話語、影像與神話生產(chǎn)：論賀照緹紀(jì)錄片“服飾”議題及其反思

羅祎英

摘要：作為女性創(chuàng)作者，賀照緹的全球化題材紀(jì)錄片具備了當(dāng)前臺(tái)灣女性紀(jì)錄片創(chuàng)作者少有的全球視野和宏觀格局。在努力跳脫個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與族群關(guān)系，放眼世界的同時(shí)，其問題聚焦之處亦不乏女性知識(shí)分子特有的敏感與尖銳。在《穿在中途島》系列、《我愛高跟鞋》、《臺(tái)灣黑狗兄》等數(shù)部作品中，導(dǎo)演藉由“胸罩”、“洋裝”、“牛仔褲”、“高跟鞋”等服飾語言符號(hào)所建構(gòu)的“神話”既成為戳破產(chǎn)業(yè)資本構(gòu)筑自己的財(cái)富王國（獲得市場）與意義王國（形塑審美）的重要路徑，又成為其在全球化浪潮中完成身份指認(rèn)與倫理歸屬的重要助力。

關(guān)鍵詞：賀照緹;紀(jì)錄片;神話;全球化;服飾

中圖分類號(hào)：I207? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? 文章編號(hào)：1006-0677（2021）4-0113-07

作者單位：南京大學(xué)、佛山市藝術(shù)創(chuàng)作院。

現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與批判在“解嚴(yán)”后的臺(tái)灣紀(jì)錄片創(chuàng)作中是一個(gè)非常重要的主題。作為少數(shù)擅長處理全球化沖擊以及當(dāng)代文化混血等社會(huì)議題的女性紀(jì)錄片導(dǎo)演，賀照緹在她《穿在中途島》系列（2009）①、《我愛高跟鞋》（2010）及《臺(tái)灣黑狗兄》（2013）等多部作品中，深入服裝制造業(yè)與女性生產(chǎn)、女性消費(fèi)、女性審美等問題的親密關(guān)系之中，揭露出一個(gè)由經(jīng)濟(jì)貿(mào)易、產(chǎn)業(yè)資本、時(shí)尚消費(fèi)、大眾審美、國家政治等力量共同形塑之下的“服飾神話”。在她所構(gòu)筑的批判架構(gòu)中，一方面大眾習(xí)以為常的服飾審美觀念被證明只是一個(gè)多方力量所精心編寫的“神話”論述，而另一方面，她又依循這個(gè)“神話”程序所“編寫”的結(jié)構(gòu)邏輯將臺(tái)灣放置到世界經(jīng)濟(jì)的宏大版圖中，借以反思臺(tái)灣制造業(yè)乃至臺(tái)灣社會(huì)在整個(gè)世界政治經(jīng)濟(jì)格局中的位置。然而這個(gè)服飾“神話”是如何被構(gòu)建又是如何被拆解的？在性別與資本的對(duì)抗中，女性如何在自我與他者之間分飾兩角，在現(xiàn)實(shí)與話語的角力中，女性身體又如何被逐漸讓渡到一個(gè)全球化的格局之中，成為臺(tái)灣身份在資本全球化過程中的一種虛幻再現(xiàn)？

綜觀《穿在中途島》系列的六部作品，編導(dǎo)的核心議題實(shí)際上聚焦在三個(gè)單元，一是追溯臺(tái)灣成衣制造業(yè)在全球化浪潮中的離散處境;二是檢視凝聚在制衣產(chǎn)業(yè)背后的性別化身體;三是由女性生產(chǎn)與女性消費(fèi)的不平等關(guān)系引申對(duì)女性在資本主義生產(chǎn)倫理中劣等地位的批判。從所涉范圍與內(nèi)在邏輯的關(guān)聯(lián)性考察，不難看出這幾部作品實(shí)際上正是紀(jì)錄片導(dǎo)演對(duì)臺(tái)灣當(dāng)前社會(huì)經(jīng)濟(jì)處境的一個(gè)總體印象。然而，作為一個(gè)毫不掩飾其傾向性的批判文本，賀照緹在她的這幾部作品中暴露/重現(xiàn)了三個(gè)有關(guān)服裝的“神話”。其一，是從服裝行業(yè)與女性之間生產(chǎn)與消費(fèi)互動(dòng)的特殊性出發(fā)，呈現(xiàn)了一個(gè)有關(guān)服裝形態(tài)與女性身體的審美神話;其二，從經(jīng)濟(jì)全球化浪潮與區(qū)域經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的需求出發(fā)，呈現(xiàn)了一個(gè)透過經(jīng)濟(jì)全球化刺激區(qū)域經(jīng)濟(jì)活力，服裝產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢結(jié)構(gòu)重組的發(fā)展神話;其三，紀(jì)錄片將女性在男性主導(dǎo)的服裝行業(yè)中的身份特殊性，與臺(tái)灣身處強(qiáng)勢經(jīng)濟(jì)體所主導(dǎo)的全球化進(jìn)程之中的處境進(jìn)行某種關(guān)聯(lián)性對(duì)應(yīng)，由此構(gòu)成了該紀(jì)錄片隱含的第三個(gè)神話——臺(tái)灣身份的悲情。顯然，對(duì)于前兩個(gè)神話，紀(jì)錄片采取的是“破”的態(tài)度，運(yùn)用一系列話語的、影像的和技術(shù)的手段加以拆解。而對(duì)于隱含的第三個(gè)身份神話，紀(jì)錄片所采取的策略偏向于“立”，借助情感的、意識(shí)形態(tài)化的隱晦方式來曲折構(gòu)建。

一、“神話”破滅：“審美”

與“發(fā)展”的語義扭曲

在呈現(xiàn)有關(guān)女性身體審美與服裝產(chǎn)業(yè)發(fā)展的兩則廣為流傳且深入人心的神話過程中，紀(jì)錄片借助話語的和影像的一系列符碼展現(xiàn)了“神話”的產(chǎn)生和傳播過程，更通過紀(jì)錄片特有的技術(shù)特性揭示了“審美”“發(fā)展”兩者在與現(xiàn)實(shí)發(fā)生碰撞之后所發(fā)生的語義扭曲的現(xiàn)象，亦即一個(gè)“解神話”的過程。

（一）審美神話——權(quán)力與消費(fèi)的共謀

就女性身體與服裝之間的緊密關(guān)系而言，將服裝業(yè)視為一種“女性行業(yè)”似乎并不為過，從服裝產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)、銷售、消費(fèi)各環(huán)節(jié)都聚集了女性的身影。因而，當(dāng)《穿在中途島》系列之《胸罩，夢(mèng)想的曲線》（下文簡稱《胸罩》）中，身處生產(chǎn)、銷售、消費(fèi)各個(gè)環(huán)節(jié)中的女性現(xiàn)身說法，點(diǎn)名當(dāng)前女性內(nèi)衣流行的功能元素就是“集中”、“托高”?！艾F(xiàn)在普遍的需求就是希望可以托高、集中，譬如說，這邊可以加塑片，讓她可以把副乳跟贅肉的部分可以集中到我們的胸部這樣子?！雹凇八鼨C(jī)能的設(shè)計(jì)哦，就是集中，托高”③。而業(yè)界人士則煞有介事地介紹所經(jīng)營的內(nèi)衣產(chǎn)品各種不同的功能背后源出的依據(jù)：“我們跟歐洲人比起來講的話，我們的胸部是比較平坦一點(diǎn)，那歐洲人她們?cè)谛夭可厦鎭碇v還是比較飽滿。……”④“主要是它用一個(gè)純水跟一種礦物油，兩種去比重，……它是利用人體，它不用打針，也不用開刀?！雹?/p>

從話語結(jié)構(gòu)的層面上看，這一段落呈現(xiàn)了多個(gè)敘述者的并存，彼此的話語交織起來共同構(gòu)成了一種“客觀”的印象，即內(nèi)衣的“集中”、“托高”不僅出自廣大女性自己的自覺需求，而且具有科學(xué)的有效性和歷史必然性，因此它是一種正當(dāng)?shù)摹⒗硐氲暮妥匀坏姆b形態(tài)，更是一種美的表現(xiàn)。在影片內(nèi)部，消費(fèi)者既是敘述者也是接受者——她們服膺于商品銷售者的話語，并向其他潛在消費(fèi)者/觀眾轉(zhuǎn)述這種信息。因此，作為“書寫服裝”的一個(gè)變體，具備了“集中托高”功能的“胸罩”在這些敘述者的講述中具有了無可爭議的合理性和客觀真實(shí)性，它在女性消費(fèi)者心目中成為了一個(gè)神奇的存在，擁有它便意味著一種“夢(mèng)想的曲線”的實(shí)現(xiàn)。

胸罩所表征的審美渴望呈現(xiàn)了一個(gè)多方敘述者共同營造的話語架構(gòu)，而在本片中承擔(dān)“夢(mèng)想曲線”的另一服裝樣式——塑身衣則進(jìn)一步彰顯了這個(gè)審美話語的巨大吸引力。作為“魔術(shù)胸罩”的升級(jí)產(chǎn)品，塑身衣的出現(xiàn)一開始便被賦予了雙重含義。一方面，與“胸罩”一樣，塑身衣是針對(duì)臺(tái)灣女性普遍需求的身體美的另一種回應(yīng)?！拔蚁胍┧苌淼脑蚴且?yàn)槲矣X得我自己的體質(zhì)是比較虛胖的那種，我想要穿一個(gè)有束縛力的東西就是幫助雕塑身材”⑥，顯然塑身衣延續(xù)的是內(nèi)衣賦予女性身體美的神話，即從胸部的“集中”“托高”延伸到腰腿部的“塑形”“修飾”。另一方面，作為應(yīng)對(duì)傳統(tǒng)內(nèi)衣代工訂單大量流失出走的轉(zhuǎn)型策略，頗具臺(tái)灣創(chuàng)意的塑身衣被視為內(nèi)衣業(yè)者挽救頹勢的一根救命稻草，而且“可能我們臺(tái)灣的女人是希望藉由外在的這個(gè)產(chǎn)品馬上，就是急速的短時(shí)間里就可以改善她的這些缺點(diǎn)”⑦將消費(fèi)社會(huì)對(duì)于時(shí)間與欲望的雙重渴求顯露無余。不過有趣的是，片中被塑造為臺(tái)灣內(nèi)衣產(chǎn)業(yè)最后希望的塑身衣恰恰是以非機(jī)器化大生產(chǎn)的手工作坊著名，手工塑身衣業(yè)者的“慢”與塑身衣功效之“快”形成某種意義的吊詭，成為紀(jì)錄片對(duì)于全球化與機(jī)器大生產(chǎn)趨勢總體質(zhì)疑態(tài)度的一個(gè)隱含的注腳。

至此，《穿在中途島之胸罩》展現(xiàn)了“魔術(shù)胸罩”和“塑身衣”成為有關(guān)女性身體審美話語兩個(gè)典型表征的大致過程，而這個(gè)話語核心的意義在于強(qiáng)化了美即“集中”、“托高”、“塑形”和“修飾”的表述。事實(shí)上，該系列的另外幾部作品，如《牛仔褲》《洋裝》等同樣在不同側(cè)面呼應(yīng)/增強(qiáng)了關(guān)于這兩大身體審美表征的敘述。然而在這個(gè)敘述過程中，紀(jì)錄片巧妙地展現(xiàn)了其內(nèi)在邏輯和話語編織并非一個(gè)無懈可擊的鏈條，而是充滿了矛盾和自我分裂。事實(shí)上，“話語”之所以成為一種神話，正是因?yàn)槠錈o可掩飾的虛幻性。賀照緹和她的紀(jì)錄片的價(jià)值正在于此：不僅僅展現(xiàn)了一個(gè)充滿斷裂感的神話如何被建立起來，更重要的是紀(jì)錄片如何呈現(xiàn)這個(gè)神話塑造的過程亦是其崩塌的過程。

首先，從話語結(jié)構(gòu)的層面上看，紀(jì)錄片呈現(xiàn)了多個(gè)敘述者的并存，他們當(dāng)中的話語有的相互印證，有的卻彼此抵牾，形成了一個(gè)充滿縫隙和斷裂的敘事鏈條。例如，隱身畫外卻貫穿全片的“畫外音”看似客觀中立，但在究竟是誰決定了女性身體的理想形態(tài)問題上，卻暴露了她與內(nèi)衣業(yè)者以及絕大多數(shù)女性消費(fèi)者相矛盾的立場?！按┑缴砩系膲?mèng)想曲線，是由塑身衣業(yè)者雕塑的，但夢(mèng)想的標(biāo)準(zhǔn)卻不是來自女性”，這句帶有評(píng)點(diǎn)意味的話語不僅瓦解了其一直以來所試圖維持的客觀原則，同時(shí)也直接戳破了這個(gè)神話所極力想要證明的“需求的自發(fā)性”，從而將這個(gè)審美神話所掩蓋的裂隙公開地揭示出來。此外，片中引用內(nèi)衣業(yè)者與醫(yī)療專業(yè)人士關(guān)于“內(nèi)衣是否能預(yù)防女性胸部下垂”與“塑身衣雕塑身體的原理”兩個(gè)問題的看法時(shí)，兩組交叉鏡頭所組成的意義段落，呈現(xiàn)一種商業(yè)與科學(xué)、感性經(jīng)驗(yàn)與科學(xué)事實(shí)之間語義的交叉比對(duì)，在看似中立客觀的態(tài)度下溫和但不失鮮明地表明紀(jì)錄片文本自身的敘述立場。

其次，在試圖透過鏡頭表現(xiàn)追問塑身衣/魔術(shù)胸罩盛行的原因時(shí)，影片正面展示了一位塑身衣業(yè)者從男性視角出發(fā)對(duì)女性身體“審美潮流”變遷的一番見解，認(rèn)為女性會(huì)因?yàn)槟行孕蕾p的角度而去改變自己身體的某些形態(tài)，例如腰細(xì)，胸大等。這位表述人的篤定話語與另一位研究服裝發(fā)展史的學(xué)者將塑身衣描述為“西方女性早已丟棄的東西我們今天又重新把它撿起來”形成對(duì)照。片中此類話語的斷裂并不罕見，話語之間，塑身衣/魔術(shù)胸罩所表征的審美神話實(shí)際上就是男權(quán)文化的復(fù)現(xiàn)。不止于此，當(dāng)我們將這個(gè)神話表面上的制造者們背后的經(jīng)濟(jì)利益關(guān)系帶入考察時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，真正操控這個(gè)神話的神秘力量正是強(qiáng)大的消費(fèi)邏輯。換言之，這個(gè)“審美神話”所極力偽裝的正當(dāng)、合理、自然只是為了服務(wù)于一個(gè)更宏大的控制力。

作為紀(jì)錄片背后的敘述者，賀照緹將這則由資本主義消費(fèi)邏輯與男權(quán)文化共同炮制的“審美神話”進(jìn)行了解構(gòu)，她不僅展現(xiàn)了這個(gè)有關(guān)女性身體的神話是如何被建構(gòu)的，更將這個(gè)神話巨大而隱秘的現(xiàn)實(shí)操控威力加以揭示。在此過程中，紀(jì)錄片借助影像和話語以及藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的手段揭示了一個(gè)有關(guān)女性身體與外在服裝的巨大悖論：究竟是我們的身體在適應(yīng)內(nèi)衣/服裝的形態(tài)還是服裝來適應(yīng)我們的身體需求？而這個(gè)問題也將在這個(gè)圍繞“服裝”而展開的創(chuàng)作中持續(xù)被討論。盡管有論者聲稱“雖然身為外界定義的‘女性導(dǎo)演，賀照緹的作品并未特意突顯‘性別議題”……“總是自覺地與作品保持一種‘中性的距離”，“對(duì)她來說，拍片時(shí)，她的女性意識(shí)或女性主義的觀點(diǎn)必須內(nèi)化后再度拋卻”，⑧但神話總是因符合讀者的期望而發(fā)生作用——與主體的具體處境相關(guān)，而不論這個(gè)主體是站在一種服膺的立場還是試圖將其解構(gòu)乃至顛覆。

（二）發(fā)展神話——資本與政治的媾和

有關(guān)臺(tái)灣中小服裝企業(yè)的產(chǎn)業(yè)困境與全球化產(chǎn)業(yè)布局變遷之間關(guān)系的反思是賀照緹在《穿在中途島》系列另一個(gè)重要的討論主題。眾所周知，全球化是戰(zhàn)后世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一個(gè)勢不可擋的巨大浪潮，任何國家和地區(qū)乃至個(gè)人都無法自外其中。通過資本主義的經(jīng)濟(jì)全球化帶動(dòng)人力、資本、科技、市場等各方資源在全球范圍內(nèi)自由重組和效率分配，被描述成是各國融入國際市場，發(fā)展本國經(jīng)濟(jì)的必由之路。然而賀照緹在她的紀(jì)錄片中卻對(duì)這個(gè)近乎神話的發(fā)展共識(shí)流露出某種質(zhì)疑，并以此為路徑對(duì)全球化所帶來的“發(fā)展神話”展開了一場精心細(xì)致的拆解。

在《我愛高跟鞋》中，賀照緹僅以一雙真皮高跟鞋的“前世今生”為線索，從皮鞋的終端市場層層回溯，生動(dòng)展現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)全球化在各國形成的產(chǎn)業(yè)分工：以臺(tái)北為起點(diǎn)，南半球的歐美為高端消費(fèi)市場，西岸中國大陸的南方為勞動(dòng)密集型的商品加工集群，以承接歐美設(shè)計(jì)的代工出口為主要業(yè)態(tài);東面中國東北鄉(xiāng)鎮(zhèn)為制鞋原料皮革的初級(jí)加工地，而比東北更偏遠(yuǎn)的中俄交界區(qū)域的農(nóng)村，是原皮的養(yǎng)殖和采集的源頭。這個(gè)路線不僅回溯了一個(gè)現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品制造的完整鏈條，同時(shí)也是一條“反發(fā)展”的路線。在這個(gè)軌跡中，不斷變換的時(shí)空標(biāo)記暴露了一個(gè)巨大的吊詭：離生產(chǎn)現(xiàn)場越遠(yuǎn)的，商品的貨幣價(jià)值越大，經(jīng)濟(jì)利益就越豐厚，而離生產(chǎn)現(xiàn)場越近的就越貧窮，越不自主。從紐約街頭動(dòng)輒標(biāo)價(jià)上千美元的奢侈品高跟鞋，到中國南方制鞋廠打工妹20、40一雙的討價(jià)還價(jià)，從臺(tái)資鞋廠老板指著滿桌的皮鞋樣品憤怒的抱怨到東北農(nóng)村養(yǎng)殖戶腳上自制的粗土布鞋，簡短的字幕時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，隱然充當(dāng)了這個(gè)“發(fā)展神話”最具諷刺意義的注解。在這個(gè)現(xiàn)行的世界經(jīng)濟(jì)秩序之下，似乎沒有人去注意一雙皮鞋是如何被生產(chǎn)出來的，也更不會(huì)有人會(huì)關(guān)心是誰規(guī)定了這樣的分工。而人所共知的經(jīng)濟(jì)全球化理論也似乎只向我們描繪了一個(gè)世界性龐大市場可能會(huì)帶來的經(jīng)濟(jì)激活與發(fā)展機(jī)遇均等，但卻從未向我們提及橫臥在鄉(xiāng)村屠宰作坊冰涼地板上，待宰牛犢眼中滾動(dòng)的淚滴。

在臺(tái)灣，這個(gè)“發(fā)展神話”被以一種更具體的生存境遇所描述。對(duì)于臺(tái)灣的制鞋業(yè)者和成衣業(yè)者而言，他們的生存似乎始終無法擺脫“游牧”的宿命。所謂“游牧”，即指臺(tái)灣的制鞋業(yè)、成衣業(yè)等依賴出口訂單和出口配額的代工企業(yè)隨著配額的增減而不斷遷徙，無法安定的產(chǎn)業(yè)形態(tài)。而配額的變化卻不是市場行為，相反完全是政治的操弄。“……臺(tái)灣的成衣工業(yè)其實(shí)是一個(gè)游牧工業(yè)。游牧什么呢？游牧配額。人家是逐水草而居，我們是逐配額而居的……”（《洋裝—》）。它被形象地用于形容臺(tái)灣成衣制造業(yè)在全球化浪潮中因成本、利潤和進(jìn)出口配額等因素所驅(qū)動(dòng)的產(chǎn)業(yè)資本出走、整合、漂泊與回歸。產(chǎn)業(yè)環(huán)境的不穩(wěn)定讓臺(tái)灣服裝產(chǎn)業(yè)的生態(tài)形成明顯的短期性和投機(jī)性。在這些掙扎求生的過程中，無論是企業(yè)主還是普通工人都無法掌控自己的和企業(yè)的前途命運(yùn)，只能被動(dòng)地在全球化巨浪襲來之時(shí)倉惶應(yīng)付?！啊瑯I(yè)臺(tái)商當(dāng)年從臺(tái)灣移到中國（大陸），現(xiàn)在是不是又要從中國（大陸）移走？臺(tái)商是不是能夠脫離一直遷徙的命運(yùn)呢……”“……他們可能繼續(xù)留在大陸，也可能會(huì)游牧到別的地方尋找更低的工資……”（《鞋子—游牧的制鞋人》）。

為求擺脫“游牧”宿命，制鞋業(yè)及其附屬下游產(chǎn)業(yè)也同樣相信只有通過設(shè)計(jì)創(chuàng)新與品牌經(jīng)營提升產(chǎn)品的附加值，并希望藉由臺(tái)灣人傳統(tǒng)以來所堅(jiān)守的敬業(yè)、勤奮和吃苦耐勞特質(zhì)，打開本土產(chǎn)業(yè)的一條生路。素有黑狗兄之稱的臺(tái)灣織襪業(yè)小老板李東林（《臺(tái)灣黑狗兄》⑨）就在織襪業(yè)全球化大浪來襲、訂單大量縮減的艱辛處境中發(fā)下“自己就會(huì)拼，不用政府什么幫助”⑩的宏愿，決定自創(chuàng)品牌，希望能夠擺脫自身困境的同時(shí)更完成“幫每個(gè)人做一雙好襪子的夢(mèng)想”{11}。賀照緹自己在紀(jì)錄片內(nèi)外也曾表示：“面對(duì)全球化沖擊，‘國人需認(rèn)知，不只是要愛用國貨，更重要是消費(fèi)在地產(chǎn)業(yè)，可使‘國內(nèi)產(chǎn)業(yè)茁壯外，也減少對(duì)境外產(chǎn)業(yè)的依賴?！眥12}然而，現(xiàn)實(shí)是黑狗兄們的故事雖然熱血?jiǎng)?lì)志，但面對(duì)全球化浪潮的席卷，長期依賴代工的臺(tái)灣中小型服裝企業(yè)主自創(chuàng)品牌的道路困難重重。依靠自身的“發(fā)展”來獲得真正的發(fā)展這樣的神話雖然美好，但在缺乏對(duì)當(dāng)前世界經(jīng)濟(jì)格局本質(zhì)體認(rèn)的情況下未免有些一廂情愿。

那么什么才是改變臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)不自主的辦法？依照普遍的全球化觀點(diǎn)，跨國企業(yè)和加工廠的不斷遷徙被認(rèn)為是世界經(jīng)濟(jì)一體化過程中的一個(gè)“必然”過程，一個(gè)“自然”，即這是一個(gè)“發(fā)展的必然結(jié)果”。然而這個(gè)“發(fā)展神話”卻忽略甚至是刻意隱瞞了其中的不自然之處，即在臺(tái)灣造成生產(chǎn)與市場的二律背反并非世界經(jīng)濟(jì)全球化的自然結(jié)果，而是發(fā)達(dá)國家人為設(shè)定出口配額所致?！耙晃粚W(xué)者講說，成衣業(yè)是全世界最不自由的市場。它完全不是自由貿(mào)易。成衣業(yè)完全是政治決定的……然后進(jìn)來到這個(gè)國家之后，這個(gè)配額要給誰呢，這也是政治決定”{13}的結(jié)果。換言之，將臺(tái)灣服裝企業(yè)的普遍困難寄托于對(duì)全球化經(jīng)濟(jì)發(fā)展邏輯的進(jìn)一步歸順，期望從內(nèi)部自強(qiáng)實(shí)現(xiàn)外部自主，但卻沒有真正認(rèn)識(shí)到目前以西方發(fā)達(dá)國家所主導(dǎo)經(jīng)濟(jì)政治格局的本質(zhì)，更無力于改變這種支配與被支配的頑固設(shè)置，其結(jié)果只能是為掌握出口貿(mào)易主導(dǎo)權(quán)的跨國大資本集團(tuán)培育更加熟練的追隨者而已。

總體而言，相較于女性身體的“審美神話”，紀(jì)錄片在對(duì)經(jīng)濟(jì)全球化所宣揚(yáng)的“發(fā)展神話”雖有質(zhì)疑，但其反思與批判的力度不免趨弱，當(dāng)中也不無曖昧之處。事實(shí)上，之所以存在這樣的微妙差別恰恰與另一個(gè)她想要“立”的“神話”密切相關(guān)。

二、“神話”再現(xiàn)：臺(tái)灣身份的“強(qiáng)奸范本”

女性主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家J.K.吉布森—格雷漢姆在反思戰(zhàn)后世界資本主義霸權(quán)學(xué)說的時(shí)指出，在晚期資本主義時(shí)期，重新認(rèn)識(shí)資本主義，最重要的策略是對(duì)資本主義的表達(dá)方式和對(duì)經(jīng)濟(jì)認(rèn)同的批判上，務(wù)必力圖釋放資本主義經(jīng)濟(jì)生活和非資本主義經(jīng)濟(jì)生活，即跨國公司、機(jī)器大工廠、金融資本等資本主義全球化典型之外的家庭生產(chǎn)、手工業(yè)、合作社等生產(chǎn)方式與生產(chǎn)關(guān)系之間的不同空間，并專注于破壞資本主義所具有的表述一致性、連貫性和天然合理性{14}。在此意義上，不論是暗中與經(jīng)濟(jì)利益勾連的“審美神話”，還是極力掩飾其本質(zhì)的“發(fā)展神話”都可看作資本主義全球化的一種表達(dá)方式，紀(jì)錄片對(duì)這兩個(gè)神話的拆解自然就成為對(duì)這兩個(gè)資本主義全球化具體表述的批判。然而，紀(jì)錄片本身也是一種表述，它同樣需要被報(bào)以相應(yīng)的檢視。

在檢視臺(tái)灣制衣產(chǎn)業(yè)變遷過程中，拍攝者以不無同情的立場看待臺(tái)灣制衣業(yè)本身的先天不足與后天困境，從而將矛盾的焦點(diǎn)從島內(nèi)狹小的市場轉(zhuǎn)移到全球市場氣候變遷的部分，認(rèn)為小小的一個(gè)臺(tái)灣不過是在經(jīng)濟(jì)全球化狂飆中隨之?dāng)[蕩沉浮的一頁扁舟，其作為經(jīng)濟(jì)主體的地位仍舊困守于“‘中途這個(gè)持續(xù)擺蕩、流動(dòng)的位置”{15}。而在這個(gè)以傳統(tǒng)女性為主要?jiǎng)趧?dòng)力的密集型產(chǎn)業(yè)內(nèi)部同樣存在著自我分裂的危機(jī)：女性的勞動(dòng)者與男性主導(dǎo)的工廠業(yè)主，臺(tái)灣個(gè)體服裝業(yè)者與全球經(jīng)濟(jì)大趨勢兩組分別對(duì)立的利益體被有意無意地并置，成為臺(tái)灣社會(huì)經(jīng)濟(jì)處境的某種隱喻。

（一）強(qiáng)奸隱喻：性別與經(jīng)濟(jì)的二元重構(gòu)

J.K.吉布森—格雷漢姆在分析晚期資本主義的全球化表述時(shí)，引入了另一位女性政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家沙侖？馬庫斯有關(guān)“強(qiáng)奸”的話語分析，認(rèn)為在強(qiáng)奸話語和資本主義全球化話語之間存在許多顯而易見的相通之處。依據(jù)馬庫斯的“強(qiáng)奸范本”，即“男性天生比女性強(qiáng)壯，在生物學(xué)上被賦予了犯強(qiáng)奸罪的實(shí)力，在性別的強(qiáng)奸語法中，男性是強(qiáng)奸和攻擊的主語。女性天生比男性柔弱，她們可以用移情、認(rèn)命或說服去避免被強(qiáng)奸或?qū)⒈┝?qiáng)奸的力度降至最低，但她們無法從肉體上阻止強(qiáng)奸。在性別的強(qiáng)奸語法中，女性是恐懼的主語，她們身體軟弱無力，有空可襲，且開放無防，易受傷害”{16}。格雷漢姆認(rèn)為將范本中的“強(qiáng)奸”替換為“全球化”，“男性”替換為“資本主義”或充當(dāng)其代理的跨國公司，“女性”替換為包括非資本主義的經(jīng)濟(jì)或領(lǐng)域、非資本主義生產(chǎn)所產(chǎn)出的非商品化交易或商品，以及超越經(jīng)濟(jì)范疇的文化習(xí)俗等對(duì)象，這一范本所規(guī)定的關(guān)系依然成立。這個(gè)“強(qiáng)奸范本”對(duì)于當(dāng)前資本主義表述的作用在于，它將誘使其中一方，即女性/非資本主義經(jīng)濟(jì)把自身設(shè)定為“受難者、受侵害者和膽小者，而男性/資本主義經(jīng)濟(jì)則被誘導(dǎo)為合法施暴者，有權(quán)享受女性服務(wù)者”{17}。這樣一來，“強(qiáng)奸”行為被“正?；保皬?qiáng)奸語法”亦被普遍接受，成為女性生活中的一個(gè)既定事實(shí)。同樣，當(dāng)“強(qiáng)奸”語匯被用于資本主義與非資本主義經(jīng)濟(jì)的關(guān)系中時(shí)，非資本主義經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)也被自我設(shè)定為“只能被侵犯，被吞沒，被積累的潛在領(lǐng)域，只能是可以消極抵抗而無力反擊的領(lǐng)域，只能是在強(qiáng)奸行為中被要求配合而最后被別人占有的領(lǐng)域”{18}。

在《穿在中途島》系列的記錄中，《薩爾瓦多日記》是頗為特殊的一部。它不僅走出臺(tái)灣，并且所關(guān)注的正是一個(gè)試圖在資本主義全球化完整鏈條中打開一條非資本主義生產(chǎn)方式缺口的短暫嘗試。作為游牧臺(tái)商投機(jī)性格的意外遺存，這家自稱為公平（Justment）的服裝廠艱難維持一段時(shí)間之后最終難逃破產(chǎn)關(guān)閉的命運(yùn)，但它被認(rèn)為是當(dāng)代世界工人運(yùn)動(dòng)中能夠真正實(shí)現(xiàn)工人自治的一個(gè)重要的特例。在成衣制造行業(yè)，無論是臺(tái)灣本土還是海外工廠，女性始終都是服裝工業(yè)最主要也最穩(wěn)定的勞動(dòng)力組成。在這個(gè)失敗的嘗試中，被“強(qiáng)奸”者——從外資工廠（來自臺(tái)灣的服裝加工企業(yè)）外逃的談判中無端被解雇的服裝女工，并沒有像范本中所預(yù)設(shè)的那樣接受既有的角色設(shè)定，將自己的遭遇與外國雇主的外逃視為“理所當(dāng)然”，而是試圖接手自己的工廠，自治自理，將工廠和自己的工作維持下去。這顯然是“強(qiáng)奸范本”的一次反演，其結(jié)果是改變了強(qiáng)奸語法中的話語規(guī)則與順序。雖然這一嘗試最終還是因缺少訂單和流動(dòng)資金這一“普通”的企業(yè)生存條件而失敗了，但它仍然頑強(qiáng)地試圖擺脫“受害者”的身份，完成了一次資本主義霸權(quán)語境下，自我身份的獨(dú)立認(rèn)同。再者，由于服裝產(chǎn)業(yè)大部分的生產(chǎn)工人以女性為主，在遭遇出口加工型服裝企業(yè)快速設(shè)立又快速倒閉的動(dòng)蕩境遇中，女性勞工往往成為了最大甚至是唯一的受害者群體。因此，公平工廠的“反演”也就具有了性別身份與經(jīng)濟(jì)身份的雙重意涵——女性對(duì)身體的女性主義認(rèn)識(shí)正是通過婦女關(guān)于強(qiáng)奸的行為主義描述而獲得的。

（二）身份的吊詭：性別與經(jīng)濟(jì)的二元悖反

然而，頗具諷刺意味的是，真正在代工企業(yè)的游牧策略中遭受利益損害的公平工廠及其工人極力想要擺脫自己的“受害者”角色，而和造成薩爾瓦多女工失業(yè)的臺(tái)灣臺(tái)南企業(yè)一樣的眾多游牧廠商卻一再強(qiáng)調(diào)自己亦是全球化經(jīng)濟(jì)格局變動(dòng)中“柔弱”、“無助”、“不自主”的受害者身份。

誠然，正如前文所述，包括制鞋、成衣、織襪等行業(yè)在內(nèi)的臺(tái)灣眾多出口加工型企業(yè)和其他依賴勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)的國家和地區(qū)的企業(yè)一樣，在外受到國際政治的鉗制，在內(nèi)又受到“國家”政治的左右，不得不全世界游走，逐配額而居。但與此同時(shí)，他們同樣在扮演著資本主義全球化“入侵者”的角色，不僅在世界各地，包括被視為造成臺(tái)灣企業(yè)外流，本土產(chǎn)業(yè)萎縮的中國大陸地區(qū)運(yùn)行資本主義生產(chǎn)方式賺取利潤（《穿在中途島之鞋子》），在島內(nèi)同樣無法掩飾自己的投機(jī)性格，對(duì)下層勞工極盡算計(jì)之能事（《穿在中途島之洋裝》）。如果說是資本主義全球化導(dǎo)致/加劇了代工型企業(yè)動(dòng)蕩遷徙與投機(jī)性格的話，那么對(duì)于底層勞工/女工而言，他們本身就身兼了男性與資本主義經(jīng)濟(jì)的雙重身份。隨著經(jīng)濟(jì)全球化的潮流裹挾，這些被迫/主動(dòng)出走的企業(yè)之后同樣將“游牧”的策略與風(fēng)險(xiǎn)帶到其他經(jīng)濟(jì)更加落后，成本更加低廉的國家，形成資本主義生產(chǎn)方式新的循環(huán)。因此，在紀(jì)錄片中臺(tái)灣游牧企業(yè)不斷重復(fù)敘述的“不自主”的經(jīng)濟(jì)身份一方面即是對(duì)自身“受害者”身份的牢固體認(rèn)，將自身在經(jīng)濟(jì)全球化浪潮中的被侵害、被占領(lǐng)與被塑造的角色當(dāng)作真理而接受。誠如格雷漢姆與馬庫斯所分析的那樣，這種自我設(shè)定并不能有助于積極反抗“強(qiáng)奸者”的侵害，反而因這一境況的不斷體認(rèn)而逐漸產(chǎn)生合理化和自然化的效應(yīng)，從而有可能內(nèi)化為一種“既定事實(shí)”而接受，根本上無助于改變臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)不斷被動(dòng)“游牧”的命運(yùn)。另一方面，由于聲稱作為“受害者”身份的游牧企業(yè)事實(shí)上并非真正的“受害者”，而是資本主義全球化政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)鏈條中無法否認(rèn)的一環(huán)，因此它對(duì)“受害者”角色的反復(fù)體認(rèn)既是作為自身真正經(jīng)濟(jì)身份的刻意掩飾，同時(shí)也在借助“強(qiáng)奸范本”的設(shè)置而將這種身份自然化。在這一點(diǎn)上，游牧廠商們與薩爾瓦多女工們的情形最大的不同在于，性別身份與經(jīng)濟(jì)身份的二元悖反——雖然“強(qiáng)奸范本”所設(shè)置的被害者大多是“女性”，但顯然在面對(duì)被視為強(qiáng)大而具有攻擊性的全球化浪潮面前，男性的游牧廠商并不介意臨時(shí)性地“假托”一個(gè)女性的身份來強(qiáng)化其“被害者”的角色。于此同時(shí)，值得注意的是，紀(jì)錄片對(duì)臺(tái)灣中小型企業(yè)這一典型形態(tài)及其話語的描述，似乎并沒有覺察到，或者說有意識(shí)地模糊了這一實(shí)際上并非隱晦的表述，甚至不無感情地將這種身份的虛幻表述加以溫情化、象征化，從而促成了這一“身份神話”的最終現(xiàn)形。

三、結(jié)語

由不自主的女性身體進(jìn)而聯(lián)系到不自主的臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)主體，賀照緹在她的紀(jì)錄片鏡頭中完成了一次極具野心與思辨的批判性論述。在所專注的全球化議題上，她的攝影機(jī)試圖記錄下全球化浪潮脈脈溫情之下精密嚴(yán)酷的運(yùn)作過程，更如同社會(huì)學(xué)論文般對(duì)社會(huì)政經(jīng)機(jī)器及其附庸結(jié)構(gòu)進(jìn)行抽絲剝繭的解剖與批判，深刻地揭示出普泛意義上女性身體的“審美共識(shí)”與全球化經(jīng)濟(jì)“發(fā)展”路徑并非看上去那么自然、合理與無可辯駁。紀(jì)錄片藉由服飾語言符號(hào)的建構(gòu)過程，戳破了這兩個(gè)“神話”既是產(chǎn)業(yè)資本構(gòu)筑自己的財(cái)富王國（獲得市場）與意義王國（形塑審美）的重要路徑，又是其在全球化浪潮中完成身份指認(rèn)與倫理歸屬的重要助力。然而關(guān)于臺(tái)灣在世界經(jīng)濟(jì)全球化浪潮中所處地位的認(rèn)識(shí)猶疑，使得她對(duì)臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)身份的“神話”表述難以自圓其說。與其說這種矛盾心態(tài)是臺(tái)灣“悲情傳統(tǒng)”的又一次不自覺流露，不如說是特定意識(shí)形態(tài)左右下，紀(jì)錄片敘述話語的有意識(shí)建構(gòu)。

① 《穿在中途島》（Wandering Island）系列紀(jì)錄片是由賀照緹主持制作、臺(tái)灣公共電視監(jiān)制的系列紀(jì)錄片，其中包括《胸罩》（與黃信堯合導(dǎo)）、《洋裝》、《秋裝上市》（與萬蓓琪合導(dǎo)）、《牛仔褲》、《鞋子》和《薩爾瓦多日記》六部。

②③④⑤⑥⑦ 賀照緹：《穿在中途島之胸罩，夢(mèng)想的曲線》，紀(jì)錄觀點(diǎn)，臺(tái)灣公共電視，2010年。（00：03：10-00：03：20）、（00：03：37-00：04：01）、（00：07：22-00：07：37）、（00：04：21-00：04：43）、（00：32：01-00：32：12）、（00：35：05-00：36：14）。

⑧{15} 翁筠婷：《流行還是流浪？〈穿在中途島〉的現(xiàn)代身體工業(yè)學(xué)——兼訪導(dǎo)演賀照緹》，《婦研縱橫》2010年第4期。

⑨ 與賀照緹《穿在中途島》的創(chuàng)作方式不同，《臺(tái)灣黑狗兄》系臺(tái)灣《商業(yè)周刊》的委托案，該周刊曾經(jīng)因“水蜜桃阿嫲事件”在島內(nèi)引發(fā)紀(jì)錄片與商業(yè)利益的倫理爭議。

⑩{12} 郭士榛：《追求公義? 賀照緹犀利而溫柔》[EB/OL].2013.08.02.http：//blog.sina.com.cn/s/blog_a053b2e10101dtc0.html.2017.10.25。

{11} 臺(tái)灣電影娛樂網(wǎng)：《紀(jì)錄片導(dǎo)演賀照緹拍〈臺(tái)灣黑狗兄〉傳達(dá)小人物勇于追求夢(mèng)想的故事》[EB/OL].2013-3-30.http：//www.twmovies.com/？p=18086.2017.10.25。

{13} 賀照緹：《穿在中途島之洋裝》，紀(jì)錄觀點(diǎn)，臺(tái)灣公共電視，2010.（16：17-16：55）

{14}{16}{17}{18} 參見[美]J.K吉布森-格雷漢姆：《資本主義的終結(jié)——關(guān)于政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的女性主義批判》，陳冬生譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版，第6頁，第156-157頁，第97頁，第159頁。

Discourse， Cinematic Images and the Production of Myths： On the Issue of Apparel in Chao-ti Hos Documentaries and Its Reflections

Luo Yiying

Abstract： As a female creator， Chao-ti Ho has produced documentaries of global themes with rare global vision and macro pattern among the female directors of documentaries in Taiwan. Her focus on the issues has the sensitivity and acuity of women intellectuals even as she is trying to rid herself of an individuals experience and her relationship with the ethnic group and opens her eyes to the rest of the world. In works like Wandering Islands， a six-documentary series， My Fancy High Heels and SockN Roll， the myth， created by the director with such linguistic signs of apparel as bras， foreign garments， jeans and high heels， has become an important path in breaking the industrial capital building its own financial kingdom （securing the market） and the kingdom of meaning （aesthetics of shaping） as well as an important help in completing identification and ethical belonging in the waves of globalization.

Keywords： Chao-ti Ho， documentaries， myths， globalization， apparel