程蕾蕾
(寧夏大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,寧夏 銀川,750021)
從20 世紀(jì)初以來,在社會背景和西方藝術(shù)的影響下,工筆畫創(chuàng)作可謂是百花齊放、百家爭鳴,掀起了一波“吐故納新”的浪潮,這種繪畫現(xiàn)象被稱為“新工筆”,當(dāng)時受到了許多藝術(shù)家、理論家們的長期關(guān)注?,F(xiàn)如今,“新工筆”畫在繪畫界仍然還是畫家們不懈追求的目標(biāo),也是理論家們一直研究的課題。事物的發(fā)生都是從古至今傳承與現(xiàn)實(shí)發(fā)展日積月累產(chǎn)生的必然結(jié)果,“新工筆”就是如此。在整個中外文化發(fā)展的大環(huán)境下,傳統(tǒng)工筆畫所描繪的物象已經(jīng)不能滿足年輕的藝術(shù)家,認(rèn)為他們是已經(jīng)脫離了自身人生體驗(yàn)的事物。因此,如何能從這種傳統(tǒng)的模式下脫離出來成為這些藝術(shù)家們思考的問題,并試圖將其從技法和精神層面完成跨越。藝術(shù)發(fā)展到今天已經(jīng)不再是自我欣賞的東西,還要符合大眾審美和格局才會更加具有說服力。所以,當(dāng)代的工筆畫既要精致入微,也要浩如煙海,這就是時代的變局。
回首中國的繪畫歷史,可以看出從清代后期開始,隨著西方文化的傳入,中西方文化的相互交流,使畫家們對自身的畫種開始有所改良,對此“新工筆”的萌芽就此產(chǎn)生了。但是也是受當(dāng)時時代背景的影響,因?yàn)橐恍┘夹g(shù)原因只停留在了表面,所以并沒有更深層次的進(jìn)展。20 世紀(jì)三四十年代,隨著東西方文化交流的日漸頻繁,出現(xiàn)了于非,陳之佛等人對傳統(tǒng)圖示的不斷改良,有了新的嘗試,并創(chuàng)作了一批頗具新意的工筆作品,這是一次重要的推進(jìn)。20 世紀(jì)80 年代,隨著現(xiàn)代藝術(shù)思潮的不斷推進(jìn),中國也受到了一定的影響,一些藝術(shù)家、理論家開始了新的探索和藝術(shù)思考。然而也就產(chǎn)生了一個新的問題,面對新藝術(shù)的大發(fā)展趨勢,如何從傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間找到契合點(diǎn),是諸多藝術(shù)家們深入探討的問題。慢慢地一些藝術(shù)家們逐漸意識到,因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)、信息化時代的不斷推進(jìn),使一些傳統(tǒng)的藝術(shù)失去了當(dāng)時的文化背景。于是,新晉藝術(shù)家們通過切身的觀察與自己的思考,再結(jié)合當(dāng)今的一些社會現(xiàn)象,去通過畫面來表達(dá)自己內(nèi)心情感和思想。這次的推進(jìn)使“新工筆”掀開了一個嶄新的篇章,也出現(xiàn)了前所未有的繁榮。21 世紀(jì)初是“新工筆”畫的發(fā)軔,工筆畫在中國當(dāng)代藝術(shù)中綻放光彩。
受外來文化藝術(shù)的影響,對工筆畫的創(chuàng)作環(huán)境產(chǎn)生了沖擊。中國進(jìn)入新時期以后,工筆畫也逐漸走出低谷,呈現(xiàn)出一番開放、創(chuàng)新和多樣的局面。在這宏觀的文化背景下,涌現(xiàn)出了一大批藝術(shù)家和理論家,從各個角度去研究工筆畫的創(chuàng)新與未來走向問題。在當(dāng)代社會大發(fā)展的背景下,許多工筆畫藝術(shù)家根據(jù)自己的主觀觀念和審美,開創(chuàng)了當(dāng)代“新工筆”,同時他們的作品也體現(xiàn)了“新工筆”的當(dāng)代性。著名的工筆花鳥畫大師陳之佛曾說:“現(xiàn)代的生產(chǎn)方式,現(xiàn)代的生活方式,現(xiàn)代的價值觀念,現(xiàn)代的思想方法,作為中華民族‘感應(yīng)型’而非‘自發(fā)型’的選擇,從一個迥異于往常經(jīng)驗(yàn)又不同于西方情狀的新起點(diǎn)上,繃緊了每個人的神經(jīng)。中國書畫藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換,作為時代的使命,不容回避地推到了我們面前?!盵1]隨著時代的更替和變化,它在暗示著我們這是新工筆發(fā)展的必然趨勢,從傳統(tǒng)的繼承中過渡到當(dāng)代社會的理性判斷上發(fā)生了轉(zhuǎn)變,體現(xiàn)出“新工筆”畫與時俱進(jìn)的意義。
近幾年的工筆畫處于上升期,“新工筆”在畫展中的比重較之前有很大增加,但是這種實(shí)踐創(chuàng)作中會發(fā)現(xiàn),其實(shí)“新工筆”畫的理論研究方面還存在欠缺。隨著時代的推移一些學(xué)者逐漸發(fā)現(xiàn)了新的角度和新思維,他們從藝術(shù)形式本身出發(fā),結(jié)合當(dāng)下的社會文化大背景創(chuàng)作的作品尤其是著作、論文,都呈現(xiàn)出“新工筆”畫的研究和實(shí)踐不斷深入的趨勢。
“新工筆”畫的藝術(shù)表現(xiàn)研究基本是從當(dāng)下的精神價值和審美取向來展開的,有關(guān)“新工筆”的專著,其中有一些是畫家自己撰寫的,像《新工筆畫文叢》這本書主要是經(jīng)驗(yàn)之談,圍繞一個藝術(shù)家在當(dāng)代對新工筆花鳥畫的思想情感和個人見解,這本書為理論研究做了良好的鋪墊,是非常有價值的。新工筆畫的研究專著中大多都是技法與材料類書籍,但是其實(shí)這門學(xué)科的實(shí)踐性很強(qiáng),是需要畫家親自去探索,隨后在把技法的學(xué)習(xí)過程通過書網(wǎng)絡(luò)等傳播給大家,這在新工筆畫中也是非常值得重視的一個方面。傳統(tǒng)的工筆畫中,技法的傳播主要是通過面對面的師生交流一步一步傳承下來的。而現(xiàn)代傳播媒介的不斷增加,也使工筆畫的創(chuàng)作技法和美學(xué)觀念在不斷地廣泛傳播和快速發(fā)展。
20 世紀(jì)90 年代,隨著各種文化沖擊和新的創(chuàng)作理念的涌入,新工筆畫迎來了一個高峰時期,出現(xiàn)了一批像何家英、唐勇力這樣的工筆畫家,也出現(xiàn)了新文人畫、新古典、新工筆、新境界提法的新的藝術(shù)觀點(diǎn),之后關(guān)于一些新工筆技法的書源源不斷地涌現(xiàn)在大眾面前,再加上一些新工筆的展覽,這些因素都促成了“新工筆”畫的發(fā)展。20世紀(jì)90 年代至今,逐漸出現(xiàn)了一種新的藝術(shù)風(fēng)格的工筆畫,它們不再以傳統(tǒng)的方式去描摹一個客觀事物。其藝術(shù)群體主要在江南地域,如:張見、陳林、徐累、高茜、雷苗、崔進(jìn)、鄭慶余等,對于“新工筆”,顧平在《搖轉(zhuǎn)鏡頭,攝入新機(jī)——當(dāng)代“新工筆”繪畫解讀》中提出:“新工筆”概念從字面理解有兩層含義“第一,它傾向于‘工筆’的表現(xiàn)手法,‘新’中包含著變化,雖由傳統(tǒng)演繹過來,確是地道的新繪畫;第二,它是當(dāng)代工筆繪畫的代名詞,今人用舊法?!盵2]綜上所述,他認(rèn)為新工筆繪畫與以往傳統(tǒng)工筆有些不一樣,他們在以往傳統(tǒng)工筆畫的基礎(chǔ)上,通過對事物的不斷探索、研究和實(shí)踐,結(jié)合現(xiàn)代的創(chuàng)作元素,對“新工筆”畫有了新的認(rèn)知,這種表現(xiàn)方式是隱喻性與象征性的結(jié)合,同時也在不斷刷新著我們對以往傳統(tǒng)新工筆畫的認(rèn)知,他們帶來的這種全新的視覺理念、表現(xiàn)方式和審美意圖與傳統(tǒng)工筆畫進(jìn)行了區(qū)分,因此被稱為“新工筆”。
在一些書籍中,提出“新工筆”一詞的還有2006 年杭春曉在《東方藝術(shù)·財經(jīng)》第21 期上發(fā)表的《灰色的影調(diào)——“新工筆”收藏價值說》一文,提出:“這些作品在色彩上一改傳統(tǒng)的中國工筆畫用色方式,以西畫中間色調(diào)關(guān)系為原則營造畫面,為二十世紀(jì)末中國畫的發(fā)展提供了一種具有啟示價值的方向。為區(qū)別于傳統(tǒng)工筆畫,我們可暫稱其為‘新工筆’”。[3]之后他也不斷地通過積累經(jīng)驗(yàn)、付諸實(shí)踐等方式去完善“新工筆”的定義,他認(rèn)為“新工筆”從語言層面講是繼承了傳統(tǒng)的藝術(shù)精神,而不是簡單的技法臨摹,作品通過他自身的形式在寧靜、緩慢的氛圍中呈現(xiàn)出它的傳統(tǒng)脈絡(luò),并且“新工筆”的創(chuàng)作過程是自由、靈活、富于變化的,在傳統(tǒng)資源的基礎(chǔ)上更好的去拓展更多的藝術(shù)形式。徐累也在其文章《作為文化術(shù)語的“新工筆”》中提到他們是實(shí)踐先行的藝術(shù)形式,所以以“新工筆”命名。
這些當(dāng)代的“新工筆”畫家成長于復(fù)雜的社會文化的大環(huán)境下,其創(chuàng)作源泉和靈感都多半受到了中西方各種藝術(shù)形式,甚至是藝術(shù)以外的范疇的影響。正是因?yàn)樵谶@樣的環(huán)境下,當(dāng)代藝術(shù)家們可以以更宏觀的思維對其作出判斷,對獲取的新的藝術(shù)形式進(jìn)行重新置換與組合,對媒介與文本可以更加巧妙地引用,美學(xué)思維敏感度大大提升。以上都能看出“新工筆”畫家在藝術(shù)觀念和形式上的改變。因此,他們可以在作品中運(yùn)用奇特的語言形態(tài)去反映自我觀念,這也讓我們領(lǐng)略到“新工筆”畫發(fā)展的諸多可能性。
在傳統(tǒng)工筆畫中許多畫家都是以自然主義和現(xiàn)實(shí)主義為主繪制畫面,讓觀者一眼就能感受到畫面所傳達(dá)的意義。而在“新工筆”畫的作品中,許多畫家描繪的更多的是畫面意象和意境,還帶有隱喻的關(guān)系,因此觀者可以在畫面中洞察出更多的含義?!靶鹿すP”畫的這種藝術(shù)形式使作品的解讀顯得更加多樣化,這種將作品和觀念融合在一起的藝術(shù)形式無疑為畫面提供了更多的可能性?!靶鹿すP”畫的出現(xiàn)就是給傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式開拓了新的領(lǐng)域,以其獨(dú)特的表達(dá)形式為當(dāng)代工筆畫增添了一抹艷麗的色彩,很明顯這不僅是觀念上的革新,也是藝術(shù)形式的發(fā)展。作為工筆畫這個藝術(shù)類別中呈現(xiàn)的新氣象,有利于工筆畫更好地發(fā)展和傳承。
自古以來傳統(tǒng)工筆畫無論在構(gòu)圖、設(shè)色、材料方面都是力求形似、繁雜嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬅嫘Ч?,單是形體上就富有多樣的變化,比如在設(shè)色方法上,畫家主張“分別主從,彩色相合”、層層疊加、畫面厚重均勻的效果。因此,無論在繪畫理念或是思想理論上,都已經(jīng)有了一套規(guī)范的繪畫體系。在這個基礎(chǔ)上,當(dāng)代藝術(shù)家們突破固有的模式,樹立了新的繪畫理念,同時也豐富了藝術(shù)語言?!靶鹿すP”的概念進(jìn)入大眾視角后,涌現(xiàn)出這樣一批畫家,如:張見、陳林、徐累、高茜、雷苗等,他們用創(chuàng)新觀念賦予了工筆畫一個新的認(rèn)識,并且通過這種方式不斷拓展,豐富了當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式。
當(dāng)代藝術(shù)所表達(dá)的不單單是技法和色彩或是圖像概念,而是利用這些元素并結(jié)合自己的觀念和生活經(jīng)歷去積極地探索和嘗試。例如:雷苗習(xí)慣用灰調(diào)子統(tǒng)一畫面,醇厚、深邃、溫潤中透出一種歲月洗練的清雅美感,內(nèi)容通常是隱喻地表現(xiàn)在畫面中?!督痿~系列》中的《魚際關(guān)系》(如圖1)從構(gòu)圖中能看到空間的組合,金魚游走在每個水杯之中,空間的組合是虛構(gòu)和不符合邏輯的,這之中隱喻著矛盾的人際關(guān)系。每一只魚都在自己的玻璃器皿中游走,他們彼此能夠看到對方,但是由于在不同的空間又無法有交集,體現(xiàn)了人們在生活中經(jīng)歷過的遭遇。
圖1
高茜作品中的復(fù)雜顏色較多,冷灰色調(diào)中帶著憂郁,作品《莊周夢》(如圖2)中畫了好多只蝴蝶,這個蝴蝶和以往傳統(tǒng)繪畫的蝴蝶不同之處在于,這幅畫一開始是在透明的絹上繪制的蝴蝶翅膀,然后一一仔細(xì)地剪裁下來,用膠水將翅膀擺放到合適的位置后,用昆蟲針扎在鏡框里,宛如標(biāo)本一樣。蝴蝶是具有兩面性的物種,而莊周之夢,亦真亦幻正是形容我們虛無縹緲的人生。因此,新工筆的創(chuàng)新點(diǎn)不僅僅是作品本身,所在的社會環(huán)境也是“新工筆”創(chuàng)作中很重要的一部分。
圖2
徐累的作品受西方油畫的影響,多注重光源和環(huán)境色的表現(xiàn),畫面通常用擦拭的方式來體現(xiàn)畫面的效果,也是慣用冷灰調(diào)子或暖灰調(diào)子,有一種朦朧美。作品《舞步》(如圖3)中的這匹被馴服的駿馬,飽滿的體態(tài),在墨藍(lán)色帷幔的映襯下散發(fā)著白色的光芒,身體上的花紋宛如青花瓷般的紋飾,這幅畫所表達(dá)的不僅僅是歲月雕琢的痕跡,同時也是畫家隱藏的沖動的情緒。舞臺上的馬兒略微傷感地凝視著自己并且高高地抬起左前蹄,仿佛欲跳一支獨(dú)舞。
圖3
他的作品總能讓觀者有別樣的審美體驗(yàn),尤其是對色彩方面的思考。
由此可見“新工筆”畫家們也是在保留傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷探索和嘗試,開拓出了新的藝術(shù)領(lǐng)域。他們在絹或熟宣上敷以傳統(tǒng)的色彩,在清透的顏色中間尋找灰度色彩的變化,弱化線條的處理和結(jié)構(gòu)的關(guān)系。在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上開拓出新的特殊技法,豐富了畫面的效果。這些“新工筆”畫家在大環(huán)境的影響下,卻還依然能夠秉持對傳統(tǒng)的尊重和傳承,也是非常值得我們?nèi)W(xué)習(xí)的。
“新工筆”畫的藝術(shù)表現(xiàn)在發(fā)展中對中西方的繪畫觀念進(jìn)行了良好的融合?!靶鹿すP”的畫家們由于受到西方藝術(shù)形式的一些影響,例如“解構(gòu)主義”“立體主義”“超現(xiàn)實(shí)主義”“表現(xiàn)主義”等,畫面的構(gòu)圖和空間表現(xiàn)有新的突破,是觀念與藝術(shù)表現(xiàn)的完美結(jié)合。同時它又是通過不斷地探索研究重新認(rèn)識一個陌生的藝術(shù)形式的過程,它注重語意的表達(dá)和自我的繪畫形式,不斷地沖破傳統(tǒng),對新的概念進(jìn)行重組,就像構(gòu)圖的不完整、空間的位移,還有圖像拼湊的跨越。這些形式也是當(dāng)代藝術(shù)觀念中的主要媒介,在東方人眼里,這些形式是明確的,具有積極向上、向往美好的一些超越本性的色彩。但是在西方人眼里,這些形式是對社會的一個反思,大多是以隱喻形式出現(xiàn)的。東西方中的一點(diǎn)不同的差異,都能使雙方從中取其精華、去其糟粕,是相互影響、相互促進(jìn)的學(xué)習(xí)過程,這讓“新工筆”在中外文化之間排除了交流障礙,藝術(shù)家之間的思想觀念更加融洽。
“新工筆”畫作為一個新的探索領(lǐng)域,我們在其中發(fā)現(xiàn)大量的優(yōu)秀作品,可以看出整體的畫面效果都展現(xiàn)出與以往不同的新面貌。如今在整個工筆領(lǐng)域也都在受“新工筆”的影響與啟發(fā),成為理論研究者的重要研究對象。這種創(chuàng)作模式是否能夠走向更大的探索領(lǐng)域,這仍然是值得我們深究的問題,但是值得肯定的是這個繪畫現(xiàn)象的出現(xiàn)給當(dāng)代工筆畫的發(fā)展提供了一個全新的發(fā)展領(lǐng)域,是值得去發(fā)揚(yáng)的全新藝術(shù)形式。如今,我們要注重當(dāng)下,吸取更多的文化元素、藝術(shù)內(nèi)涵和理性思考再進(jìn)一步探析“新工筆”帶給我們的啟示。
無論什么領(lǐng)域,都會存在推陳出新、標(biāo)新立異的過程,這個過程在繪畫領(lǐng)域上也是其發(fā)展的內(nèi)在動力。我們需要順應(yīng)社會的各種變化,與時俱進(jìn),成為表現(xiàn)這個社會精神思想的有效途徑,使繪畫更加的有意義?!靶鹿すP”就是當(dāng)代社會發(fā)展進(jìn)步的一個縮影,是跟隨時代發(fā)展而產(chǎn)生的一種新的繪畫現(xiàn)象,是有意去從傳統(tǒng)中脫離出來、改變語意的新嘗試。因此,研究當(dāng)代新工筆可以充分地認(rèn)識工筆畫對當(dāng)代繪畫發(fā)展的意義,同時也使工筆畫的發(fā)展有了新的突破,為未來工筆繪畫奠定了良好的理論基礎(chǔ)。
在對當(dāng)下的一系列關(guān)于“新工筆”畫研究的文章與作品分析后,筆者認(rèn)為:首先,它可以幫助筆者更加深層次地認(rèn)識到當(dāng)代“新工筆”繪畫的內(nèi)涵與精神思想,從而為筆者在理論基礎(chǔ)方面打下堅實(shí)的基礎(chǔ)。其次,在提供豐富的理論基礎(chǔ)的同時也對繪畫實(shí)踐方面有直接作用,筆者通過分析這些作品也可以引伸出自己作品的一些問題,并進(jìn)行反思。最后,分析的這些畫家著作都屬于時代前沿的產(chǎn)物,通過這些資源也對自己的繪畫創(chuàng)作帶來了靈感。
“新工筆”畫在這個時代悄然的復(fù)興絕不是偶然現(xiàn)象,是以往歷史的推動和適應(yīng)了當(dāng)下社會的審美需求。想要創(chuàng)造更富有生機(jī)和活力的新時代藝術(shù),就要超越歷史,但又不拋棄歷史?!靶鹿すP”正在以全新的面貌向全世界展示新時代的藝術(shù)。
一方面,新工筆畫在視覺藝術(shù)中有很突出的特性,能夠更完美地表現(xiàn)出視覺沖擊性和趣味性,這也適應(yīng)了當(dāng)今社會人們的審美需求。我們知道視覺形象作為視覺藝術(shù)的重要特性,是每個畫家都必須遵循的藝術(shù)法則,這些“新工筆”畫家合理地利用了造型和色彩的構(gòu)成因素,不斷創(chuàng)新,順應(yīng)社會的發(fā)展?!靶鹿すP”畫體現(xiàn)的藝術(shù)世界恰恰是一個反映當(dāng)代的藝術(shù)領(lǐng)域,這才是繪畫藝術(shù)的真諦。也正是因?yàn)檫@樣,“新工筆”畫擁有眾多的關(guān)注者和欣賞者,這也成為了新工筆畫發(fā)展的資本。
另一方面,“新工筆”畫家作為時代藝術(shù)的創(chuàng)造者,他們以飽滿的熱情來面對新時代的藝術(shù),從生活中發(fā)現(xiàn)藝術(shù),從藝術(shù)上反映社會,這也是畫家所應(yīng)該具備的基本素質(zhì)。一草一木、一山一石、一人一事,都是在歌頌大好河山和對當(dāng)今社會的關(guān)懷。只有在這種心境下,觀者可以和畫家才會有共識和感同身受,讓觀者得到更高的審美體驗(yàn),這是新工筆畫不斷壯大自己生命力、跨步向前發(fā)展的重要基礎(chǔ)。
最后,“新工筆”畫是一種錯綜復(fù)雜的精神創(chuàng)造,它反映了畫家的一種高思維和現(xiàn)實(shí)生活的完美結(jié)合。同時,“新工筆”畫也并不是一蹴而就的,畫家在創(chuàng)作過程中也需要靈感和苦思冥想。欣賞者在觀看的時候可以看到創(chuàng)作者的用心,并且藝術(shù)本身就是不斷完善和進(jìn)取的過程,藝術(shù)形式自身的生命力也同樣在堅持不懈的精神中不斷地進(jìn)行、發(fā)展。
“新工筆”一步步的發(fā)展不僅體現(xiàn)了中國畫的不斷延續(xù),還體現(xiàn)出一種新時代藝術(shù)的革新和傳承,是具有積極象征意義的藝術(shù),在未來的發(fā)展中有光明燦爛的前景。
傳統(tǒng)工筆畫發(fā)展至今,隨著社會的發(fā)展發(fā)生改變,人們的審美也會不同于以往。通過對“新工筆”繪畫現(xiàn)象的發(fā)展研究,筆者更加客觀認(rèn)識到了這一現(xiàn)象的本質(zhì),“新工筆”畫是基于傳統(tǒng)的藝術(shù)形式衍生出的新的繪畫表現(xiàn)形式,它同時夾雜著優(yōu)秀的傳統(tǒng)和頑強(qiáng)的生命力,提供給了我們很多值得去挖掘的珍貴資料。這些畫家通過一次次的實(shí)踐與一次次嘗試總結(jié)下來的繪畫經(jīng)驗(yàn)和理論知識無疑為學(xué)術(shù)研究帶來了巨大的貢獻(xiàn),讓我們可以更好地去發(fā)現(xiàn)問題并解決問題,并且發(fā)展出“新工筆”畫這種新形式。同時也為今后的藝術(shù)發(fā)展提供了更多的可能性。
總體來說,本文對“新工筆”畫的領(lǐng)域進(jìn)行了概述,試圖去了解這一門新的繪畫形式。在當(dāng)代工筆畫的發(fā)展中,我們可以發(fā)現(xiàn)每一種新的繪畫表現(xiàn)形式都是在實(shí)踐中不斷探索出來的,而這些探索離不開傳統(tǒng)繪畫的支持,也離不開西方繪畫的影響。當(dāng)然,對于在探索階段的事物,我們在思考的同時也要辯證地去看問題。