敦市中心的斯萊德美術(shù)學(xué)院（Slade），在此期間，由孔德斯居姆領(lǐng)導(dǎo)的幾個(gè)來自坎伯韋爾的關(guān)鍵人物來到了斯萊德，他們在烏格羅的藝術(shù)生涯中繼續(xù)扮演著重要角色。

1954年，烏格羅又回到斯萊德學(xué)院攻讀研究生學(xué)位。

1961年，開始在斯萊德從事教學(xué)與創(chuàng)作。

相比于坎伯韋爾，優(yōu)越的地理位置使得斯萊德與倫敦的各大高校有緊密的聯(lián)系，而且擁有更高水準(zhǔn)的教學(xué)和學(xué)生群體。在學(xué)校之外，倫敦還有近在咫尺的歷史藝術(shù)收藏，這些資源對(duì)烏格羅的成長有深遠(yuǎn)的影響。

（三）在藝術(shù)院校之外

戰(zhàn)后的倫敦在國內(nèi)和國際藝術(shù)舞臺(tái)上表現(xiàn)出了蓬勃發(fā)展的創(chuàng)新意識(shí)。在50年代，烏格羅接觸到盧西安·弗洛伊德、弗朗西斯·培根和他所敬仰的阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometii）。他還會(huì)遇到抽象風(fēng)格的藝術(shù)家，比如羅德里格·莫伊尼漢(Rodrigg Moynihan)、杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)、巴尼特·紐曼(Barnett Newman)和馬克·羅斯科(Mark rothko)。

1953年烏格羅獲得了一份獎(jiǎng)學(xué)金，使他得以在歐洲各地旅行，他在意大利待了六個(gè)月。后來，烏格羅又去了西班牙和法國，并于1957年與賈科梅蒂見面，但這一時(shí)期很少出現(xiàn)能說明他未來發(fā)展方向的繪畫作品。之后多次去歐洲各地旅行，許多風(fēng)景作品都產(chǎn)生于旅行期間。

1959年，烏格羅搬入倫敦南部的Turnchapel Mews。1975年,烏格羅獲得了在此的永久免費(fèi)居住權(quán)。這間工作室兼起居室見證了他的藝術(shù)生命。

烏格羅一生都在持續(xù)不斷的創(chuàng)作，直至2000年因癌癥去世。

二、繪畫形成期對(duì)藝術(shù)理念的揚(yáng)棄與發(fā)展

（一）早期接觸到的繪畫風(fēng)格和技術(shù)訓(xùn)練

烏格羅在坎伯韋爾的經(jīng)歷以縮影的方式揭示了戰(zhàn)后英國的繪畫，以及培養(yǎng)未來藝術(shù)家的體系，處于一種近乎混亂的多元狀態(tài)。他在坎伯韋爾的三年，可以說是他與幾位上一代藝術(shù)家接觸的結(jié)果。烏格羅自己回憶說：“我發(fā)現(xiàn)一個(gè)活躍的地方非但對(duì)我沒有影響，反而受益很大，這是一個(gè)非常刺激的氛圍，這一氛圍被許多以前當(dāng)過兵的、想充分利用美術(shù)學(xué)校的那些人激活了。”

烏格羅在臨近畢業(yè)的最后一年里，帕斯莫爾指導(dǎo)這位早熟的學(xué)生朝著與自己類似的方向發(fā)展，監(jiān)督以立體主義方式創(chuàng)作了一系列畫作，被廣泛知曉的《淺色頭發(fā)的女孩》，可能來自于與對(duì)畢加索1910年的《坐著的裸體女性》的記憶。

羅杰斯的繪畫被他的同事威廉·湯森德（William Townsend）描述為“關(guān)注他面前的有秩序的小世界”。藝術(shù)史學(xué)家布魯斯·勞頓（Bruce Laughton）認(rèn)為羅杰斯是“有天賦的素描家和配色師,他視覺現(xiàn)象的表現(xiàn)方法完全是實(shí)用主義的”。烏格羅開始創(chuàng)作一些更現(xiàn)實(shí)主義的油畫，其背后的指導(dǎo)精神看起來很有可能是來自于羅杰斯。他早期的風(fēng)景畫中那種引人注目的秩序感，例如《Brockwell 公園》，樹木景觀被有意識(shí)的劃分為塊面和線條，整個(gè)畫面顯示出一種秩序井然的克制感，既具有塞尚的影子，又接近羅杰斯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格。

烏格羅最終拒絕了帕斯莫爾推崇的畢加索，而選擇了另外兩位導(dǎo)師羅杰斯和孔德斯居姆所代表的路線——更加有秩序的審美趣味。烏格羅在坎伯韋爾的學(xué)習(xí)經(jīng)歷對(duì)于日后的藝術(shù)生涯發(fā)展埋下了種子。

（二）繪畫方法和藝術(shù)理念上的探索

烏格羅1950年10月進(jìn)入斯萊德，在這里他進(jìn)行了許多關(guān)鍵性的實(shí)驗(yàn)，其中許多實(shí)驗(yàn)都結(jié)出了豐碩的成果。這或許得益于“烏格羅對(duì)于生命具有超常的、職業(yè)目標(biāo)性強(qiáng)的、近乎強(qiáng)迫性的忠誠”，理查德·肯代爾（Richard Kendall）如此評(píng)論烏格羅。

烏格羅在斯萊德創(chuàng)作了大量的繪畫作品，《站立的裸體》獲得斯萊德人物畫一等獎(jiǎng)，或許可以說明他取得的階段性的巨大進(jìn)步。在這幅作品中，模特站立，雙臂下垂，這是一個(gè)非常普通的站立姿勢，僅僅通過向后傾斜的右腿使得畫面活躍起來。人體是他成熟作品的主要組成部分之一，這類作品的其中一個(gè)共同點(diǎn)是，通過腿部或手臂的傾斜運(yùn)動(dòng)而具有動(dòng)勢。

烏格羅1952年的《頭骨》，集成了他多年來在繪畫上各種探索的成果。這幅“他從來沒想過要賣掉”的作品，標(biāo)志著他在綜合觀察和更具二維性方向上的進(jìn)展。烏格羅的畫，一如既往地抵制任何試圖強(qiáng)加的文字或故事性的解釋。

除了在工作室的時(shí)間，斯萊德的學(xué)生們還接觸到各種各樣的理論課程和其他類似的活動(dòng)，從課程表上的講座到半正式的辯論。

孔德斯居姆教授認(rèn)為具象藝術(shù)可能符合時(shí)代的特點(diǎn)，他直接參與了大學(xué)學(xué)院與哲學(xué)家A. J.艾耶（A. J. Ayer）和他的同事們的討論，并在他們不同的學(xué)科中找到了共同點(diǎn)。艾耶是邏輯實(shí)證主義的主要倡導(dǎo)者，他在戰(zhàn)前就出版了他著名的《語言、真理與邏輯》，但仍引起了相當(dāng)大的爭議。根據(jù)艾耶的激進(jìn)立場，每一個(gè)句子或命題都必須經(jīng)過一系列嚴(yán)格的“檢驗(yàn)”，接受“邏輯學(xué)和純數(shù)學(xué)”為“必要的和確定的，但把所有其他的都視為等待驗(yàn)證或拒絕的“假設(shè)”。

孔德斯居姆與艾耶在理念上的共鳴是不言而喻的，并且肯定會(huì)傳達(dá)給他在斯萊德學(xué)院的一些學(xué)生。在1989年與基斯·帕特里克（Keith Patrick）的談話中，烏格羅承認(rèn)他被當(dāng)時(shí)一套類似簡化的、毫不吝嗇思想的文學(xué)表現(xiàn)所深深吸引，這些思想與法國存在主義有關(guān)。

藝術(shù)史教授、著名的文藝復(fù)興學(xué)者魯?shù)婪颉ぞS特科沃（Rudolf Wittkower）的研究無疑給烏格羅留下了深刻的影響。維特科沃對(duì)每一幅畫作都進(jìn)行了深入的研究，他把15世紀(jì)意大利的廣博認(rèn)識(shí)和對(duì)繪畫結(jié)構(gòu)的圖像學(xué)解讀微妙的結(jié)合在一起。維特科沃和山姆·卡特（Sam Carter）合作發(fā)表的《The Perspective of Piero della Francesca’s “Flagellation”》用他們對(duì)文藝復(fù)興數(shù)學(xué)和宗教象征的熟悉來指出藝術(shù)家作品中的形式和意義之間的緊密聯(lián)系。他們在文中對(duì)皮耶羅·德拉·弗朗西斯科（Piero della Francesca）的《鞭打基督》做了闡釋“人物形象站成一個(gè)圓圈，暗示了他在宇宙秩序中的中心地位和他個(gè)人的完美，而周圍看似無意的建筑圖案則進(jìn)一步揭示了具有神秘意義的形狀?！彼麄儚?qiáng)調(diào)畫作構(gòu)想的每個(gè)方面都具有基本的合理性，對(duì)這些作品內(nèi)在和諧感的論證似乎影響了在斯萊德的烏格羅那一代的許多人。

（三）獨(dú)立思考之后的拋棄、繼承與發(fā)展

從藝術(shù)生涯的這一點(diǎn)，烏格羅開始從日常生活中選擇他的主要題材，只在偶爾研究過去的藝術(shù)和一些私人幻想場景時(shí)例外。正如畫家本人說聲明的那樣“我畫的是一個(gè)思想，而不是一個(gè)理想”。這樣的決定并沒有把智慧和發(fā)明排除在他的技能之外。聲稱他“在每條街道上都能看到一個(gè)普桑（Nicolas Poussin）”，烏格羅繼續(xù)在自己的靜物畫中找到洛倫采蒂（Ambrogio Lorenzetti）的影子，或者在城市裸體畫中找到提香（Tiziano）的回憶，但他傾向于把這種聯(lián)想留給自己。同樣被大量廢棄的還有多個(gè)人物的場景，以及它們的敘事含義，以及對(duì)另一個(gè)時(shí)代風(fēng)格的模仿。作為一個(gè)獨(dú)立的專業(yè)人士，《音樂家們》標(biāo)志著他與學(xué)生生活的徹底分離，并產(chǎn)生了一種自覺的需求，那就是堅(jiān)持自己的主題和運(yùn)作模式。

在烏格羅離開藝術(shù)院校開始獨(dú)立的藝術(shù)生涯之后，對(duì)于工作室里的靜物產(chǎn)生了極大的興趣，水果、酒杯和廚房用具，還有瓶子里的鮮花和古怪的花瓶都曾經(jīng)成為他畫面的主角。1958年的一幅畫作《有橘子的靜物》揭示了烏格羅對(duì)這一流派的日益精通，并強(qiáng)調(diào)了它在繪畫創(chuàng)作中的巨大潛力。其中三幅以藍(lán)白花瓶為基礎(chǔ)的油畫，展示了他向個(gè)人語言的演變，也暗示了他的雄心壯志。最早的《有代爾夫特花瓶的靜物》是1959年的，它仍然保留了經(jīng)典桌面靜物的動(dòng)態(tài)特征，它的各個(gè)組成部分布置在一個(gè)精心設(shè)計(jì)的空間里，面包、梨和其他一些平庸的物品將凌亂的環(huán)境三角化。一年后，烏格羅似乎有了新的領(lǐng)悟，《代爾夫特花瓶里的葉子》中，他剝?nèi)チ烁綄傥锲?，去呈現(xiàn)中央容器的顏色和形式，花瓶的位置靠近中線，但不完全在中線上。簡單明了、直接了當(dāng)?shù)臉?gòu)圖中呈現(xiàn)出一種難以言說的自信。烏格羅在1965年以一種截然不同的形式制作了第三幅作品，《大橢圓形靜物》，畫面包括水平的條形木架、垂直的圓柱體、藏在背后的方盒子和一個(gè)神秘的多面體，組合中的圓柱形花瓶從一簇樹葉中升起。烏格羅提到這幅畫的靈感源于一次朋友家的晚餐，一個(gè)心理學(xué)家提出了這個(gè)具有生殖器象征的構(gòu)想。

烏格羅擺弄著他生活中的花瓶、水果、罐子，以及許多人造的器具，他甚至自己制作道具、搭建臺(tái)子，樂此不疲的去構(gòu)建自己想要的畫面，像孩子對(duì)著自己心愛的玩具一樣癡迷，工作室成了他大型的成人游樂場。在這里不僅靜物畫越來越趨向于成熟，人體畫也沿著同樣的路線，糅雜了他的想法和他人工操弄的痕跡。

三、結(jié)語

烏格羅整個(gè)藝術(shù)生涯的特點(diǎn)是，他有能力對(duì)新的情況作出深思熟慮和卓有成效的反應(yīng)，同時(shí)又保持一座通向過去的堅(jiān)固橋梁。

在烏格羅日后逐漸成熟的畫作中，關(guān)于秩序的偏愛，幾何學(xué)和數(shù)學(xué)的癡迷，以及時(shí)間流逝的關(guān)切，每一幅都可以找到他當(dāng)年在藝術(shù)理念和思想里探索的影子。