失語 · 重構(gòu) · 突圍

高娜

摘要：新世紀(jì)以來的新加坡影人以影像為媒介、用獨(dú)特的鏡語，敘述著當(dāng)個(gè)人命運(yùn)與國家政治、地域歷史相重合交錯(cuò)時(shí)，所產(chǎn)生的焦慮、質(zhì)問和反思。以巫俊鋒、陳彬彬等為代表的新加坡影人，聚焦于個(gè)人與集體的創(chuàng)傷記憶，藉由影像召喚被國家主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)壓制、切割和重組的群體歷史。他們的電影在“記憶”的框架之下，凸顯出庶民記憶與官方歷史微妙的對(duì)抗邏輯。電影作為新加坡社會(huì)的一面鏡子，映射出國家話語背后的種種問題，不僅是在表現(xiàn)新加坡社會(huì)，也在重構(gòu)新加坡社會(huì)。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì);新加坡電影;記憶;巫俊鋒;陳彬彬

中圖分類號(hào)：I106? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1006-0677（2021）4-0100-07

作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院。

新加坡電影對(duì)于海外觀眾和電影界影響力有限，尚未對(duì)亞洲電影乃至世界電影產(chǎn)生足夠的影響，因而在亞洲電影的研究版圖中常常處于邊緣地位。2013年，陳哲藝（Anthony Chen）的電影《爸媽不在家》（Ilo Ilo）在戛納和金馬影展中大放異彩，使新加坡電影再次出現(xiàn)在世界觀眾的視野之中，也引發(fā)了研究界對(duì)新加坡電影的重新定位。新加坡年輕一代的導(dǎo)演們，諸如巫俊鋒（Boo Junfeng）、陳子謙（Tan Royston）、陳彬彬（Tan Pin Pin）和楊修華（Yeo Siew Hua）等，代表著新加坡影人對(duì)電影藝術(shù)的孜孜追求，他們自覺地將電影作為探索自我與社會(huì)之門的鑰匙，借用獨(dú)特的鏡語拓展了新加坡電影的藝術(shù)形式，提升了新加坡電影在世界電影版圖中的地位。

一、新加坡電影的“記憶”轉(zhuǎn)向

其實(shí)，早在20世紀(jì)50年代至60年代，新加坡電影業(yè)曾憑借“邵氏兄弟”和“國泰”兩大機(jī)構(gòu)，達(dá)到過新加坡影史的“黃金時(shí)代”①（The Golden Age）?！吧凼闲值芎蛧╇娪肮痉謩e于20世紀(jì)60年代末和70年代初終止電影制作，隨后在1973至1979年期間又進(jìn)行了幾次制作電影的嘗試，此后新加坡電影沉寂了近15年?！雹?991年，《三分熟》（Medium Rare）的上映結(jié)束了新加坡十多年的電影空檔期，迎來新加坡電影的復(fù)興。事實(shí)上，90年代新加坡電影的重生與政府文化政策的轉(zhuǎn)向不無關(guān)聯(lián)。在政府對(duì)文化事業(yè)的重視之下，楊凡（You Fan）的《妖街皇后》（Bugis Street， 1995）和邱金海（Eric Khoo）的《薄面佬》（Mee Pok Man， 1995）在本地上映，《妖街皇后》票房大賣，而《薄面佬》在評(píng)論界好評(píng)如潮，兩片共同為沉寂多年的新加坡電影注入了新的活力。而后，由鄭德祿（Tay Teck Lock）導(dǎo)演、梁智強(qiáng)編劇的《錢不夠用》（Money No Enough， 1998）票房告捷（票房收入超過580萬美元），超越所有外來影片，穩(wěn)坐票房冠軍寶座，這部影片在商業(yè)市場(chǎng)上的成功重振了新加坡電影產(chǎn)業(yè)，也刺激了新加坡電影人的創(chuàng)作熱忱?？v觀之，90年代的新加坡電影的對(duì)白語言以英語、新式英語（Singlish）、普通話（Mandarin）及方言（Dialects）為主，同時(shí)夾雜其他語言，反映了新加坡社會(huì)“眾聲喧嘩”的語言現(xiàn)狀。此外，全球化浪潮的沖擊也為新加坡電影注入了現(xiàn)代性氣息并擴(kuò)展了其表現(xiàn)空間，彼時(shí)的新加坡影人紛紛聚焦于經(jīng)濟(jì)騰飛等官方主流話語之外的空間，關(guān)注社會(huì)中的弱勢(shì)群體，不遺余力地展現(xiàn)貧苦階層的生活面貌：僵化的教育政策之下的受害者、社會(huì)底層異化的打工人、紅燈區(qū)的性工作者、尋求身份認(rèn)同的移民者、同性戀者等。

進(jìn)入新世紀(jì)以來③，隨著一批義安理工學(xué)院（Ngee Ann Polytechnic）電影系畢業(yè)和在國外研習(xí)電影的年青導(dǎo)演的加入，本地電影逐漸突破90年代關(guān)注邊緣群體的單一視野，“記憶”成為新加坡電影中的顯性論題——借助歷史和記憶形塑著新加坡獨(dú)特的文化身份。其中，為慶祝新加坡建國50周年而作的《七封信》④（7 Letters， 2015），盡顯由“記憶”主導(dǎo)電影敘述的風(fēng)格。該影片展現(xiàn)了新加坡建國50年以來，在國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中逐漸消弭的個(gè)體記憶與集體記憶，如：新加坡電影的“黃金時(shí)代”、Queenstown的公共租屋、20世紀(jì)60年代前海軍基地的殖民地房屋。攜手執(zhí)導(dǎo)該片的七位導(dǎo)演自覺地抒發(fā)著對(duì)新加坡社會(huì)的敏銳感知，并藉由影片完成了對(duì)新加坡歷史的回顧以及對(duì)社會(huì)反思與軟性批判。除卻不無官方宣傳色彩的“慶典”電影，新加坡影人的藝術(shù)作品更是以“記憶”為框架，大膽地言說新加坡社會(huì)存在的階級(jí)分化與現(xiàn)代化困境。譬如：陳子謙的《15》（15，2003）、《881》（881，2007）、《12蓮花》（12 Lotus， 2008），以新加坡庶民娛樂中常見的歌臺(tái)表演為背景，將流行于20年前的“歌女淚”的情節(jié)重新包裝，召喚著新加坡離散華人的集體記憶;巫俊鋒的電影則以個(gè)人歷史與家庭歷史為敘述起點(diǎn)，用一種溫柔的方式觸碰國家的政治禁忌，成為反思新加坡歷史的政治寓言;陳彬彬和施忠明（Martyn See）則采用社會(huì)參與的采訪與紀(jì)錄的方式，探討富有爭議的新加坡政治歷史，彰顯對(duì)國家主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的反抗姿態(tài)。他們的電影皆超越單一的懷舊，表達(dá)出對(duì)歷史尤其是上世紀(jì)五六十年代的政治事件的多樣化理解。

可以說，新世紀(jì)以來的新加坡影人已清醒地意識(shí)到——如果連人民的個(gè)體記憶都被徹底地消弭時(shí)，維系歷史記憶的憑據(jù)就只剩下國家博物館里的領(lǐng)袖黑白照片、政令看板和演說錄影——這一現(xiàn)實(shí)危機(jī)。正是在這種危機(jī)意識(shí)下，他們以攝影機(jī)作為武器，展開了一場(chǎng)保護(hù)個(gè)體記憶、文化記憶和集體記憶的守衛(wèi)戰(zhàn)。他們通過電影，把失敗者的聲音變得可聽，以此生成一種反霸權(quán)的文本，并凝聚成一股挑戰(zhàn)官方的民間力量。因此，本文擬從新世紀(jì)以來的新加坡電影的“記憶”維度，嘗試對(duì)新加坡電影作出一個(gè)整體性的思考。盡管進(jìn)入新世紀(jì)僅有二十年的時(shí)間，但是新加坡電影已然體現(xiàn)了以“記憶”為導(dǎo)向的民族電影風(fēng)格，無論是虛實(shí)夾雜的故事片還是以真實(shí)材料為基礎(chǔ)的紀(jì)錄片，皆以文化記憶、創(chuàng)傷記憶為框架，展開對(duì)新加坡官方歷史的辯證討論，并企圖藉由庶民記憶完成對(duì)國家話語的重構(gòu)。

此外，值得一提的是，無論是新加坡本土還是海外的新加坡電影研究者，更多關(guān)注邱金海、梁智強(qiáng)和陳哲藝的電影，而較少關(guān)注巫俊鋒。巫俊鋒作為新加坡最多產(chǎn)的導(dǎo)演之一，被認(rèn)為是“可以影響新加坡電影未來的重要導(dǎo)演”⑤。其長片處女作《沙城》（Sandcastle，2010）聚焦于“失散”家庭，以碎片化的個(gè)體記憶拼接的歷史對(duì)抗官方歷史書寫，涉及民族認(rèn)同與庶民記憶的意涵，被認(rèn)為是“很長一段時(shí)間以來最好的新加坡電影”⑥;其第二部長片《監(jiān)獄學(xué)警》⑦（Apprentice，2016）則獲得更多贊譽(yù)——共參加60多個(gè)國際影展，在多個(gè)知名電影節(jié)上獲得獎(jiǎng)項(xiàng)⑧，并于戛納國際電影節(jié)“一種注目”單元放映。再觀其短片作品，無論是《全家?！罚║n retrato de familia，2004）中的家庭歷史，《樟宜壁畫》（The Changi Murals， 2006）和《勿洛碼頭》（Bedok Jetty，2008）中的空間歷史，還是《叢林灣》（Tanjong rhu， 2007）中的性別歷史，無一例外地表現(xiàn)出巫俊鋒對(duì)于歷史與記憶的特別關(guān)注。因而，本文在闡釋過程中，傾向以巫俊鋒的作品為主要的研究文本，兼論前文中所提及的其他的新加坡影人。

二、“活的記憶”之消弭與影像記憶之張力

在以歷史文物傳承記憶的時(shí)代，文字作為可靠的記憶媒介，在很長一段時(shí)間以來都是抵御記憶之社會(huì)性死亡的最佳武器?！敖陙恚杂洃浐突貞洖轭}的研究風(fēng)氣方興未艾”⑨，文化記憶理論家揚(yáng)·阿斯曼（Jan Assmann）將這一現(xiàn)象的主因歸于電子媒介的興起——“隨著電子媒介技術(shù)開始在人的大腦之外儲(chǔ)存信息（也就是人造記憶），我們眼前正在發(fā)生一場(chǎng)文化革命，其意義不亞于印刷術(shù)的發(fā)明，以及時(shí)間上更早的文字的出現(xiàn)?！雹獾拇_，信息時(shí)代崛起的電子媒介以其儲(chǔ)存運(yùn)動(dòng)畫面與即時(shí)聲音的媒介特性，晉升為儲(chǔ)存、傳播與共享記憶的最佳手段。承載聲音與運(yùn)動(dòng)畫面的影像所呈現(xiàn)的歷史事件更加生動(dòng)、鮮活，對(duì)普羅大眾具有更強(qiáng)的吸引力，這一點(diǎn)是文字媒介不可比擬的?？梢哉f，當(dāng)作為動(dòng)態(tài)的歷史事件歸流時(shí)間的長河后，影像以它獨(dú)特的生動(dòng)性和臨場(chǎng)感，成為對(duì)原始事態(tài)呈現(xiàn)的重中之選，而藉由影像呈現(xiàn)的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)所承載的不只是個(gè)體記憶，亦是世代的集體記憶。當(dāng)影像的作者將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)變成大眾論述呈現(xiàn)于銀幕時(shí)，實(shí)際上也完成了集體記憶的創(chuàng)造過程。

巫俊鋒在《沙城》中，便將依賴互聯(lián)網(wǎng)和視覺媒體環(huán)繞的年輕人與依賴傳統(tǒng)媒體的老一代人并置，探討了視覺媒介之于個(gè)體記憶的保存與重構(gòu)。影片開頭呈現(xiàn)了十年前阿恩全家在海灘拍攝的家庭聚會(huì)的影像，這些舊影因電腦技術(shù)的儲(chǔ)存而歷久彌新，這也是阿恩對(duì)于已逝父親的最直觀記憶。在之后的時(shí)間推演中，舊影中的每個(gè)個(gè)體不斷地經(jīng)歷成熟、衰老、死亡的生命進(jìn)程，個(gè)體記憶也隨之盡顯衰退跡象。隨后，阿恩的祖父拿出過去的照片底片，差使阿恩將這些底片保存在電腦上，以防發(fā)霉、損壞。這一舉措體現(xiàn)了電子技術(shù)儲(chǔ)存記憶的積極面向。然而，正當(dāng)年邁的祖父用只言片語斷斷續(xù)續(xù)地向阿恩講述父親的過去時(shí)，二人的對(duì)話被一個(gè)電話打斷，隨即中斷了祖父對(duì)父親的記憶回溯。當(dāng)阿恩再見祖父之時(shí)，祖父已永失話語能力，祖父的離世意味著“活的記憶”時(shí)刻面臨消失的境況，這也表明在“交往記憶”{11}中，以口述歷史的形式儲(chǔ)存記憶的手段面臨危機(jī)。由此可見，創(chuàng)傷性的歷史事件在初期只是交往記憶的一部分，為了能被后代所銘記，它們必須成為影像或其他形式的“文化記憶”。當(dāng)影像再現(xiàn)歷史事件之時(shí)，影像本身所攜帶的復(fù)雜屬性（虛構(gòu)或真實(shí)），會(huì)引發(fā)置身于新的社會(huì)和歷史語境中的觀者獲取新的意義?？梢?，“文化記憶”既不是一個(gè)容納證物和歷史真相的固定容器，也不是存儲(chǔ)能在以后調(diào)用的信息的場(chǎng)地，它更多地是一個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)，讓我們得以在當(dāng)下的文化語境中就過去作出有意義的言說。

而從歷史建構(gòu)主義這一邏輯思考“記憶”，解構(gòu)的是歷史本身，凸顯的則是在一個(gè)漫長的時(shí)間段內(nèi)歷史記憶如何在權(quán)力的交織之中進(jìn)行修正與變更。在這個(gè)意義上，米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）通過“大眾記憶”闡釋了視覺媒介（電視和電影）與庶民記憶的關(guān)系。他認(rèn)為，自國家逐步控制傳播媒介以來，大眾記憶不斷地被擠壓和邊緣化。那些沒有權(quán)力編纂歷史的人民，試圖運(yùn)用口頭、歌曲、文本的形式記錄歷史、展開回憶，卻遭致國家的權(quán)力壓制，“一整套裝置（‘大眾文學(xué)和暢銷文學(xué)，也包括學(xué)校教學(xué)）已經(jīng)就緒，以阻擋這場(chǎng)大眾記憶的運(yùn)動(dòng)”{12}。長此以往，“工人階級(jí)自身擁有的歷史知識(shí)不停地萎縮”{13}，而電視和電影作為更有效的記憶途徑，則“是一種對(duì)大眾記憶再編碼的方式，大眾記憶存在著，但它沒有任何可以自我書寫的方式。因此，人們不但向這些人展現(xiàn)他們?cè)堑臉幼?，而且必須讓他們回憶這就是他們?cè)堑臉幼印眥14}。也就是說，強(qiáng)勢(shì)的機(jī)構(gòu)通過視覺媒介操控民眾的記憶，形成統(tǒng)治者所需的想象的共同體意識(shí)，并形塑民眾對(duì)國家歷史的看法。國家借助視覺媒介壟斷庶民記憶，以重構(gòu)可為權(quán)力服務(wù)的歷史。這也恰好契合揚(yáng)·阿斯曼闡釋記憶的第二個(gè)維度，即媒介技術(shù)保存了“業(yè)已結(jié)束的年月”{15}，但是它需要我們“不時(shí)回憶并以評(píng)判的方式予以消化”{16}。記憶的主觀性與重構(gòu)性使得影像留存的記憶，在某種程度上僅僅是參照不同時(shí)期的社會(huì)框架所重構(gòu)的部分，因此，“回憶中無純粹的事實(shí)”{17}，我們亟需參照現(xiàn)時(shí)的社會(huì)框架對(duì)記憶進(jìn)行批判性解讀。

三、記憶重構(gòu)：記憶碎片到記憶整合

巴贊主張的“電影本體論”（再現(xiàn)事物原貌）和克拉考爾主張的“電影本性論”（物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原）的紀(jì)實(shí)理論體系完成了電影理論從形式主義向現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)向。電影的寫實(shí)主義手法曾引發(fā)各方人馬激論，至今依舊是電影創(chuàng)作的主流之一：寫實(shí)主義作為一種美學(xué)風(fēng)格、一種拍攝方式（方法論），它不是真的“寫實(shí)”。因此，根據(jù)靜態(tài)的口述記錄和影像資料有機(jī)混制的影像敘述與直接見證歷史場(chǎng)所和歷史事件的影像記錄有所不同，前者不僅具有歷史見證的功能，也承擔(dān)著對(duì)創(chuàng)傷性的記憶慰藉功能，以及美學(xué)意義上的文化心理功能?！爱?dāng)電影以運(yùn)動(dòng)影像的方式，以情節(jié)劇的方式給予圖像所表達(dá)的歷史內(nèi)容以敘事時(shí)，電影就成為‘?dāng)M像行為”{18}，電影的“摹仿”，決定了它是以扮演的藝術(shù)操作進(jìn)行歷史的再現(xiàn)。而再現(xiàn)即通過“相像”完成，這也就無可避免地將主觀性遺留在影像之中。因此，電影的對(duì)真實(shí)的再現(xiàn)就有了“相像的社會(huì)生產(chǎn)、非相像的藝術(shù)操作和癥候的話語性”{19}，電影游移于歷史事件和藝術(shù)虛構(gòu)的相像與非相像之間，其所再現(xiàn)的歷史“真實(shí)”是聲音與畫面鋪陳到論述場(chǎng)域和敘事結(jié)構(gòu)中的過程，其結(jié)果是客觀事實(shí)與虛構(gòu)事件的并存。在影像再現(xiàn)歷史的虛構(gòu)性之外，我們還需參照記憶本身的虛構(gòu)性，也就是哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）所強(qiáng)調(diào)的記憶的社會(huì)框架。他認(rèn)為，“沒有什么記憶可以原封不動(dòng)地保存過去，留下來的東西只能是‘每個(gè)時(shí)代的社會(huì)在其當(dāng)代的參照框架中能夠重構(gòu)的東西”{20}。這也表明，任何一種文化生產(chǎn)都不會(huì)無緣無故地追憶從前，這種追憶的行為必然與當(dāng)下的歷史社會(huì)情境存在著或隱或現(xiàn)的關(guān)聯(lián)。從這個(gè)角度出發(fā)，影像是否將歷史事件忠實(shí)再現(xiàn)已成次要問題，重要的是在當(dāng)下多方權(quán)力機(jī)制相互競(jìng)爭與壓制的語境下，影人如何藉由影像完成記憶再現(xiàn)的操作。

《沙城》以片段和不連續(xù)的敘事手法，透過阿恩對(duì)父親的碎片式記憶和私密的個(gè)體記憶檔案（照片、書信）來捕捉1956年華?？?fàn)幨录母」饴佑啊＜彝ブ械牟煌蓡T，從少年阿恩、中年母親與老年祖父母，對(duì)阿恩父親的記憶呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)?！敖煌洃浰模菍?duì)剛剛逝去的過去的回憶。這是人們與同時(shí)代的人共同擁有的回憶，其典型范例是代際記憶。”{21}交往記憶作為一種與同代人共享、儲(chǔ)存于大腦的鮮活回憶，其內(nèi)容為個(gè)體生平框架內(nèi)的歷史經(jīng)驗(yàn)。阿恩對(duì)父親的碎片式記憶，首先來自于祖父母談?wù)摳赣H的只言片語。祖父主動(dòng)向阿恩回憶起阿恩的父親擔(dān)任學(xué)生領(lǐng)袖的過去，主動(dòng)展示過去拍攝的底片和父親的舊信件，表達(dá)出對(duì)記憶強(qiáng)烈的表述欲望。社會(huì)中的老人在傳承記憶方面表現(xiàn)出與年輕一代的不同特質(zhì)，他們“試圖使記憶更加精確，他們會(huì)詢問別的老人，細(xì)察以前的文章、信件;尤其重要的是，即使他們不打算把記憶變成書面的東西，他們也要講述自己記憶的內(nèi)容?！眥22}而阿恩常常無意打斷祖父對(duì)父親的追憶，傳達(dá)出代際交流和交往記憶的困境，也直觀地凸顯了父親作為一段記憶，在阿恩成長經(jīng)驗(yàn)中的缺失;阿恩對(duì)父親的另一半碎片式記憶是來自母親，然而母親對(duì)阿恩父親的記憶回溯則與祖父不同甚至相反。從影片中母子的幾組對(duì)話中便可一窺：“你知道她（指阿恩的母親）50年代的時(shí)候，有參加學(xué)生示威嗎？”“沒有，我不知道?！薄八龥]有跟你提過那些示威嗎？”“沒有?！睆挠捌瑪⑹碌匿侁愔胁浑y發(fā)現(xiàn)，阿恩母親在當(dāng)年也參與了學(xué)生運(yùn)動(dòng)，且為學(xué)生的領(lǐng)袖。然面對(duì)兒子的詢問，她卻矢口否認(rèn)?？梢姡瑢?duì)于這段創(chuàng)傷記憶，阿恩的母親選擇主動(dòng)“遺忘”，阿恩的祖母卻是被動(dòng)“失憶”，面對(duì)同一段歷史，中年人與老年人的不同行為觀照了新加坡社會(huì)現(xiàn)況。新加坡“為了優(yōu)先發(fā)展毫不停頓的前進(jìn)動(dòng)力，已經(jīng)完全掩蓋了與當(dāng)下發(fā)展話語不相符的歷史片段?！畾v史只被允許出現(xiàn)在政府里程碑式的宣傳話語中，或者是對(duì)謙遜、單純的過去帶著溫馨色調(diào)的懷舊?！眥23}Ben Slater認(rèn)為，本土影人與紀(jì)錄片導(dǎo)演對(duì)新加坡語境下的“遺忘”的表達(dá)不是針對(duì)人民，而是將缺乏記憶力歸咎于這座沒有歷史記憶的城市：一個(gè)充滿反諷的將自身抹除的歷史，在官方話語下輕易被審查掉與忽視掉的歷史。{24}

誠然，記憶始終受制于當(dāng)下的社會(huì)情境，“如果一個(gè)人或一個(gè)社會(huì)可以記住的，僅僅是那些處在每個(gè)當(dāng)下的參照框架內(nèi)、可以被重構(gòu)為過去的東西，那么被遺忘的就恰好是那些在當(dāng)下已經(jīng)不再擁有參照框架的東西”{25}。社會(huì)中的老人已不再是積極活躍的成員，他們對(duì)于正在發(fā)生的事情鮮有興趣，卻時(shí)刻聚精會(huì)神地關(guān)注過去。影片后半段祖父的去世與祖母的走失，隱喻著上一代記憶在當(dāng)代新加坡語境中的消弭——那些帶有禁忌成分的創(chuàng)傷記憶，隨著上一代人的離世而泯滅在歷史長河之中。正如阿恩的父親在書信中所說：“我們的照片都銷毀了，我們的故事會(huì)永遠(yuǎn)深埋?！比欢捌瑳]有隨著祖父的離世而結(jié)束。在華?？?fàn)庍\(yùn)動(dòng)時(shí)作為記者的祖父曾拍攝了不少照片，并將有敏感成分的底片收藏至今。照片作為原生在場(chǎng)的圖像和凝視的歷史，出現(xiàn)在以藝術(shù)虛構(gòu)為再現(xiàn)方式的敘事之流中，暫時(shí)中斷了以表演為中介物的虛構(gòu)影像。華校運(yùn)動(dòng)的舊照片以瞬時(shí)的凝視替代動(dòng)態(tài)影像，這種冷靜、多元并置的敘述方式加速了阿恩緩慢成長時(shí)間。阿恩從祖父、祖母和母親身上所獲取的關(guān)于父親的記憶是碎片化的，這些異質(zhì)性的記憶在正逢青春期的身體上碰撞、裂變，表現(xiàn)為對(duì)繼父的戲謔、對(duì)母親關(guān)愛的拒絕和對(duì)性的好奇與大膽觸碰。阿恩洗印了祖父保存的底片，在照片中看到斗志激昂的母親在運(yùn)動(dòng)中的表現(xiàn)，后來又通過女孩讀懂了信件的文字，這些代表真實(shí)性的原始記錄的介入，補(bǔ)充了阿恩記憶中有關(guān)父親的空隙，也推動(dòng)阿恩成長的進(jìn)程。影片的最后，阿恩剪發(fā)去服兵役，隱喻了圖像的介入對(duì)阿恩成長的規(guī)訓(xùn)。

四、對(duì)抗：庶民記憶與國族話語

在新世紀(jì)以來的新加坡電影中，由“記憶”延伸的對(duì)抗層面，陳子謙的電影“姊妹篇”《881》與《12蓮花》為我們提供了一個(gè)范例，這兩部電影皆以新加坡庶民娛樂中常見的七月歌臺(tái)表演為背景，將觀眾帶回到新加坡法治不彰、弱肉強(qiáng)食的時(shí)代。電影中酬神演出的歌臺(tái)舞榭背景和多義性的生活空間——泛黃的墻面、老式電視機(jī)和縫紉機(jī)、色彩斑斕的塑料門簾、老舊明星照片以及八十年代新加坡常見的集市“巴剎”（pasar），皆貼近新加坡庶民的日常生活場(chǎng)景。電影藉由這些懷舊因素，將觀眾投射到影片的時(shí)代氛圍中，并從觀影的當(dāng)下指向遙遠(yuǎn)的過去。此外，電影中混雜的對(duì)白語言（以福建方言為主，大量夾雜著新式英語、廣東話、福建話、客家話、馬來語、英語），體現(xiàn)出新加坡平民社群中揉雜化的語言景觀?？梢哉f，此種獨(dú)特的景觀帶有強(qiáng)烈的本土色彩，相當(dāng)準(zhǔn)確地反映了與官方語言政策相背離的庶民的語言狀態(tài)，同時(shí)記載了語言弱勢(shì)族群被官方宰制的痛史。

同樣是在巫俊鋒的電影中，上世紀(jì)五十年代的新加坡學(xué)生正處于反殖民主義運(yùn)動(dòng)的浪潮之中，18歲的阿恩透過發(fā)現(xiàn)剛過世的阿公遺留的相機(jī)底片，追索出父母曾經(jīng)參與政治運(yùn)動(dòng)的往事，這個(gè)被后殖民的新加坡視為反民族的政治運(yùn)動(dòng)，給這個(gè)家庭帶來世代的分裂與傷痛。阿恩的父親——被流放在馬來西亞的政治犯，在片尾處呼之欲出。阿恩的父親作為記憶的對(duì)象，所指向的是新加坡五六十年代學(xué)生運(yùn)動(dòng)的歷史{26}。影片中所呈現(xiàn)的不同形態(tài)的個(gè)體記憶，組成了一段被官方話語埋藏的庶民記憶。“人民記憶”的關(guān)鍵不在于過去經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)描寫，或人民掙扎的“忠實(shí)”記錄，而在于怎樣去篩選過去掙扎的事實(shí)，安排其脈絡(luò)以使之與現(xiàn)實(shí)接合，即與現(xiàn)實(shí)的人民抗?fàn)幗Y(jié)合。{27}的確，“每個(gè)政權(quán)都構(gòu)建自己的歷史版本，這個(gè)版本作為國家的官方記憶不斷地以各種媒介方式被宣傳，例如教科書、雕塑、街道名、紀(jì)念慶典等……政權(quán)的目標(biāo)就在于掩蓋官方記憶和民族記憶，以減少來自后者的威脅。”{28}這種歷史版本力圖打造一種現(xiàn)時(shí)論述來篡奪真實(shí)的記憶結(jié)構(gòu)，阿恩看似單純的青少年追憶行為，實(shí)質(zhì)與歷史盤根錯(cuò)節(jié)，且隱隱然與強(qiáng)制性的官方歷史相對(duì)抗。阿恩的生日會(huì)在酒吧舉辦，在生日會(huì)舉行期間，阿恩主動(dòng)向朋友發(fā)問關(guān)于五六十年代華校示威的問題：“新加坡的華校示威是哪一年？”朋友不假思索地回答：“1956年10月”，還得意洋洋地自詡為歷史高材生。阿恩選擇在嘈雜混亂的環(huán)境中探討教科書關(guān)于這段歷史的權(quán)威表述，反諷了官方表述的嚴(yán)肅性。對(duì)于這一點(diǎn)，已有論者指出：“巫俊鋒將官方歷史的討論放置在娛樂場(chǎng)所中，一定程度上戲謔了官方歷史表述的權(quán)威性，暗示在嘈雜的音樂與人生中被提起的官方歷史，也許只是眾多表述中的一種聲音……消解了官方歷史所標(biāo)榜的真實(shí)與嚴(yán)謹(jǐn)?！眥29}可見，以陳、巫為代表的新加坡電影，借助虛實(shí)夾雜的個(gè)體記憶，匯集著官方論點(diǎn)、庶民觀點(diǎn)、個(gè)體記憶，以及烙著時(shí)代軌跡的文化細(xì)節(jié)和日常生活點(diǎn)滴，在歷史的斷裂中見證著家的失落。聯(lián)結(jié)個(gè)體記憶的舊場(chǎng)景、老照片和書信，不但模糊了內(nèi)在記憶和外在現(xiàn)實(shí)的界線，也不斷以個(gè)體檔案與官方記錄的差異矛盾，質(zhì)疑了國族話語的真實(shí)性，并在對(duì)抗經(jīng)濟(jì)裹挾的官方話語的同時(shí)，呼吁著新加坡社會(huì)本土的集體記憶。

這種對(duì)抗議題也頻頻出現(xiàn)在陳彬彬與施忠明的紀(jì)錄片中。陳彬彬在《備忘錄》（Invisible City， 2007）中，使用訪談和跟拍的方式，記錄了考古學(xué)家、日本記者、學(xué)生活動(dòng)家等歷史在場(chǎng)人，試圖在他們消逝之前搶救并保留新加坡相關(guān)歷史的印記。在影像中，這些故人用各自的方式回憶和揭示了迥異的新加坡歷史版本，記憶的議題自然地穿梭于輕松又嚴(yán)肅對(duì)話之間，生動(dòng)地向觀眾展示新加坡原本的輪廓并辯證地將記憶作為民間反抗的軟性工具。陳彬彬的另一部紀(jì)錄片作品《新加坡風(fēng)》（Singapore Gaga，2005），僅用一個(gè)小時(shí)的影像時(shí)間呈現(xiàn)了新加坡城市角落里的各種歌聲，它們粗燥、瑣碎、政治不正確，無法進(jìn)入殿堂，卻精準(zhǔn)地注解了市井小民的城市生活。而后在《星國戀》（To Singapore， with love， 2013）中，陳彬彬走訪了英國、泰國和馬來西亞，采訪那些處于不同階層，意識(shí)形態(tài)也不盡相同的海外流亡人士，用攝影機(jī)記錄他們離開新加坡后的日常生活。他們的言語和細(xì)微末節(jié)之處，自然地流露出對(duì)母國新加坡的思念，真情實(shí)感的背后也凸顯了迥異于國族敘述的另一種歷史“真相”。很不幸，《星國戀》遭至新加坡媒體發(fā)展局的放映禁令，陳彬彬曾在采訪中談及拍攝這部影片的初衷以及對(duì)當(dāng)局的失望：“我想通過探討被放逐的以及無法被代言的人與事，來了解我們何以走到今天……我也原本希望影片能夠促成一場(chǎng)全民對(duì)話，好讓我們更好地了解作為國家共同體的自己……”{30}同樣地，施忠明在《扎哈力的17年》亦以“破壞公眾對(duì)政府的信心”為由被禁映，事實(shí)上這已是施忠明被禁的第二部紀(jì)錄片，他的《新加坡反抗者》（Singapore Rebel， 2005）因違反有關(guān)政治電影的電影法案而被禁映?！对Φ?7年》用49分鐘的電影時(shí)間，將政治犯賽義德·扎哈力（Said Zahari）刑拘17年的事實(shí)展現(xiàn)于大眾視野之中。影片里，扎哈力在吉隆坡的家中，雄辯地回答了施的采訪問題，這些對(duì)話中再現(xiàn)了他的被執(zhí)政黨拘留的情況，并對(duì)前總理李光耀執(zhí)政的不公正行為表示不滿，指責(zé)他在執(zhí)政期間使用內(nèi)部安全法來壓制合法的反對(duì)派政客。這部紀(jì)錄片通過對(duì)前政治犯?jìng)€(gè)體記憶的追溯，最終提出一個(gè)挑戰(zhàn)國家霸權(quán)版本的歷史記錄。

結(jié)語

新加坡的嚴(yán)刑峻法讓?shí)u國看起來干凈整潔、遵紀(jì)守法、安居樂業(yè)，然而，與許多亞洲國家面臨的問題一樣，經(jīng)濟(jì)掛帥的治國方針產(chǎn)生了許多外部化的社會(huì)問題，包含貧富差距、健康不平等、移民沖突、快速老化等。在半世紀(jì)內(nèi)從第三躍升第一世界的新加坡，這些問題樣樣棘手。新世紀(jì)以來的新加坡影人在官方的話語邏輯之外，提供了另一種歷史的可能性，他們藉由影像直擊不無敏感色彩的個(gè)體與集體記憶，從而將隱匿于光鮮表面后的社會(huì)問題曝露于眾。這些虛實(shí)夾雜的故事片和真實(shí)材料為基礎(chǔ)的紀(jì)錄片，以“記憶”為框架，在很大程度上完成了一種突圍?？梢哉f，電影作為新加坡社會(huì)的一面鏡子，映射出國家話語背后的種種問題，不僅是在表現(xiàn)（representing）新加坡社會(huì)，也在重構(gòu)（reconstructing）新加坡社會(huì)。

① 據(jù)新加坡電影委員會(huì)統(tǒng)計(jì)：1955年，也就是新加坡獨(dú)立的前十年間，新加坡共生產(chǎn)約180部影片。1960年代，共產(chǎn)出約135部具有新加坡特色的電影。FILM CATALOGUE，https：//en.wikipedia.org/wiki/List_of_Singaporean_films.

② Jan Uhde & Yvonne Ng Uhde， Latent Images： Film in Singapore， Singapore： Ridge Books， 2010， p.72.

③ 本文所研究的新世紀(jì)以來的新加坡電影，指的是2000-2020年，由新加坡電影人獨(dú)自或與他人合作拍攝的電影。

④ 《七封信》是由七位本土導(dǎo)演一起創(chuàng)作的短片合集，包括：《戲院》（邱金海）、《那個(gè)女孩》（梁智強(qiáng)）、《火焰》（拉加歌帕）、《花戀》（陳子謙）、《北干那那》（陳彬彬）和《阿嬤的定位系統(tǒng)》（唐永健）。

⑤ Jean Noh.“Boo Junfeng lines-up Apprentice”， Screen International， 26 February 2014.

⑥ John Lui.“Boos word”， The Straits Times， 25 August 2010.

⑦ 《監(jiān)獄學(xué)警》由五個(gè)國家出資拍攝，影片描繪了一位在監(jiān)獄任職的年輕公務(wù)員的職涯掙扎，該影片圍繞死刑的議題營造出平行于真實(shí)世界的另類敘述，在看似冷漠的暴力空間內(nèi)滲入了情感的表達(dá)空間和道德討論的空間，兼具議題性和藝術(shù)美感。

⑧ 該片摘得瑞士的弗里堡國際電影節(jié)的“影評(píng)人票選獎(jiǎng)”和該影展的最高榮譽(yù)——“金注視大獎(jiǎng)”，以及釜山國際電影節(jié)亞洲之星獎(jiǎng)的“崛起導(dǎo)演獎(jiǎng)”、菲律賓Qcinema國際電影節(jié)亞洲新浪潮的“最佳影片”等。同時(shí)，《監(jiān)獄學(xué)警》曾代表新加坡角逐第89屆奧斯卡金像獎(jiǎng)的“最佳外語片”單元。

⑨⑩ [德]阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間——文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第1頁，第1頁。

{11} “交往記憶”和“文化記憶”是阿斯曼夫婦提出的集體記憶的兩種構(gòu)成要素，它們以不同方式形塑并重塑文化身份。交往記憶按其定義屬于日常生活范圍，其中包含著就過去所進(jìn)行的口頭交流所表現(xiàn)出不穩(wěn)定、無秩序和非專業(yè)的特征。與交往記憶相反，文化記憶的特征是遠(yuǎn)離日常生活，文化記憶的范圍是發(fā)生在絕對(duì)的過去的事件，是在久遠(yuǎn)的時(shí)間歷程中被固定下來的客觀外化物，通常以文字、圖像、舞蹈等進(jìn)行的傳統(tǒng)的、象征性的編碼及展演來召喚。參見：[德]揚(yáng)·阿斯曼：《文化的記憶——早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第48-50頁。

{12}{13}{14} [法]米歇爾·?？拢骸斗磻雅f——米歇爾·?？抡勲娪叭?，《電影藝術(shù)》2012年第4期。

{15}{16}{17}{21}{25} [德]揚(yáng)·阿斯曼：《文化的記憶——早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第1頁，第1頁，第33頁，第45頁，第59頁。

{18} 王藝涵：《影像敘述與社會(huì)記憶》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2015年版，第57頁。

{19} [法]雅克·朗西埃：《圖像的命運(yùn)》，張新木、陸洵譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第29頁。

{20} Jan Assmann： “Collective Memory and Cultural Identity”， New German Critique， No.65， Cultural History/Cultural Studies（Spring-Summer， 1995）， p.118-136.

{22} [法]莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海世紀(jì)出版社2002年版，第84頁。

{23}{24} Ben Slater：“Stealing Moments： A History of the Forgotten in Recent Singapore Films”. Southeast Asian Independent Cinema. Hong Kong： Hong Kong University Press， 2011， p.52， p.52.

{26} 1954年5月13日，為抗議殖民地政府強(qiáng)制適齡學(xué)生服役，華校生抵制登記活動(dòng)，向總督請(qǐng)求“免役”，在和平請(qǐng)?jiān)傅倪^程中與警方發(fā)生沖突，釀成動(dòng)亂，就是新加坡歷史上“五一三事件”。青年學(xué)生反殖民主義的斗爭，把馬來亞的憲制運(yùn)動(dòng)推向高潮，但學(xué)生團(tuán)體的左傾言行與一系列對(duì)抗活動(dòng)，不能被政府所容忍，因此學(xué)生團(tuán)體與學(xué)生領(lǐng)袖遭到了徹底的肅清，以穩(wěn)定社會(huì)秩序。參見：陳仁貴、陳國相、孔莉莎編：《情系五一三：一九五零年代新加坡華文中學(xué)學(xué)生運(yùn)動(dòng)與政治變革》，雪蘭莪：策略資訊研究中心2011年版，第95頁。

{27} 迷走、梁新華：《新電影之死：從〈一切為明天〉到〈悲情城市〉》，唐山出版社1991年版，第209頁。

{28} 馮亞琳、[德]阿斯特莉特·埃爾主編：《文化記憶理論讀本》，余傳玲等譯，北京大學(xué)出版社2012年版，第29頁。

{29} 何舒穎：《構(gòu)建新加坡當(dāng)代電影：青春成長與電影社群》，新加坡國立大學(xué)碩士學(xué)位論文2016年，第65頁。

{30} “目擊”2018系列放映——陳彬彬作品《星國戀》，https：//www.jianshu.com/p/6e2ea6d2c40d.

Aphasis， Re-construction and Break-through： Memory Discourse of the Singapore Cinema Since the Beginning of the New Century

Gao Na

Abstract： Singaporean filmmakers， since the beginning of the new century， have been telling stories about anxieties， questioning and reflections， generated in the overlapping and intersections of personal destiny with national politics and regional history， with the medium of cinematic images and unique camera language. Represented by Boo Junfeng and Tan Pin Pin， Singaporean filmmakers focus on the traumatic memory， individual or collective， by invoking， with cinematic images， group history suppressed， cut and re-grouped by state-dominated consciousness. In the frame of memory， their films accentuate the subtle resistant logic between ordinary peoples memory and official history. As a mirror of the Singaporean society， films reflect issues behind the national discourse， in not only representing the Singaporean society but also reconstructing it.

Keywords： New century， Singaporean films， memory， Boo Junfeng， Tan Pin Pin