論“歌隊(duì)”在音樂劇《王二的長征》中的戲劇功能

聶在田

“歌隊(duì)”這一戲劇母體源起于古希臘戲劇。在古希臘戲劇中，歌隊(duì)的身份一般是無名的致辭者、諷喻性人物、神仙或劇作家自己的化身。該角色處于戲劇系統(tǒng)之外，對戲劇情境進(jìn)行介紹、闡釋、評論而不介入其中，相當(dāng)于敘事文本中的權(quán)威敘事者。[1]歌隊(duì)通常是一致行動，以群體單位念唱臺詞，自序幕進(jìn)場，直到劇終才退去。[2]當(dāng)歌隊(duì)面向觀眾展開敘述和引導(dǎo)時，舞臺與觀眾之間的“第四堵墻”被打破，暫時消除了幻覺和共鳴，將保持距離、冷靜觀察的自由重新歸還于觀眾，觀眾得以從題材中抽身，產(chǎn)生超脫于題材之上的思索，從而為悲劇的精神力量所感化，領(lǐng)悟劇作家的深刻意圖;而歌隊(duì)本身的歌舞功能和舞臺調(diào)度職能，亦在穩(wěn)定增強(qiáng)舞臺效果、渲染戲劇氛圍、穩(wěn)定戲劇節(jié)奏等方面發(fā)揮著強(qiáng)大作用。

一、歌隊(duì)的功能與意義

時至今日，歌隊(duì)仍在戲劇演出中扮演著關(guān)鍵角色，它在古今中外編導(dǎo)藝術(shù)家的手中歷經(jīng)無數(shù)次的變革、改造與融合后，已經(jīng)呈現(xiàn)出了多姿多樣的形態(tài)，且仍在被不斷地賦予新的美學(xué)特性和調(diào)度語匯。原創(chuàng)音樂劇《王二的長征》作為首部以長征為表現(xiàn)題材的音樂劇，將歌隊(duì)調(diào)度形式創(chuàng)新性地納入“概念音樂劇”的范疇，實(shí)現(xiàn)了音樂劇形式上的重要突破。

《王二的長征》一改傳統(tǒng)音樂劇的線性敘事模式，在一度、二度創(chuàng)作上均遵循“表現(xiàn)”的美學(xué)原則，演繹了一組群像式的長征精神史詩。全劇雖含有一條“送信”的線性敘事線索，但送信在本質(zhì)上僅屬于角色王二的貫穿動作，角色為完成“送達(dá)信件、報答同志”這一最高任務(wù)而加入長征，繼而在行進(jìn)的過程中結(jié)識了各個長征人物，每一位典型人物都通過現(xiàn)身說法的方式闡發(fā)了一個關(guān)于“長征”的精神概念，各個概念拼貼、組合為全劇的結(jié)構(gòu)，[3]匯聚成自由、平等、博愛、信仰等長征精神主題，而這些主題的表達(dá)才是全劇真正的“最高任務(wù)”。以概念為核心、以說理為目的、以表現(xiàn)為原則的戲劇內(nèi)容，決定了《王二的長征》在劇本結(jié)構(gòu)和舞臺調(diào)度上的特殊形式。而被黑格爾喻為“精神性布景”的“歌隊(duì)”，具有增強(qiáng)主觀精神表現(xiàn)力、向觀眾“示范正確的態(tài)度”、載敘載歌載舞的本質(zhì)作用，可滿足本劇對于抽象化表現(xiàn)形式、崇高戲劇立意和音樂劇歌舞效果的追求。筆者認(rèn)為，歌隊(duì)形式作為劇作家一度創(chuàng)作的核心和導(dǎo)演家二度創(chuàng)作的主體，在音樂劇《王二的長征》中發(fā)揮著多重的敘事功能和調(diào)度功能。

二、作為敘事主體——長征史詩的誦唱者

貫穿全劇的“歌隊(duì)敘事”是劇作家一度創(chuàng)作的核心。本劇共任用二十一名演員，所有演員從不下場，身兼多重戲劇身份，其中便包括“歌隊(duì)”身份。當(dāng)演員們集體進(jìn)入歌隊(duì)身份時，他們或扮演革命群眾的代言人，或化身上帝式的全知作者，具有超個體、超個性的群體特質(zhì)和神性意味;而進(jìn)入角色身份的個別演員則在臺前演繹人物故事，為歌隊(duì)的演唱或朗誦所敘述、解說、烘托和評價。歌隊(duì)在《王二的長征》中所發(fā)揮的敘事功能主要分為以下四類：

（一）介紹劇情背景，推動時空轉(zhuǎn)換

在過場性的連接部位，歌隊(duì)往往會趕在情節(jié)之前，以快速朗誦的形式介紹背景、提點(diǎn)劇情，預(yù)告事件的發(fā)展和人物的遭遇，繼而扭轉(zhuǎn)戲劇時空和戲劇情境，引出人物的重點(diǎn)表演段落，推進(jìn)劇情。在此過程中，歌隊(duì)充當(dāng)了內(nèi)戲劇層面與觀眾間的交流中介，[4]監(jiān)督著人物命運(yùn)的演變，向觀眾傳遞劇情信息。

當(dāng)歌隊(duì)代表虛構(gòu)的作者主體時，其敘述能夠超越內(nèi)交際系統(tǒng)信息等級的限制，涉及不同時空中的人和事，具有全知性、權(quán)威性和強(qiáng)大的時空自由度。歌隊(duì)可以描述當(dāng)下境況，迅速羅列時間、地點(diǎn)、人物、事件，調(diào)入特定的時空和情境：

“話說遙遠(yuǎn)的八十年前，正是黃花遍地的秋天。滿眼萬木霜天紅爛漫，可王二卻在老家惹下了禍端?！?/p>

“紅軍終于抵達(dá)延安，萬里長征總算到了終點(diǎn)站，在隊(duì)伍匆匆行進(jìn)到路邊，王二和文工團(tuán)又見了一面?！?/p>

也可以預(yù)設(shè)未來情境，提前交代人物的命運(yùn)和全劇的總體走向：

“一封家信握在手，王二的故事開了頭，從此風(fēng)里雨里走，王二的長征沒盡頭?！?/p>

還可以顛倒時間順序，切入斷裂的時空和情境，回顧過去事件：

“但我們像是忘了交代自由頌的死，這是個差一點(diǎn)就會被忽略的故事，讓我們回到王二和老革命相遇時，他們提到了自由頌?zāi)钸^的那首詩。”

除代表支配一切的全知作者外，歌隊(duì)亦可切換視角，轉(zhuǎn)化為革命群眾的代言人，以紅軍戰(zhàn)士的口吻描述戲劇情境，發(fā)表對場上事件的態(tài)度，似在集體回憶過往的征程。由長征隊(duì)伍視角出發(fā)的主觀敘述，能夠更為真切地傳達(dá)戰(zhàn)士們的艱苦體驗(yàn)，為后續(xù)情節(jié)營造可感的戲劇情境，令觀眾較直觀地感受到長征的艱險：

“這冰凍三尺凜冽的嚴(yán)寒，比可惡的打擺子更難纏，比可惡的打擺子更要命，比可惡的打擺子更兇殘，只要冷的稍微閉上眼，他就會送你去那鬼門關(guān)?！?/p>

“我走了大路走小路，我走了旱路走水路，沼澤有張吃人的口，紅軍戰(zhàn)士都要小心。”

以上兩處過場敘述流動著紅軍戰(zhàn)士們的主觀體驗(yàn)，具有承上啟下感，推動戲劇情境快速轉(zhuǎn)換為雪山和草地?？傊?，借助歌隊(duì)的敘述，劇作家得以強(qiáng)化作者聲音的介入，自由高效地組織、連結(jié)、壓縮情節(jié)，為人物的主要表演段落省下充足的時間，增強(qiáng)戲劇性和節(jié)律感。

（二）刻畫人物形象，描述戲劇動作，外化人物心理

劇作家以“人像展覽會”的寫作方式呈現(xiàn)了構(gòu)成長征隊(duì)伍的十三類典型人物，各個人物的“展覽式”表演占據(jù)了絕大部分的舞臺時間，是全劇的創(chuàng)作核心。因此，歌隊(duì)圍繞人物表演本身展開的敘述成為了歌隊(duì)敘事的主體。

首先，出于刻畫人物、推進(jìn)劇情的需求，歌隊(duì)會在每一角色人物出場后，以演唱“形象曲”、朗誦“定場詩”或直接插入介紹的方式交代人物的身世背景、性格特點(diǎn)與身份特質(zhì)，演員則配合著歌隊(duì)的群唱或旁白朗誦，在舞臺中央展開表演。例如序幕中，分布在后方階梯上的歌隊(duì)以合唱“形象曲”《王二》的方式對王二進(jìn)行特寫鏡頭式的描繪，劇詩內(nèi)容與演員的肢體表演形成呼應(yīng)，由內(nèi)而外地詮釋了王二這一愚昧農(nóng)民的形象。而在后續(xù)情節(jié)中，陸續(xù)登場的六位角色人物在表演的同時亦穿插著朗誦或群唱式的歌隊(duì)介紹，歌隊(duì)的側(cè)面解說和演員的正面表演相輔相成，勾勒出了人物的形象特點(diǎn)，便于觀眾在短時間內(nèi)對人物形成合乎作者意圖的印象。角色結(jié)束表演后，歌隊(duì)會以“退場詩”的朗誦交代人物的命運(yùn)結(jié)局，彌補(bǔ)了沒有直接呈現(xiàn)于舞臺上的必要信息，確保敘事的完整性和邏輯性，并引出下一情節(jié)段落。

其次，歌隊(duì)對人物戲劇動作的同步描述貫穿了人物的表演過程，屬于劇情敘述的一部分。序幕中，王二得到同志的救助后，連忙磕頭表示感激，歌隊(duì)則相應(yīng)地進(jìn)行配套解說：

“這是一頓救命的飯，王二一陣?yán)峭袒⒀?，噎得淚水掛滿臉，連忙磕頭如搗蒜?！?/p>

誦與演的緊密配合，清晰迅速地刻畫出了人物的神態(tài)動作、形象特質(zhì)。而當(dāng)人物的外部動作較難反映其細(xì)微的內(nèi)部動作時，歌隊(duì)亦可探詢?nèi)宋锏膬?nèi)在思想意識，描述其曲折的心理活動：

“王二沒聽清楚——王二聽清楚了——王二還是沒聽清楚——王二聽清楚了?！?/p>

演員夸張的表情動作演繹和歌隊(duì)的舞臺提示，共同雕琢出了王二聽聞在同志的請求后難以置信、驚惶失措的心理狀態(tài)，輔助觀眾理解劇情，并有效推動了情節(jié)發(fā)展，精簡次要場面所占比重。

再次，歌隊(duì)可以表現(xiàn)性地外化、襯托人物的心理活動和思想感情，如歌隊(duì)的唱段《信》?！缎拧纷鳛楸緞〉闹黝}音樂，在劇中被歌隊(duì)三次集體唱響：

“你一定要捎去這封信，不管路遠(yuǎn)坑深天有多冰冷。不管大鬼小鬼擋路程，不管天色已經(jīng)近黃昏?！?/p>

序幕中，王二拿到同志交付的信后，歌隊(duì)第一次合唱《信》，《信》的劇詩內(nèi)容正是同志臨終前的內(nèi)心聲音外化。王二在同志回響不絕的“囑托聲”中表演出復(fù)雜的神情動作，述說著內(nèi)心的猶豫不定，而隨著歌聲的重復(fù)和節(jié)奏力度的加強(qiáng)，王二逐漸堅(jiān)定意志，決定為同志稍信，漸強(qiáng)的歌聲襯顯出了王二變化起伏的心理歷程。歌隊(duì)在第一幕結(jié)尾處第二次演唱《信》，此時的歌聲象征著支撐王二渡過雪山難關(guān)、和文工團(tuán)及戰(zhàn)友們繼續(xù)走完長征路的強(qiáng)大信念，是革命意志力的外化與顯現(xiàn)。到了全劇末尾，《信》的旋律被填入新詞后第三次復(fù)現(xiàn)，升華為全體長征戰(zhàn)士的信仰進(jìn)行曲，昭示著不朽的長征精神。歌隊(duì)的反復(fù)演唱為歌曲賦予了層層遞進(jìn)的含義，使之由人物心理活動的外化上升為貫穿全劇的精神力量，彰顯戲劇主旨。

（三）輔助人物敘述，共說革命家史

除上述敘事功能外，歌隊(duì)還能脫離中間交際系統(tǒng)進(jìn)入內(nèi)層戲劇，以誦或唱的形式與人物“共說革命家史”，輔助人物完成核心唱段的演繹。

歌隊(duì)在紅米飯的唱段《不》中發(fā)揮了重大的輔助敘述功能。當(dāng)紅米飯唱響自敘曲時，臺階上的歌隊(duì)演員則化身為陪襯性的紅軍戰(zhàn)士角色，配合紅米飯一同回顧人生經(jīng)歷，為王二和觀眾說文解字。紅米飯先唱道：

“這字是那縣太爺教給我的，我清楚記得他當(dāng)時的樣子。他說你喜歡這個‘不字，就讓我好好給你說文解字。”

歌隊(duì)角色立即添加輔助敘述，并伸手在空中劃出“不”字的筆畫：

“他說，你看這字的中間是個人，那一橫一豎不就是——”

添加肢體語言的朗誦，富有提點(diǎn)、強(qiáng)調(diào)、鋪設(shè)懸念的意味，“敲擊”觀眾的思維，繼而引出紅米飯對“不”字釋義的解讀：

“用枷鎖割去人的頭，用鐵釘誅了人的心。這個字會讓你尸骨無存，這個字會給你帶來噩運(yùn)！”

除引出人物的重點(diǎn)表述內(nèi)容外，歌隊(duì)亦會以“理想觀眾”的身份對人物所述經(jīng)歷發(fā)表評述，當(dāng)紅米飯回顧完自己死里逃生的經(jīng)歷后，文工團(tuán)結(jié)合上一唱段《人》的內(nèi)涵對紅米飯的勇敢之舉作出評價，點(diǎn)出“人”和“不”背后的精神意蘊(yùn)：

“你扔下了枷鎖，你拔掉了鐵釘，你在爬，但你是個人了！”

歌隊(duì)之誦與人物之歌穿插并行，使得核心唱段張弛有度、富有韻律感而不會顯得沉悶冗長，且能隨時介入隱含作者的觀點(diǎn)，顯露意圖。該方式在自由頌的唱段《詩》中亦有獨(dú)具特殊性的運(yùn)用，自由頌一一介紹著自己喜愛的詩句，歌隊(duì)則將她提到的詩行儀式化地誦讀出來，協(xié)助她完成敘述。

而承接于人物之歌后的歌隊(duì)之歌則以群體的力量賦予了核心唱段“漸強(qiáng)”的趨勢，其內(nèi)容或是對中心句的重復(fù)，或是建立在已有敘述之上的立意拔高，具有強(qiáng)化感情表達(dá)、升華戲劇主旨、引燃戲劇情境和人物情感高潮的作用。

當(dāng)紅米飯和司號員解說完“不”字的釋義后，四位歌隊(duì)演員再度齊唱文字的釋義，強(qiáng)調(diào)反抗強(qiáng)權(quán)的慘痛后果;而在紅米飯唱道自己最終加入紅軍時，歌曲升至高潮點(diǎn)，所有歌隊(duì)演員全部投入合唱，代表全體戰(zhàn)士抒發(fā)心聲，道出人們參加革命、投入長征的真正目的是為了粉碎舊時代的黑暗，追求平等自由的新世界。這種由人物獨(dú)唱到歌隊(duì)合唱的音樂敘事手法貫穿全劇，在自由頌的唱段《路》、老革命的唱段《士》、反動派的唱段《家》和結(jié)尾的集體唱段《走》中皆有使用，演唱主體由“我”壯大到“我們”，歌中的故事也從個體經(jīng)歷幻化為民族記憶和革命歷史，隨戲劇高潮一同而來的，是長征群像的成功勾勒。

（四）評價劇中人物，抒發(fā)作者情懷

歌隊(duì)的議論和抒情是建立在前三類敘述的基礎(chǔ)之上的，是一切戲劇情境營造、人物形象描摹的最終目的。劇作家借歌隊(duì)之口評價人物、抒發(fā)情懷，以喚起觀眾的共情和思考，達(dá)到“說者無意，聽者有心”的戲劇目的。

介紹性、描述性段落的末尾往往伴隨著議論抒情，如唱段《王二》的結(jié)尾：

“他就是我們見慣了的那種人的樣子，過去是，曾經(jīng)是，現(xiàn)在也還是！”

一句深刻的評論，點(diǎn)出了角色形象的象征意義——王二是國民劣根性的總和，是庸眾思維的具象符號，更是萬千未醒覺的愚民之寫照，具有普世意義和當(dāng)下性。

又如唱段《身》對漢陽造的重復(fù)描寫：

“你那滿身血淋淋的傷口，就像突然間綻放的花朵，在你向過去轉(zhuǎn)身的時刻，一眨眼全都被黑夜吞沒?！?/p>

漢陽造犧牲后，化身紅軍的歌隊(duì)和王二以重唱、合唱的方式追悼逝去人物，再一次復(fù)現(xiàn)革命者的身世和形象，發(fā)表抒情性評述。借助第三者的悼念，劇作家得以進(jìn)一步塑造人物，將戲劇情節(jié)推入更高一層的思想境界，突顯革命的苦難和不易，感化觀眾。

再如自由頌、老革命犧牲后，歌隊(duì)的抒情性朗誦：

“有些人消失了，征途卻不會停止。革命者當(dāng)然不相信什么靈魂轉(zhuǎn)世，但思念能讓人永生你又如何解釋？而現(xiàn)在他們終于能夠站在一起，犧牲也會因?yàn)槔寺屓酥?。革命事關(guān)生死卻離不開愛這個字，離不開那些讓人心潮澎湃的詩句！”

大段的抒情語句，將劇作家對人物事跡的評價和思索帶入間離的一瞬間，讓觀眾在更大的時空自由中展開想象，獲得升華的思想體驗(yàn)，感悟革命精神的浪漫與崇高。

總之，歌隊(duì)的敘事能夠簡潔自如地轉(zhuǎn)換戲劇情境，間隔時空，推動情節(jié)發(fā)展，刻畫人物形象，傳達(dá)作者的思想態(tài)度和創(chuàng)作意圖，幫助觀眾的思考能動地超出觀看范圍， 串聯(lián)起一組動人心魄、感人至深的人民長征史詩。

三、作為調(diào)度主體——史詩畫面的構(gòu)筑者

豐富的歌隊(duì)調(diào)度語匯是導(dǎo)演家二度創(chuàng)作的主體。歌隊(duì)的敘事功能在劇作家的一度創(chuàng)作中已經(jīng)編排完備了，導(dǎo)演藝術(shù)作為舞臺形象化的二度創(chuàng)作，[5]需要在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，將音樂劇文本時空化、形象化，呈現(xiàn)于舞臺畫面中。劇本開頭即描述道：

“眾演員亦為背景從不下場，在演出過程中擔(dān)任歌隊(duì)、角色人物、講述者、和聲、舞蹈者……同時擔(dān)當(dāng)景片、道具、漫漫長征路、光與火等?！?/p>

可見，本劇利用歌隊(duì)的諸多假定性優(yōu)勢，在極為有限的舞臺空間中構(gòu)筑出了精神性的長征史詩畫面。歌隊(duì)在《王二的長征》中主要發(fā)揮了以下兩種調(diào)度功能：

（一）組織、結(jié)構(gòu)、間離情節(jié)

歌隊(duì)能夠靈活地對戲劇場景作出反應(yīng)，在多種角色身份間自由切換，巧妙地完成戲劇時空和戲劇情境的轉(zhuǎn)變。序幕中，當(dāng)歌隊(duì)交代完劇情背景后，一名歌隊(duì)演員走下階梯，進(jìn)入“同志”的角色，戲劇情境即刻轉(zhuǎn)化為同志和王二在蘇區(qū)相遇的場景。又如《家》這一唱段的表演中，當(dāng)反動派自言自語著“且回家去，家在哪里”時，分布在階梯舞臺上的歌隊(duì)演員逐一轉(zhuǎn)化為已經(jīng)犧牲的角色人物，與反動派實(shí)現(xiàn)靈魂之間的重唱，共同詮釋“家”的含義。而在戲劇情境和人物情感，角色亦能快速幻化為情節(jié)之外的歌隊(duì)隊(duì)員，發(fā)揮和聲、舞蹈、敘述等功能?？傊?，歌隊(duì)在情節(jié)之中時進(jìn)時出，若即若離，有助于快速組織、結(jié)構(gòu)、間離情節(jié)，推動時空和情境的變換，省去了更換場次的繁瑣步驟。

（二）構(gòu)成多意、象征、隱喻的調(diào)度語匯

歌隊(duì)作為假定性的表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方式，能夠通過肢體動作和隊(duì)形的組合變化調(diào)度舞臺場面。本劇的舞臺表演區(qū)背景是一座半圓形階梯式的合唱臺，造型接近于古希臘戲劇的半圓形劇場。這種極簡式的舞臺無法使用幻覺布景，需由歌隊(duì)演員分散于階梯上，通過隊(duì)列變幻和動作表演構(gòu)成不同的景片，以搭配不同的戲劇情境。歌隊(duì)的舞臺表演區(qū)別于斯坦尼斯拉夫斯基表演體系指導(dǎo)下的現(xiàn)實(shí)主義表演風(fēng)格，而是傾向于表現(xiàn)主義風(fēng)格，以象征性的舞蹈或舞蹈化的夸張動作構(gòu)成多意、象征、隱喻的調(diào)度語匯，和臺前主演的動作構(gòu)成比、襯托的關(guān)系，營造出富有層次、多姿多彩的舞臺視覺效果和表意效果。

當(dāng)歌隊(duì)集體進(jìn)入內(nèi)層戲劇時，一般會扮演行軍途中的長征隊(duì)伍，構(gòu)成長征的畫面（如王二初遇文工團(tuán)、雪山之夜、紅軍抵達(dá)延安等情節(jié)）。在大鼻子為紅軍戰(zhàn)士治療打擺子病這一情節(jié)中，歌隊(duì)演員們皆化身為患有打擺子病的紅軍病號，在舞臺中央或躺或行或坐，抽搐、掙扎著肢體，模擬出患病發(fā)抖的癥狀，并伴隨著大鼻子呼吁振奮的聲音跳起打擺子舞蹈。

當(dāng)歌隊(duì)出乎情節(jié)之外時，其舞蹈動作會與人物的唱段形成內(nèi)容和意義上的呼應(yīng)，構(gòu)成人物的心理世界或某種情境的象征。當(dāng)王二和文工團(tuán)表演二重唱《人》時，歌隊(duì)聚集在階梯上，隨著歌聲作出醒覺、發(fā)現(xiàn)的姿態(tài)，象征著主體意識的覺醒和思想的啟蒙。當(dāng)紅米飯敘述著自己被縣太爺欺壓的經(jīng)歷時，歌隊(duì)演員們坐在階梯頂端呈一字排開，模擬出權(quán)貴人物居高臨下、咄咄逼人的傲慢姿態(tài)，象征著舊時代統(tǒng)治階級的威權(quán)壓迫。當(dāng)反動派表演唱段《問》時，歌隊(duì)則化身各種時期的反動派的幻影，以象征性的舞蹈表現(xiàn)出反動派們來回奔波、四處追問的姿態(tài)，人物的演唱和歌隊(duì)的紛亂舞蹈，勾勒出了中國近代革命紛亂反復(fù)的本質(zhì)?？傊?，主演的唱和歌隊(duì)的舞相結(jié)合，營造出了豐富的舞臺效果。

歌隊(duì)甚至還能化身為道具或布景的一部分。自由頌在表演唱段《路》時，歌隊(duì)演員們匍匐在階梯上化軀體為道路，由自由頌攀爬而過，象征革命之路是由革命者的血肉筑成的。此外，歌隊(duì)演員在變幻隊(duì)列的同時會移動、搬運(yùn)臺上的象征性道具，為舞臺打造豐富的象征情境，例如唱段《火》中，眾演員將道具沙袋拖至舞臺中央，搭建成火焰狀，寓意著紅軍隊(duì)伍用以取暖燒飯的火、革命者心中熊熊燃燒的信仰篝火，從而創(chuàng)造出詩意與哲理的審美空間，融合、升華觀眾的感情體驗(yàn)。[6]

四、結(jié)語

綜上所述，歌隊(duì)作為音樂劇《王二的長征》的重要表現(xiàn)形式，在編劇的一度創(chuàng)作和導(dǎo)演的二度創(chuàng)作中皆顯示出了豐富的戲劇美學(xué)特性，發(fā)揮著獨(dú)到的文學(xué)敘事功能和舞臺調(diào)度作用。本劇從古典戲劇模式中汲取創(chuàng)作靈感，以歌隊(duì)這一古老戲劇母體作為當(dāng)代音樂劇舞臺實(shí)踐的改造、創(chuàng)新對象，不失為音樂劇藝術(shù)形式上的一次成功突破?！锻醵拈L征》對歌隊(duì)功能的創(chuàng)造性開掘，賦予了中國音樂劇全新的涵義，為中國音樂劇未來的發(fā)展模式提供了一定的參考，具有重大的探索性價值。

注釋：

[1][4]弗雷德·普菲斯特.戲劇理論與戲劇分析[M].周靖波，李安定譯，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004：93.

[2][5][6]安怡.歌隊(duì)：精神性布景——歌隊(duì)在當(dāng)代戲劇中的回歸與超越[J].戲劇雜志，2000（2）.

[3]黃凱.為新的內(nèi)容尋找新的形式——中國原創(chuàng)音樂劇《王二的長征》導(dǎo)演創(chuàng)作的探索，中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系：面對當(dāng)代語境，導(dǎo)演藝術(shù)的走向：中國戲劇家協(xié)會導(dǎo)演藝術(shù)委員會第四屆導(dǎo)演創(chuàng)作現(xiàn)狀研討會論文集[M]，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2015：219.