戲曲文學中段落結(jié)構(gòu)的對比分析

周昊

中國戲曲文學歷來對劇作結(jié)構(gòu)的設計頗為考究，此處所提及的“結(jié)構(gòu)”暫不涉及劇作精神內(nèi)涵上的深層次要素，而是專門指代劇本的外部構(gòu)造，即戲曲段落構(gòu)成與鋪展的方式。如元人將雜劇架設為“四折一楔子”的文本體制，使得元雜劇嚴謹緊湊、短小精悍。戲曲發(fā)展到明代，劇本分齣已蔚然成風。除原創(chuàng)劇本外，明人在刊刻宋元南戲時也不忘為其加上“出目”。自清代花部亂彈地方戲興起后出現(xiàn)更靈活的、分場的劇本結(jié)構(gòu)形式。無論是折、齣，抑或是場，都屬于段落結(jié)構(gòu)單位，折、齣、場等便是構(gòu)成戲曲劇本最基本的結(jié)構(gòu)單位，它們在戲曲中作為“立本之筋骨”而存在。從段落結(jié)構(gòu)入手，著眼于戲曲文學劇本的謀篇布局，是在宏觀層次上總體把握劇作思維的有效手段。

“覆水難收”的歷史典故出自“朱買臣爛柯山下馬前潑水”的故事，戲曲舞臺上很早就有敷演此故事的記載，現(xiàn)存的戲曲文本很多，本文選取昆劇《爛柯山》（選自《綴白裘》，錢德倉編選，汪協(xié)如校點，2005年中華書局出版）、京劇《馬前潑水》（汪笑儂作，李洪春整理，1958年北京寶文堂書店出版）、川劇《馬前潑水》（徐棻作，選自《劇本》2010年04期）這三種戲曲文學劇本作為比較對象，將文本設計與舞臺構(gòu)思均納入對比視野內(nèi)，剖析其段落結(jié)構(gòu)構(gòu)造方法上的異同及其所呈現(xiàn)出的效果，從而在一定程度上為戲曲劇作的編劇技法提供可借鑒的經(jīng)驗。

首先對昆劇《爛柯山》、京劇《馬前潑水》、川劇《馬前潑水》的具體場次進行“分筋錯骨”：昆劇《爛柯山》共有《寄信》《相罵》《逼休》《癡夢》《悔嫁》《北樵》《潑水》七齣;京劇《馬前潑水》沒有場次標目，而是按時間順序直接由第一場至第九場依然排之;川劇《馬前潑水》則由先到后按一、《談婚》，二、《煮飯》，三、《茹苦》，四、《離家》，五、《論嫁》，六、《還鄉(xiāng)》，七、《回家》而分之。在明晰了各劇所包含的具體場次及名稱的前提下，筆者通過文本細讀的方式，運用表1對各劇的場次基本信息予以梳理和歸納。

由于《綴白裘》是清代刊印的昆曲和花部亂彈的零折戲選集，其分散的折子戲形態(tài)已然對原戲進行了分、合、聯(lián)、刪、增，因而無法得知場次的真實排列順序，以至于無法探尋謀篇布局上的內(nèi)在邏輯關聯(lián)，但這并不妨礙我們洞悉出它大體的段落結(jié)構(gòu)原則。從上表的基本信息來看，一齣戲中的地點和時間是固定的，沒有出現(xiàn)明顯的時空流動。在確定的時空中，人物是圍繞著當下所發(fā)生的事件來行動的。各齣中的內(nèi)容分量基本均勻，且都有各自的“中心事件”，再由中心事件的“顆顆爆破”來“炸”出主題事件，是一種典型的“點線串珠”式結(jié)構(gòu)——由一系列“珠點”般小的中心事件，串聯(lián)起了朱買臣與崔氏命運變幻交替的大的主題事件。由此可知，昆劇《爛柯山》的段落結(jié)構(gòu)以“一時間一地點一中心事件”為原則，這樣的結(jié)構(gòu)在時間和地點上有嚴格限制，情節(jié)上也力求精煉，做到了戲劇各環(huán)節(jié)的高度集中統(tǒng)一，便于折子戲搬演上臺。

相較于各齣體例大致均等的昆劇《爛柯山》，京劇《馬前潑水》的場次段落劃分便顯得參差不齊，大場次和小場次之間的篇幅相去甚遠。如第二場的全部內(nèi)容只有朱買臣的一段唱，第五場也僅用寇恂的幾句念白以走考試情節(jié)的過場。這種用不同場次的換場來取代一場戲里的轉(zhuǎn)場的方法，體現(xiàn)在段落結(jié)構(gòu)上便顯得不甚工致，這使得部分場次中存在“無效時空”，因而在場次方面尚可精簡。由于篇幅限制，本文僅以京劇《馬前潑水》第二場為例：

第二場：朱買臣上。

朱買臣（唱）天寒地冷雪花飄，

無有干柴枉心勞，

崎嶇窪彎上山道——哎呀！

跌將下去命不牢，

我不打干柴回去了，

回家去見崔氏定鬧吵吵。

由于劇作者持有過分強調(diào)運用人物的歷時行動來敘述劇情的敘事觀，因此在第二場中，僅為了表示朱買臣上山打柴不得而歸單設此場，導致了時空散漫和意義含糊的弊端。當然應該考慮到劇作者為扮演朱買臣的演員預留了“雪天踉蹌”的表演空間，但如果將上下語篇納入考察視野，我們還可看出此前在第一場末尾下場的朱買臣和崔氏，又緊接著分別于第二場和第三場再度上場，這不僅讓敘事節(jié)奏顯得拖泥帶水，還使得人物在沒有轉(zhuǎn)場時間的預留下頻繁上下場，也不符合舞臺調(diào)度原則和實際演出的需要。這一系列弊病的根源即在于京劇《馬前潑水》一味地企圖展現(xiàn)人物的所有歷時行動，而以人物的上下場作為其分場依據(jù)?；仡櫛容^對象——昆劇《爛柯山》，《爛柯山》將“朱買臣砍柴不得而歸”的情節(jié)置放于《逼休》一齣當中，將這一情節(jié)作為矛盾沖突爆發(fā)的引子，從朱、崔二人對“柴米油鹽”小事爭吵過渡到對“人生幸?！贝笫碌臓幷?，這從劇作思維上講更符合情節(jié)集中、矛盾凝聚的段落安排法則，人物的情緒變化延續(xù)得更為自然，過渡得更令人信服;同時，從演出實際來看也不失為更適合搬演上臺的處理方式，此一舉兩得也。

如果說京劇《馬前潑水》是按人物上下場為原則的機械性分場，昆劇《爛柯山》是以“一時間一地點一中心事件”為原則的整合性分齣，那么川劇《馬前潑水》的場次結(jié)構(gòu)安排則更加體現(xiàn)作者的主觀創(chuàng)作意識，是一種按情節(jié)段落來分場的處理方法。

川劇《馬前潑水》第一場與第七場的場次基本信息見表2所示。

從川劇《馬前潑水》首場和末場的具體信息可看出，川劇《馬前潑水》中，每一場戲里包含多個事件和多個地點，甚至出現(xiàn)了“閃回”“想象”等意識流時空、事件，但劇作卻全然不顯雜糅，關鍵便在于徐棻充分化用了戲曲時空相對“主觀”的特性，以人物“意念”支撐起事件的融合與切分，將同一情節(jié)段落的事件組合在一起，使得結(jié)構(gòu)鮮明、敘事流暢。如第七場《回家》中，跟隨著朱買臣的主觀視角，從草堂到昔日的家中再到崔巧鳳自殺的水塘邊，地點發(fā)生了三次轉(zhuǎn)變，且能夠在回憶場景和現(xiàn)實場景中自由地跳進跳出，將朱買臣“觸景生情、后悔不及”的段落主題一以貫之。這一分場方法體現(xiàn)了戲曲文學與舞臺演出相統(tǒng)一的戲劇創(chuàng)作觀，實現(xiàn)了故事情節(jié)、人物情感和舞臺表演的連貫性，能夠為演員表演、意境營造和劇情發(fā)展提供了更為廣闊的發(fā)展空間。盡管川劇《馬前潑水》在首場和末場中成功地融入多個事件，擴充了每場的容量，但這并不是我們忽視相對而言較短文學場次的依據(jù)：其一，由于戲曲藝術“以歌舞演故事”的舞臺表演性征，使得部分短文學場次在舞臺上述演的時間卻可能很長，因此要因“戲”制宜;其二，短文學場次如果能在不破壞情節(jié)段落的前提下起到畫龍點睛的作用，那么它在劇作中便具有結(jié)構(gòu)性價值，故而同樣不宜廢棄。

不同的戲曲段落結(jié)構(gòu)單位本身沒有優(yōu)劣之分，都是特定歷史背景下戲曲人集體智慧的結(jié)晶，都是特定藝術生態(tài)下的“妥協(xié)”產(chǎn)物，應予以辯證看待。然而，在劃分段落的依據(jù)方面，各種戲曲文學作品之間便存有高下之別。因此，唯有對戲曲段落結(jié)構(gòu)進行解剖式的考察，方能對不同段落的劃分依據(jù)予以去蕪存菁，從而給現(xiàn)世的戲曲創(chuàng)作與實踐帶來指導意義。