從文化的角度探究中國木偶戲藝術(shù)與西方元素融合的演變

黃冉冉

摘 要： 中國木偶戲在現(xiàn)代是一種常見的戲劇藝術(shù)表演，其利用木偶來表演故事的戲劇形式深受大眾歡迎。但中國“木偶戲”的現(xiàn)代語義與古時(shí)相比，具有全然不同的含義。這其中的語義變化與西方木偶藝術(shù)元素的融入具有密切的關(guān)系，木偶戲在西方同樣作為一種大眾喜聞樂見的表演形式，其隨著時(shí)代的發(fā)展被傳入中國，在當(dāng)代審美方式、文化理念、娛樂需求的多種因素促進(jìn)下，其不斷影響著中國當(dāng)代木偶戲形式的最終呈現(xiàn)，因此本文試圖從文化的角度探討中西方木偶戲在時(shí)代下不同元素的相互融合以及演變過程。

關(guān) 鍵 詞： 木偶戲;懸絲傀儡;中西方;儀式象征

一、中國木偶戲的文化背景及其歷史沿革

中國的木偶藝術(shù)源于漢代，興于唐宋，至少已有2000多年的歷史，是中國一門歷史悠久的戲劇藝術(shù)表演形式，其經(jīng)過數(shù)百上千年的傳承，經(jīng)久不衰。

早在漢代就已經(jīng)有了關(guān)于木偶戲的歷史記載。《后漢書》載：“時(shí)京師賓婚嘉會(huì)，皆作魁儡，酒酣之后，續(xù)以挽歌?！盵1]通過史料的記載，我們可以了解到中國在一千多年前就已經(jīng)出現(xiàn)了表演形式完善的木偶戲。而后木偶戲依舊在不斷壯大發(fā)展，到了宋代則達(dá)到了興盛時(shí)期，并且木偶戲的劇目題材、表演種類也越來越豐富，木偶的制作技術(shù)也越來越高超，對(duì)木偶的神情刻畫達(dá)到了惟妙惟肖的境界。時(shí)至今日，中國的木偶藝術(shù)仍在不斷傳承，并且享譽(yù)海外。

木偶戲在全中國的不同地區(qū)都有各自的發(fā)展，而泉州木偶戲是中國木偶戲發(fā)展歷史中不可缺少的一部分。泉州木偶戲古稱懸絲傀儡，1957年定名為線戲。關(guān)于懸絲傀儡戲傳入閩地的時(shí)間并無明確的歷史記載，但能夠確定閩地是木偶戲傳入較早的地區(qū)，時(shí)間范圍大概在漢晉時(shí)期，由于永嘉之亂致使中原地區(qū)動(dòng)蕩不安，大批人口紛紛南下避亂，木偶戲隨著人口的流動(dòng)而被帶到了閩地。就福建的懸絲傀儡戲歷史發(fā)展脈絡(luò)來看，大致興于唐、盛于宋、繁衍于明清，轉(zhuǎn)換發(fā)展于現(xiàn)代[2]。由于福建地區(qū)相對(duì)和平的歷史環(huán)境，木偶戲在此得到了良好的發(fā)展與傳承。

中原地區(qū)作為古時(shí)經(jīng)濟(jì)政治的中心，在戰(zhàn)亂的影響下，中原人口不斷向相對(duì)穩(wěn)定的南方開始遷移，使得中原文化得以在南方傳播。因?yàn)樗囆g(shù)的形式發(fā)展與演變總是脫離不開經(jīng)濟(jì)政治、宗教信仰以及文化思潮的影響，木偶戲在傳入南方地帶以后，同樣也發(fā)生了形式乃至語義上的轉(zhuǎn)變，其表演風(fēng)格的最終呈現(xiàn)是不斷融入當(dāng)?shù)卦匾约皩徝懒?xí)慣的結(jié)果，并衍生出了各種新的表演形式以滿足當(dāng)?shù)厝嗣竦木裥枨蟆?/p>

二、中國與西方木偶戲異同之比較

西方的木偶戲在世界范圍內(nèi)同樣享有盛譽(yù)，這種藝術(shù)表演形式并非東方所獨(dú)有，全球五大洲幾十個(gè)國家，都有木偶戲演出的傳統(tǒng)。雖然中國的木偶戲發(fā)展歷史相較于西方更為悠久且源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但同樣具有豐富的文化內(nèi)涵以及獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。丁言昭在總結(jié)世界上木偶戲的共性后曾指出：“木偶戲是集劇本、導(dǎo)演、演員、舞美、人物造型、音樂、燈光為一體的綜合性表演藝術(shù)?！盵3]當(dāng)然，由于社會(huì)歷史、宗教信仰和文化風(fēng)尚差異的影響，木偶戲在中西方呈現(xiàn)出全然不同的風(fēng)格與形式，并且文化語義也不盡相同，各個(gè)地區(qū)都將木偶藝術(shù)內(nèi)化為當(dāng)?shù)鬲?dú)有精神內(nèi)涵表達(dá)的一種方式。

首先是西方的木偶戲，它的發(fā)展源于基督教會(huì)的傳教活動(dòng)。當(dāng)時(shí)的基督教會(huì)將圣經(jīng)教義和故事用木偶的方式編排成表演，以便讓不識(shí)字的平民能夠理解接受基督教思想。在重大的宗教節(jié)日，如圣誕節(jié)和復(fù)活節(jié)時(shí)，教堂往往會(huì)舉辦盛大演出來講述圣經(jīng)故事。比如教堂往往會(huì)以七個(gè)木偶來演繹基督教義中的“七宗罪”[4]。之后木偶戲的表演不再僅滿足于基督教會(huì)的功能性需求，其受眾范圍不斷向民間擴(kuò)大，逐漸成為西方社會(huì)喜聞樂見的一種戲劇表演形式。

其次，中國傳統(tǒng)木偶戲與西方木偶戲在一定程度上具有相通點(diǎn)的是，其最剛開始的衍生同樣是為了滿足于宗教需求。古代巫術(shù)中的偶人是木偶形象的起源，通常被用于祭祀活動(dòng)之中。木偶在祭祀活動(dòng)中常常作為一種“偶像”的替代，常常作為百姓溝通神靈的媒介，企圖通過對(duì)超自然力量的崇拜而達(dá)到目的。這種宗教式的儀式不僅存在于祭祀活動(dòng)之中，尤其在閩南地區(qū)，傀儡戲同樣作為一種信仰崇拜，出現(xiàn)在賓宴喪喜儀式之中。而隨著歷史變遷和各種文化領(lǐng)域的交融，懸絲傀儡戲儀式的宗教巫術(shù)性逐漸褪去，進(jìn)而更多地成為一種語義更為豐富的戲劇表演形式，從原本的對(duì)超自然力量的崇拜演變?yōu)闅v史的再現(xiàn)、文化傳播以及娛樂大眾的藝術(shù)表演。

關(guān)于中西方的木偶藝術(shù)的區(qū)別的論述，首先可以將焦點(diǎn)聚集在受眾群體上。雖然中西方的木偶戲表演在最開始都是為了滿足宗教教義的需求，但兩者面向的群體卻全然不同。西方木偶不同于中國傳統(tǒng)木偶戲的最大特點(diǎn)之一就是其服務(wù)教育、服務(wù)兒童。但對(duì)于懸絲木偶這類作為地方儀式象征的表演形式，兒童從來不是懸絲木偶戲的優(yōu)先觀眾，甚至他們?cè)凇凹佣Y戲”演出場(chǎng)合存在諸多的參與禁忌[5]。

西方的木偶戲更像是面向大眾的藝術(shù)，其作為一種傳播宗教信仰并且將思想理念廣泛傳播的手段，其面向的群體通常都具有普遍性、普及性。而在泉州地方民眾對(duì)木偶戲的認(rèn)知理解中，懸絲木偶戲并不是一種單純娛樂性的表演藝術(shù)。在閩地人民的觀念里，懸絲傀儡戲是一種神圣的象征，其觀眾通常都將自身的愿望依托于人偶之上，整個(gè)表演儀式只有將觀眾與人偶乃至操控人偶的表演者融合在一起才是完整的。

三、中西方木偶戲元素融合的探討

通過前文的論述我們可以看到中國木偶戲在古代通常作為一種宗教儀式的“偶像”而被頻繁使用，并且在中國古代典籍的記載中，木偶的表演一般都被稱為“傀儡戲”，并沒有“木偶戲”這一詞語。但時(shí)至今日，“木偶戲”一詞幾乎已經(jīng)成了“傀儡戲”的替代，成為了這一傳統(tǒng)的正式文本稱謂，并且木偶戲作為一種儀式象征的內(nèi)涵卻不再被強(qiáng)調(diào)凸顯。

這種文化表演方式、文化語義的改變正是西方木偶文化元素影響下的結(jié)果。尤其在改革開放以后，經(jīng)濟(jì)全球化不斷推進(jìn)，世界各地的文化在各地之間相互傳播與影響，元素之間不斷碰撞與融合而發(fā)展出新的形式風(fēng)貌。

據(jù)郭紅軍研究，在19世紀(jì)中后期，至少有三個(gè)西方木偶劇團(tuán)來上海面對(duì)中外觀眾進(jìn)行劇場(chǎng)演出[6] 。而到了1930年左右，一大批上海進(jìn)步文人開始效仿西方木偶戲的表演形式來改革傳統(tǒng)木偶戲，就在這期間將木偶戲的受眾群體定焦為兒童，利用人偶來編排兒童喜歡的故事情節(jié)，這徹底打破了中國傳統(tǒng)懸絲木偶戲中的兒童禁忌。這種新型木偶戲其實(shí)就是用木偶來演話劇，所有的服飾、造型和劇情都是采用西方木偶戲的內(nèi)容形式、不重視人物動(dòng)作的性格刻畫，與我國傳統(tǒng)傀儡戲表演根本不同[7]。但從某種意義上講，其藝術(shù)形式的變革是一種成功的創(chuàng)新，中國木偶戲因在大眾中的普及而得到了持續(xù)的傳承。

上述可以看到，中國傳統(tǒng)木偶戲在西方木偶戲的影響下改變了其表演形式針對(duì)的受眾群體，而受眾群體的改變也就意味著劇目表演的題材、表演形式以及藝術(shù)語言等元素都要進(jìn)行相對(duì)應(yīng)的變革，而這場(chǎng)變革之中又脫離不開以西方藝術(shù)為模板的借鑒。無論是劇目題材的選擇還是最終舞臺(tái)的呈現(xiàn)形式，都體現(xiàn)出了對(duì)西方木偶藝術(shù)的形式借鑒。

四、結(jié)語

總而言之，當(dāng)今時(shí)代下中國的木偶戲已經(jīng)不完全等同于中國傳統(tǒng)的傀儡戲，它在表演形式、技術(shù)效果、針對(duì)群體、象征意義上都受到了西方木偶戲元素的影響。在面臨這種外來文化對(duì)本土文化的影響時(shí)，一方面可以認(rèn)為這是追求現(xiàn)代性文化創(chuàng)新的延續(xù)，但另一方面這也是對(duì)中國本土傀儡戲藝人遺產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代性挑戰(zhàn)。在當(dāng)今全球化時(shí)代中，懸絲傀儡戲受到各方面文化的影響是不可避免的，除了要有取其精華、去其糟粕的創(chuàng)新意識(shí)之外，更重要的是應(yīng)當(dāng)恢復(fù)與保留傳統(tǒng)懸絲傀儡戲中蘊(yùn)含的禮樂精神，因?yàn)槎Y樂精神作為中國古代思想的根基，對(duì)于社會(huì)的發(fā)展以及人民的生活具有根本性的指導(dǎo)作用，從古至今融匯于中華民族的血脈之中，具有極其深刻的意義。因此，對(duì)于傀儡戲傳統(tǒng)文化傳承的保留與革新，應(yīng)該做出深度的思考。

參考文獻(xiàn)：

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[5]魏愛棠著.加禮的記憶泉州提線木偶戲的遺產(chǎn)認(rèn)同研究 [M].北京大學(xué)出版社.2015.

[6]郭紅軍.近代西方木偶戲在上海演出考略——以《申報(bào)》廣告為中心[J].戲劇文學(xué).2016，（6）：142-147.

[7]虞哲光編著.木偶戲藝術(shù)[M].上海：上海文化出版社.1957.