桂中地區(qū)彩調(diào)的“詩性空間”表演與現(xiàn)代化傳承

邵思民，黎 靖

（廣西民族大學(xué) 民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院，廣西 南寧 530006）

一、“詩性空間”的概念與應(yīng)用

“詩性空間”是近年來興起的藝術(shù)空間概念。對于這個(gè)概念的定義，有許多學(xué)者作出了闡述，著重提出要觀察空間維度帶來的生產(chǎn)方式理念的變革。美國實(shí)用主義哲學(xué)家威廉·詹姆斯強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的重要性，德國哲學(xué)家胡塞爾創(chuàng)立的現(xiàn)象學(xué)，強(qiáng)調(diào)要回到通過感官所獲得的情感過程，包括感覺、回憶、認(rèn)知和預(yù)判等認(rèn)知過程的意識(shí)形態(tài)[1]。這些理論基礎(chǔ)為彩調(diào)藝術(shù)物質(zhì)空間與精神層面的研究，提供了多樣的感知情操和想象視角。在中國傳統(tǒng)文化中，以《論語》的“中庸之道”為最高的道德準(zhǔn)則，在它影響下，藝術(shù)的審美不但要求內(nèi)外的知行合一，也要求教育傳統(tǒng)與情感認(rèn)知的合一。在社會(huì)意義與傳統(tǒng)哲學(xué)形成的標(biāo)準(zhǔn)下，空間的應(yīng)用承載著詩性意象的智慧表達(dá)，詩性空間與正統(tǒng)文學(xué)中帶有傳統(tǒng)認(rèn)知的觀點(diǎn)不謀而合，不再是簡單的幾何和地理層面的物質(zhì)解讀，應(yīng)作為“解讀物質(zhì)層面、精神范圍以及藝術(shù)領(lǐng)域統(tǒng)一的結(jié)合文化”。具有代表性的彩調(diào)藝術(shù)主要分布在廣西中部的河池、來賓等壯族地區(qū)，這種獨(dú)特的民族文化藝術(shù)所具有的獨(dú)特的民族審美意識(shí)和現(xiàn)代性文化相結(jié)合產(chǎn)生了詩性空間，而彩調(diào)的詩性表演形式則是觀眾了解戲曲展演狀態(tài)的情感過程。列斐伏爾和索亞在對空間內(nèi)涵的詮釋中指出“空間在精神狀態(tài)的側(cè)面”，即用語言符號(hào)來表現(xiàn)并關(guān)注想象中的情感空間，這種感官層面的情感可以通過巴什拉泛指的空間的“詩意化”概念來詮釋，這樣的過程才會(huì)帶有藝術(shù)的文化色彩。[2]他們的文章關(guān)注點(diǎn)都是在空間平衡與感性認(rèn)識(shí)的互動(dòng)方面，同時(shí)也提到了藝術(shù)空間與詩性的聯(lián)系。由此看來，“詩性空間”的概念也可以運(yùn)用在藝術(shù)文化的領(lǐng)域中，并凸顯出獨(dú)特的性質(zhì)。廣西民族地區(qū)的彩調(diào)藝術(shù)是地方藝術(shù)與詩性的結(jié)合。它的產(chǎn)生與發(fā)展，經(jīng)歷了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代性過程的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)的桂中地區(qū)彩調(diào)藝術(shù)，是一種靜態(tài)的展覽，但它在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變過程中加入了活態(tài)生動(dòng)的表演，開創(chuàng)了少數(shù)民族藝術(shù)發(fā)展的另一創(chuàng)新途徑。這一轉(zhuǎn)變過程主要體現(xiàn)在彩調(diào)表演者獨(dú)特的審美意識(shí)、改造后的戲曲語言、戲劇的對白等內(nèi)容上，由此形成了彩調(diào)藝術(shù)獨(dú)特的“詩性空間”。在“現(xiàn)代戲曲”為當(dāng)代主流的大背景下，首先提出“現(xiàn)代戲曲文體”概念的是南京大學(xué)呂效平教授，他在《論“現(xiàn)代戲曲”》[3]《再論“現(xiàn)代戲曲”》[4]《論現(xiàn)代戲曲的戲曲性》[5]等系列研究中，率先提出戲曲問題的概念，并對傳統(tǒng)的“現(xiàn)代戲曲”的空間概念做了延伸，以文體空間視角對“現(xiàn)代戲曲”的歷史傳統(tǒng)和保護(hù)發(fā)展進(jìn)行探討，但并未指出其在時(shí)代發(fā)展中將面臨的種種挑戰(zhàn)。借此有必要探究彩調(diào)藝術(shù)家如何在彩調(diào)文本的創(chuàng)作、節(jié)目表演和內(nèi)容展演的過程中體現(xiàn)“詩性空間”的問題，在此基礎(chǔ)上對彩調(diào)現(xiàn)代化傳承面臨的困境提出相應(yīng)的對策。

二、彩調(diào)藝術(shù)的內(nèi)容展演

“詩性空間”偏向于考究藝術(shù)家主觀對地域化的表演體驗(yàn)，從個(gè)體的實(shí)際內(nèi)容出發(fā)，集中定義于空間的藝術(shù)傳承，注重從空間展望的角度考慮藝術(shù)文化與社會(huì)互動(dòng)的現(xiàn)代化意義，而“詩性空間”所傳達(dá)出來的學(xué)術(shù)意趣旨在于表演者如何生成“為之所用”的情境性。從戲曲表演者的主體性來講，戲曲藝術(shù)可以升華為一種看得見、摸得著的呈現(xiàn)性空間，由此觀眾在感官上能夠體會(huì)戲曲變化的歷史意義，表演者與觀眾的二元互動(dòng)促使了藝術(shù)空間的更新。在“詩性空間”與戲曲藝術(shù)的關(guān)系上，西班牙戲劇家費(fèi)德里科·加西亞·洛爾卡認(rèn)為，“戲劇創(chuàng)作就是詩歌”。[6]他的早期戲劇作品詩性特征十分明顯，主要表現(xiàn)在戲劇中的語言與意象當(dāng)中，要求戲劇創(chuàng)造必須要有詩性的語言和象征性的意象。進(jìn)一步看，戲劇藝術(shù)詩性特征的產(chǎn)生還受到所處時(shí)代背景、戲曲表演者的成長環(huán)境和個(gè)性具體的彰顯等方面的影響。戲劇詩性特征所包含的意義，主要是展現(xiàn)出戲劇發(fā)源地的真實(shí)社會(huì)生活場景，揭示產(chǎn)生戲曲藝術(shù)的母體環(huán)境所面臨的社會(huì)生存困境。

（一）彩調(diào)形成與困境現(xiàn)狀

彩調(diào)最早是清代北方的柳子戲，流傳到桂北以后與當(dāng)?shù)刭登≌{(diào)結(jié)合而生的民間劇種，因其唱腔中常用“哪嗬咿嗬嗨”為襯詞，故民間又稱之為“哪嗬嗨”或“咿嗬嗨”。①彩調(diào)以不同名稱在各地發(fā)展，如桂林、柳州、河池等地稱“調(diào)子戲”“采茶”“哪嗬嗨”，平樂、荔浦等地叫“山花燈”“彩燈”“采茶戲”等等，稱為“調(diào)子戲”“采茶戲”最為普遍。[7]從“戲劇是詩”的觀念審視桂中地區(qū)彩調(diào)藝術(shù)的表演狀況，可以從呈現(xiàn)性空間的結(jié)構(gòu)內(nèi)容去理解，彩調(diào)的表演內(nèi)容主要表現(xiàn)在其生活化的題材、朗朗上口的唱腔和歡快風(fēng)趣的表演等方面，以“唱、做、念、打”的表演形式，常在集市、舞廳、茶館和戲院等娛樂場所進(jìn)行表演。

“戲曲藝術(shù)是一種極為便捷的宣傳工具，因其便于宣傳、成本低，而得到區(qū)別化的重視”[8]，戲曲屬于民間公共文化的重要形態(tài)，政府和社會(huì)對戲曲藝術(shù)的發(fā)展和保護(hù)極為重視，廣西地方政府對彩調(diào)戲曲的現(xiàn)代化傳承給予了極大的關(guān)注。2014年，南寧市政府成立了“廣西非物質(zhì)文化遺產(chǎn)江南水街傳承展示中心”，以呼應(yīng)“非遺”節(jié)慶項(xiàng)目“壯族三月三”。政府意圖通過開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)系列展演活動(dòng)，打造少數(shù)民族風(fēng)情旅游景點(diǎn)。其具體做法是：在江南水街設(shè)立公益劇場，邀請游客觀看各少數(shù)民族的戲曲表演，來自桂中地區(qū)的彩調(diào)表演團(tuán)隊(duì)在舞臺(tái)上傾情展演節(jié)目，眾多游客對彩調(diào)表演者的服裝色彩、節(jié)目內(nèi)容和人物語言的表現(xiàn)極為關(guān)注。由此看來，由政府單方引導(dǎo)的少數(shù)民族非物質(zhì)文化展演活動(dòng)似乎并未對戲曲藝術(shù)的結(jié)構(gòu)更新起到作用，民族戲曲的傳承和創(chuàng)新仍需要政府、表演者、觀眾等多方的重視和關(guān)注。[9]

（二）彩調(diào)的劇目內(nèi)容

彩調(diào)的劇目類型多種多樣，從筆者在象州縣納祿村收集的彩調(diào)文本資料來看，主要有時(shí)裝劇、古代劇、愛情劇、家庭倫理劇等主題劇目，筆者歸納為以下三種：

1.家庭愛情劇目。家庭愛情類型的彩調(diào)劇目大多數(shù)以美好的愛情故事、追求幸福的婚姻家庭為歌頌的主題。這方面的經(jīng)典劇目主要有《婚禮之前》《老少配》《養(yǎng)蠶妹招親》《巧媳婦》《月英采桑》《小姑賢》等。②《婚禮之前》主要講述青年男女之間的愛情與婚姻，在父母的支持鼓勵(lì)下，阿龍勇敢追求比自己小一歲的姑娘阿桃。彩調(diào)劇中女子的旦角扮演是其經(jīng)典特征，旦角分為正旦、花旦、老旦和搖旦等角色。[10]阿桃作為花旦，扮相典雅、熱情活潑，演出了少女頑皮、開朗的樣子；母親則是老旦的身份，以唱、做為主，劇中時(shí)常伴隨著清唱小調(diào)，她用獨(dú)特的腔調(diào)把農(nóng)村婦女辛勤、樸實(shí)無華的一面展現(xiàn)給觀眾，“為家為崽心操碎，但愿辛勞有好報(bào)……”阿龍進(jìn)入了阿桃家中，又與阿桃一起唱起了小調(diào)，二人兩情相悅，“我的老婆真賢明，風(fēng)雨同舟結(jié)伴行。熬過歲多日霜月，走過幾多路不平……”故事樂觀向上，唱詞生動(dòng)樸素，人物大膽奔放，演員載歌載舞，既起到了抒發(fā)劇情的作用，又表現(xiàn)出青年男女追求美好愛情的精神向往。

2.遺產(chǎn)保護(hù)劇目。在社會(huì)城鎮(zhèn)化背景下，近年來彩調(diào)劇表演面臨表演者老齡化、表演劇目套路單一化的困境。因此，國家和政府以傳播彩調(diào)劇目的方式，推出保護(hù)“非遺”的地方性劇目，如《快板——文化遺產(chǎn)要保護(hù)》（作者：黃大宗），主要以敲快板的表演方式呈現(xiàn)：

遺址古墓古建筑，著名人物的史記。

珍貴字畫藝術(shù)品，古書詩詞和手稿。

歷代民風(fēng)和民俗，生產(chǎn)生活代表物。

古代動(dòng)物古人類，以上所列示文物。

珍貴文物屬國有，破壞文物是犯罪。

八國聯(lián)軍侵中華，無數(shù)文物被掠奪。

悠悠歷史萬年長，古代文明早發(fā)祥。

石刻壁畫石橋梁，所用實(shí)物當(dāng)收藏。

烈士陵園紀(jì)念堂，文獻(xiàn)資料顯智囊。

大家風(fēng)范當(dāng)弘揚(yáng)，社會(huì)興衰有短長。

作為地方代表性戲曲表演藝術(shù)，彩調(diào)深受民間地域文化的熏陶，有著鮮明的傳統(tǒng)特色，主要以唱、念、做、舞（打）為代表性地方戲曲的表演藝術(shù)特征[11]。在政府和民間的重視下，彩調(diào)劇宣揚(yáng)的文化遺產(chǎn)保護(hù)等主題，煥發(fā)出新的藝術(shù)生機(jī)。

3.喜劇教育劇目。以喜劇為教育題材的開篇?jiǎng)∧吭诓收{(diào)劇中呈現(xiàn)著重要的藝術(shù)地位。如《王二報(bào)喜》《阿四買雞》《老糊涂砸鍋》等，《王二報(bào)喜》開頭主要是以“哪嗬嗨”的搞笑唱腔講述游手好閑的賭鬼王二，“在過年前，家中無錢無米，妻子拿一匹白布讓他去換購糧食，眼見前面有賭坊，大喜過望，誰知輸?shù)膬墒挚?，妻子隨后把王二趕出家門，王二轉(zhuǎn)身去找外婆說妻子生了個(gè)娃，她老人家知道了后，贈(zèng)送了許多好酒好肉給王二拿回家過年，然后外婆來家里看妻子，眼看要穿幫，王二又編謊話對外婆說妻子早上河邊洗席子，給水淹死了。同時(shí)對妻子說外婆上吊了，要錢買祭品……”這部喜劇模仿的對象就是我們現(xiàn)實(shí)生活中的反面人物，在這些人身上存在著滑稽和千奇百怪的丑態(tài)。亞里士多德認(rèn)為“喜劇是對于比較壞的人的模仿，然而，‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽”[12]。以王二為代表的好逸惡勞者有著好賭成性的惡習(xí)，雖然突發(fā)奇想地騙財(cái)騙糧滿足了他的貪婪，但是當(dāng)謊話被“戳破”的那一刻，眾人的指責(zé)和他內(nèi)心的反思，則是我們需要關(guān)注的教育意義，彩調(diào)喜劇的影響力就在于如何放大這些習(xí)以為常的事件，以輕蔑的笑語來審視生活中的“藝術(shù)盛宴”，讓人們能夠真正地幡然醒悟并對自身行為進(jìn)行深入的反思，這便是彩調(diào)喜劇氛圍營造的教育意義。

三、彩調(diào)藝術(shù)家的“詩性空間”展示

在20 世紀(jì)西方學(xué)界，加斯東·巴什拉提出了極具生命力的“詩性空間”理論，從感性到理性、人文與社會(huì)的分化互動(dòng)中，巴什拉思考的空間已“不再是那個(gè)在測量工作和幾何學(xué)思維支配下的冷漠無情的空間”[13]，而是轉(zhuǎn)向了一個(gè)詩性的想象空間。通過戲劇、詩歌、繪畫、舞蹈等藝術(shù)形式進(jìn)行兼容與互動(dòng)，架起了向當(dāng)代社會(huì)過渡的空間橋梁，“人們意識(shí)到，空間的展示不是現(xiàn)存的非物質(zhì)性觀念，而是種種教育現(xiàn)象、文化現(xiàn)象和心理現(xiàn)象的化身，身臨其境的空間概念和方式都塑造了個(gè)人存在與社會(huì)關(guān)系”[14]，把想象空間運(yùn)用到藝術(shù)作品展示的人文環(huán)境中，其傳達(dá)的意義在于對戲曲形式與戲劇主體之間造成動(dòng)態(tài)的互動(dòng)，這種互動(dòng)也并非是一方作用于另一方的關(guān)系，而是藝術(shù)家之間的個(gè)性、情感和審美相互作用的關(guān)系。在以往的認(rèn)識(shí)當(dāng)中，空間被認(rèn)為是刻板的、僵硬的、非辯證和固定的事物，相反，彩調(diào)劇呈現(xiàn)的空間卻是活力的、美妙的、精彩的，通過舞臺(tái)上的語調(diào)升緩來彰顯故事情節(jié)的走向以及代表人物的形象，進(jìn)而幫助藝術(shù)家們更好地進(jìn)行空間“寫實(shí)”。

如果要追溯這種空間“寫實(shí)”，自然要把空間“寫實(shí)”與主體“寫意”緊密結(jié)合，才能對藝術(shù)家的戲劇作品進(jìn)行深入鑒賞。“巴什拉在考察‘詩性空間’的特定背景時(shí)，從創(chuàng)作主體鮮明的真實(shí)性和審美性等方面來構(gòu)筑，從物理學(xué)到美學(xué)、從神話巫術(shù)到普通的日常生活，空間和時(shí)間的變化共同把一個(gè)根柢系統(tǒng)楔入人類思想的各個(gè)方面”。[15]就筆者田野考察的個(gè)案而言，以系統(tǒng)訪談的方式對彩調(diào)進(jìn)行考察，對其現(xiàn)代化傳承與表演具有重要意義，也有助于我們理解彩調(diào)的詩性表演空間呈現(xiàn)的可塑性和形象性的審美特點(diǎn)，進(jìn)一步理解彩調(diào)傳承中的景與物所蘊(yùn)含的文化價(jià)值。彩調(diào)的“詩性空間”延伸是藝術(shù)表演者生活經(jīng)驗(yàn)與魅力豐富的民族文化兩者緊密的結(jié)合，它們共同構(gòu)建觀眾對彩調(diào)詩性表演的感知。

潘金秀，出生于1963 年，今年已58 歲，廣西納祿人，是廣西象州縣納祿村的彩調(diào)老藝術(shù)家。筆者于2021 年5 月5 日上午前往其家中進(jìn)行了一次深入訪談，下面是訪談的幾個(gè)主要問題。③

筆者：我們聊一聊這個(gè)彩調(diào)最開始有幾個(gè)人組成？有什么意義嗎？

潘：我們團(tuán)隊(duì)最開始由二三十人組成，我們村子幾百年前就有這個(gè)傳統(tǒng)的彩調(diào)，我的父親原來就是彩調(diào)的師父，代代相傳，到我們這一代。我們也去固定的地點(diǎn)演出，比如村上，田園鄉(xiāng)間。我們演《王二報(bào)喜》的時(shí)候，我就是穿古裝登場的主角花旦，我父親演過《婚禮之前》，但是它是時(shí)裝戲，這兩部戲雖然服裝不一樣，共同點(diǎn)都是具有教育意義。

筆者：可以談?wù)勀赣H怎么把彩調(diào)傳給您的嗎？你們經(jīng)常演什么類型的劇？為什么從古裝變成現(xiàn)代裝呢？

潘：我的父親是老藝術(shù)家，世代都是唱彩調(diào)劇為傳承的，我都不用教，我從小就被我父親耳濡目染地帶著巡回演出。我們村上有人彈琴、拉二胡、吹笛子，我們經(jīng)常在那個(gè)用土壘搭起來的舞臺(tái)上演出，過去都是演愛情劇多一點(diǎn)，經(jīng)常穿古裝，后來演一些現(xiàn)代時(shí)裝愛情劇。因?yàn)楝F(xiàn)在年輕人太多了，他們喜歡看現(xiàn)代劇多一點(diǎn)，我們的觀念也要與時(shí)俱進(jìn)，而且后來漲了一次水，衣服啊都淹掉了，出了事，再加上我們節(jié)約成本，也圖個(gè)方便就經(jīng)常以現(xiàn)代裝輕裝上陣。

筆者：您的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)在都是靠彩調(diào)維持嗎？政府給予經(jīng)濟(jì)幫助嗎？年輕一代會(huì)繼承您的傳統(tǒng)彩調(diào)嗎？

潘：以前我出演活動(dòng)是300 塊一天，現(xiàn)在是120 塊一天，我們村里很多年輕人就不想干呀，然后這點(diǎn)錢也不夠生活。所以唱彩調(diào)，我們都是在過年過節(jié)，或者有人出資邀請的時(shí)候，我們才是主業(yè)，就像去年的光影節(jié)，我們登臺(tái)演出賺得就很多喔，平時(shí)我們都下地干活，以種砂糖橘和養(yǎng)殖為生。有一年水災(zāi)，衣服都淹掉了，后來政府給我們送來了鼓，給予了一些經(jīng)濟(jì)補(bǔ)貼，政府還是很贊成我們彩調(diào)發(fā)展的，藝術(shù)表演中總有政府支持的影子。年輕一代不會(huì)承襲啊，因?yàn)闆]什么收入啊，市場和觀眾都很匱乏，我自己也有兒子和女兒，他們都不學(xué)，極難打動(dòng)這群年輕觀眾。我們僅靠政府給予的資金還是缺乏的，這些資金很難維持年輕一代的日常生活，讓他們終身從事彩調(diào)劇的發(fā)展，進(jìn)行服裝、場景、樂器等方面的革新已經(jīng)是不可能帶動(dòng)的，彩調(diào)傳承后繼乏人。

筆者：您的娛樂生活都是唱彩調(diào)嗎？您為什么覺得彩調(diào)出現(xiàn)了危機(jī)？

潘：我沒啥娛樂生活的啊，因?yàn)楝F(xiàn)在大家都不太看了，我經(jīng)常約我的閨蜜來我們納祿村聚會(huì)，我們在這個(gè)時(shí)候就會(huì)扮演角色，唱我們的拿手好戲《王二報(bào)喜》《王三打鳥》……沒事的時(shí)候翻一翻我的手抄本，很珍貴的喔，現(xiàn)在市面上已經(jīng)沒有了這些老本子，其他時(shí)候我都在田里干活。其實(shí)我覺得彩調(diào)戲曲出現(xiàn)的危機(jī)是因?yàn)楝F(xiàn)在的人對它太陌生了，我現(xiàn)在也老了，帶不動(dòng)新人了，有人跟著我唱，我肯定歡迎的，關(guān)鍵是觀眾都比較老齡化，我們實(shí)地演出的機(jī)會(huì)縮減了，農(nóng)村這種窮鄉(xiāng)僻壤的地方，大多數(shù)都是老人和小孩，年輕人要出去干活，就算有年輕人在家干活，他們也都有自己的娛樂，不會(huì)跟我們這群老年人學(xué)習(xí)的，而且，我嘗試過到我女兒生活的縣城里去唱彩調(diào)劇，但是我發(fā)現(xiàn)都市青年的娛樂生活太豐富多彩了。年輕人對彩調(diào)劇都缺乏關(guān)注，導(dǎo)致彩調(diào)劇要出現(xiàn)斷層的狀況。

根據(jù)訪談內(nèi)容來看，鄉(xiāng)土生活中的彩調(diào)傳承面臨人數(shù)少、季節(jié)性收入的危機(jī)。都市化的社會(huì)生活對村落本地的彩調(diào)造成了強(qiáng)烈的文化沖擊。彩調(diào)的傳承具有一種窘迫感，即彩調(diào)如何有效引起年輕一代的關(guān)注以及改善季節(jié)性收入的狀況。彩調(diào)在政府有力的引導(dǎo)下才勉強(qiáng)維系發(fā)展，但是這種支持并非緣自自發(fā)形成的認(rèn)同意識(shí)，“詩性空間”的語境仍然還是在現(xiàn)代化層面上出現(xiàn)了斷裂和危機(jī)，從彩調(diào)藝術(shù)空間的脈絡(luò)分析來看，彩調(diào)與平南牛歌戲等地方傳統(tǒng)戲劇類似，在現(xiàn)代化的空間背景中都面臨著存亡攸關(guān)的壓力。

我們不難理解，“詩性空間”維度下彩調(diào)的傳承和發(fā)展一直是人們迫切需要解決的危機(jī)問題，彩調(diào)藝術(shù)家對于獨(dú)特藝術(shù)空間的精神傳遞在于對藝術(shù)實(shí)踐展演的精神認(rèn)同和表演熱愛。2019 年2月1 日，習(xí)近平總書記在北京慰問基層干部群眾時(shí)強(qiáng)調(diào)：“一個(gè)城市的歷史遺跡、文化古跡、人文底蘊(yùn)，是城市生命的一部分。文化底蘊(yùn)毀掉了，城市建得再新再好，也是缺乏生命力的?！盵16]所以，在政府使用財(cái)政支持少數(shù)民族藝術(shù)發(fā)展的大前提下，需要進(jìn)一步提升戲曲表演藝術(shù)家的創(chuàng)新意識(shí)和水平，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行傳承與弘揚(yáng)，把百姓們情感世界中的根、魂、脈流延續(xù)下來，運(yùn)用藝術(shù)空間展示的精神傳遞使其延續(xù)力更加旺盛。

四、彩調(diào)的“詩性空間”蛻變及現(xiàn)代化發(fā)展

廣西山歌的盛行歷史悠久，壯族等少數(shù)民族喜歡以歌會(huì)友，地方戲曲藝術(shù)就在這樣的“歌?！敝行纬?。有別于傳統(tǒng)彩調(diào)的審美思維，現(xiàn)代性的彩調(diào)表演主要是戲曲藝術(shù)表演者與空間“寫實(shí)”的詩性變化。彩調(diào)的發(fā)展呈現(xiàn)興盛、衰落以及復(fù)興的過程，明末清初，彩調(diào)迎來自己第一個(gè)興盛時(shí)期，標(biāo)志就是三十六系“江湖調(diào)”的出現(xiàn)，民國21 年，新桂系當(dāng)局成立戲劇審查委員會(huì)，發(fā)布《取締戲劇規(guī)則》，彩調(diào)劇有“妨礙善良風(fēng)俗”之嫌，影響公序良俗。[17]直到20 世紀(jì)40 年代，彩調(diào)都處于低迷期，這時(shí)期的彩調(diào)劇走入一些偏遠(yuǎn)的民族地區(qū)，如羅城、百色、象州等地，另一方面彩調(diào)在其他戲曲的影響下，時(shí)裝和表演等方面也逐漸迎合大眾審美。自1955 年定名為“彩調(diào)”以后，作為最能體現(xiàn)具有廣西地域代表性的獨(dú)特戲劇和文化符號(hào)，彩調(diào)的主要魅力還在于特定的藝術(shù)空間和地域推動(dòng)力。1960 年，南寧舉辦全區(qū)《劉三姐》文藝會(huì)演，成為紅遍全國的廣西民族彩調(diào)劇。傳統(tǒng)的彩調(diào)藝術(shù)主要為婚喪嫁娶、地主惡霸等類型的故事，但從20世紀(jì)50 年代以后，彩調(diào)劇的主題和內(nèi)容發(fā)生了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變。這一方面，電影《劉三姐》則是傳統(tǒng)彩調(diào)劇向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的最好例子，雖然電影《劉三姐》仍離不開傳統(tǒng)彩調(diào)中地主惡霸與農(nóng)民漁民的主題，但電影主要聚焦于劉三姐這一女性角色的成長經(jīng)歷，以山歌團(tuán)結(jié)飽受苦難的底層百姓反抗地主莫懷仁的主題故事。電影加入現(xiàn)代性的時(shí)代元素，歌頌了農(nóng)民階級(jí)反抗封建地主的偉大功績，進(jìn)一步看，還彰顯了社會(huì)主義社會(huì)女性的性別意識(shí)覺醒與角色作用價(jià)值。受此影響，桂中地區(qū)彩調(diào)劇的現(xiàn)代化傳承發(fā)生了極為重要的改變，主要體現(xiàn)在表演者的語言對白變得潔凈化、歌詞節(jié)奏旋律由單一變成多重韻律，以及新戲曲創(chuàng)作題材大多都是體現(xiàn)作者對新時(shí)代中國特色社會(huì)主義的感悟和思考。彩調(diào)劇以平鋪敘事的詩性傳統(tǒng)，構(gòu)建了廣西民間藝術(shù)“民族化”“現(xiàn)代化”“地域化”的美學(xué)特征。

另一方面，彩調(diào)劇表演的審美意識(shí)也隨時(shí)代發(fā)展發(fā)生波濤起伏的轉(zhuǎn)換。20 世紀(jì)前半葉，彩調(diào)劇的發(fā)展受到了壓制與冷落。這一時(shí)段，彩調(diào)劇喪失了“詩性空間”的情感表達(dá)力，主要體現(xiàn)在藝術(shù)家的審美和在空間的表達(dá)上走向了極端，彩調(diào)情感的空間表達(dá)在時(shí)代的壓力下開始逐漸邁入淡化，外在刻畫的視覺沖擊力開始變得異常淡薄，狹小而封閉的“空間”被動(dòng)地失去了吸引力，常見的場景被空洞而冷漠的荒涼現(xiàn)象所替代，世俗人性遭遇普遍性的邊緣化而讓位于生命體驗(yàn)的荒蕪。[18]彩調(diào)劇的傳承及現(xiàn)代化發(fā)展在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中面臨著諸多問題，不管是審美還是理想化的表演空間，情感層面的斷裂必然都會(huì)導(dǎo)致觀眾缺乏興趣。在現(xiàn)代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的背景下，彩調(diào)如何體現(xiàn)詩性的審美意識(shí)是政府和社會(huì)保護(hù)傳統(tǒng)民族藝術(shù)文化的關(guān)鍵。彩調(diào)藝術(shù)的傳承和發(fā)展其實(shí)就是空間表達(dá)和歷史經(jīng)驗(yàn)的延伸和延續(xù)，彩調(diào)的歷史經(jīng)驗(yàn)贏得了人們對這一藝術(shù)體的認(rèn)知[19]，概言之，彩調(diào)本身具有較強(qiáng)的藝術(shù)空間感，需要運(yùn)用合理的藝術(shù)傳承來凸顯戲曲的表演形式，彩調(diào)的傳承者雖然只能通過表演的形式傳遞，但是在其展現(xiàn)自身才藝的過程中，隨著觀眾對傳統(tǒng)戲劇的深入認(rèn)知，更有助于傳統(tǒng)戲劇和整個(gè)“詩性空間”的發(fā)展真正融入大眾的認(rèn)知世界。

五、結(jié)語

桂中地區(qū)彩調(diào)藝術(shù)的現(xiàn)代化傳承是一個(gè)區(qū)域性、連續(xù)性發(fā)展的問題。作為民族地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的典型代表，彩調(diào)由地方走向廣西全區(qū)甚至全國的過程，需要注重戲劇“詩性空間”的活態(tài)傳承與發(fā)展，更需要自我創(chuàng)新及調(diào)整彩調(diào)產(chǎn)生的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，這不僅需要提高彩調(diào)表演者的思想意識(shí)，也離不開人民群眾對于作為地方文化藝術(shù)代表的彩調(diào)的認(rèn)知。民族地區(qū)戲劇“詩性空間”的發(fā)展變遷為地方戲劇表演的危機(jī)提供了有力的解決之道，即基于“詩性空間”自身創(chuàng)作的大幅度轉(zhuǎn)移，尋求更深入、更細(xì)膩的表現(xiàn)途徑。“廣西山清水秀，生態(tài)優(yōu)勢明顯，文藝工作者致力于踐行‘青山綠水就是金山銀山’的‘兩山理論’，戲劇展現(xiàn)的‘青山綠水’圖景恰到好處地體現(xiàn)了所包含的中國精神”，[20]藝術(shù)生產(chǎn)活力的更新也在于保持傳統(tǒng)，其對探索戲劇藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的“詩性空間”是非常有價(jià)值的途徑。

注釋

①關(guān)于彩調(diào)的名稱在廣西民間有不同的說法，本文關(guān)注的桂中地區(qū)主要稱之為“彩調(diào)”。

②彩調(diào)劇目為受訪者提供的劇本，網(wǎng)上無資料，紙質(zhì)版保存完好。

③根據(jù)訪談資料整理。訪談對象：潘金秀（1963— ），廣西納祿村的老藝術(shù)家，粗識(shí)字。訪談人：邵思民。訪談時(shí)間：2021 年5 月5 日。訪談地點(diǎn)：廣西來賓市象州縣納祿村民族學(xué)專業(yè)實(shí)驗(yàn)實(shí)訓(xùn)教學(xué)基地。特此致謝。