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    泉州“傀儡調”音樂的特點及發(fā)展與創(chuàng)新

    2018-03-04 07:18:30黃仲凌
    藝術評鑒 2018年24期
    關鍵詞:傀儡戲音樂

    黃仲凌

    摘要:古老的泉州“傀儡調”音樂究竟有什么特點?“傀儡調”藝術家們又是用什么舉措來使之與時俱進、傳承發(fā)展呢?作為一名“傀儡調”音樂的傳承人,筆者主要分享從藝近三十年的經(jīng)驗與心得。

    關鍵詞:傀儡戲? ?音樂

    中圖分類號:J617.5? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼:A? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號:1008-3359(2018)24-0080-03

    首先,泉州“傀儡調”音樂與其它戲曲音樂體系相比,其最為鮮明的特色應該是“曲牌體”音樂與“壓腳鼓”演奏了。再加上泉州傀儡戲演出時所必須的“序頭”(樂曲過門)“和唱”“過曲”“嗹尾”等獨特的表現(xiàn)手法,極大豐富了其音樂內涵與藝術表現(xiàn)力,共同構成了“傀儡調”這一個完整而又獨特的音樂體系。

    一、“曲牌體”音樂

    戲曲音樂大體上可以分為“板腔體”和“曲牌體”兩種,泉州傀儡調就屬于曲牌體,并且至今仍保留了三百余支曲牌存世。由于曲牌是由詞牌發(fā)展而來,因而在曲牌的創(chuàng)作中就相當于填詞,有其長短平仄的要求。泉州“傀儡調”有著諸多從詞牌轉變而來的古老曲牌,如:【皂羅袍】【泣顏回】【一江風】【風入松】【勝葫蘆】等,且這些古老曲牌在傀儡調中大都有其固定的旋律曲調。很多傀儡戲老藝師,只要在古傀儡戲簿上看到這些曲牌名,就能將其唱詞用該曲牌特有的旋律曲調演唱出來。

    雖說傀儡調曲牌沒有特定的行當劃分,但有許多的曲牌實際上是具有其感情色彩的。例如,在很多傳統(tǒng)劇目中,【西地錦】這一曲牌被大量反復地使用,都是由皇帝、將相、首領或番王等有氣勢的男性角色所演唱,主要表現(xiàn)的是人物的英雄氣概,或是展示人物的堂堂威儀,因而女性角色就較少使用。類似的曲牌還有【地錦當】【出墜子】【雹子令】等,幾乎就是男性角色專屬。當然,有男性化雄壯威武的曲牌,也就有女性化柔軟委婉的曲牌,如【玉交枝】【槳水令】【千秋歲】【倒拖船】【金烏操】等,這些曲牌或是清麗委婉,或是纏綿悱惻,都是展現(xiàn)花前月下或是體現(xiàn)女性角色悲凄哀怨等情景最常用的曲牌。除此之外,還有大量的中性曲牌,如【四邊靜】【勝葫蘆】【拋盛】等。在表現(xiàn)各種情緒與場景時,還有諸多相對應的曲牌來展現(xiàn),如表現(xiàn)喜慶高興時,經(jīng)常唱【太平歌】【節(jié)節(jié)高】【四季花】等曲牌,其喜悅歡快之情溢于言表;而表現(xiàn)凄涼、哀傷時常唱【生地獄】【倒拖船】【寡北】等,曲調中便透著纏綿悱惻、凄涼委婉。這些曲牌的運用,再輔以“和唱”“合曲”“嗹尾”等表現(xiàn)手法,是傳統(tǒng)泉州傀儡戲藝術感染力的重要組成部分。

    二、“壓腳鼓”

    泉州傀儡戲的司鼓,被尊稱為“萬軍主帥”。所敲擊的鼓為南鼓,其打擊技法也異于其它。演奏之時,司鼓將左腳足部放置于鼓面之上,邊擊打邊在鼓面上移動,這樣可以演奏出豐富多彩的音調,故被稱之為“壓腳鼓”。泉州傀儡戲的“壓腳鼓”打擊套路被稱之為“鼓幫”?!肮膸汀钡姆N類繁多,有“官鼓”“一條鞭”“素口”等多種。樂曲的“起”“落”“煞”(結束)處理,都有嚴格的規(guī)制。

    泉州“傀儡調”將節(jié)拍稱呼為“撩拍”。其曲牌共有五種節(jié)拍類型:“慢”(散板);“七撩”(即8/4拍);“三撩”(即4/4拍);“一二”(即2/4拍);“疊拍”(即1/4拍)。所有曲牌皆以這五種節(jié)拍形式或單獨、或組合存在,形成各種不同感情色彩的曲調旋律。不同“撩拍”(節(jié)奏)類型的“鼓關”,鼓點完全不同,須嚴格遵循本幫鼓點的基本規(guī)制。一般來說,當傀儡戲在進行表演時,整個樂隊的文武樂演奏包括傀儡戲演員的演唱,其速度、力度和節(jié)奏的具體變化,都要聽命于“萬軍主帥”的調遣。

    以上是泉州“傀儡調”音樂藝術特色較為主要的兩個部分,其它還有“序頭”“和唱”“過曲”“嗹尾”等一些獨特的表現(xiàn)手法,因篇幅關系就不再展開論述。

    隨著時代的飛速發(fā)展,傳統(tǒng)的“傀儡調”音樂體系也必須發(fā)展以適應時代。在建國至今的幾十年間里,在一代代的泉州傀儡戲藝術家們的共同努力下,泉州傀儡戲與時俱進,不斷進步,創(chuàng)新發(fā)展出了很多緊扣時代發(fā)展脈搏的優(yōu)秀劇目。這里面也伴隨著“傀儡調”音樂體系的創(chuàng)新與發(fā)展,而且從取得的成果來看,這些創(chuàng)新是成功的,已成為“傀儡調”音樂體系里新的經(jīng)典。作為一名“傀儡調”音樂的傳承者,除了學習最傳統(tǒng)的“傀儡調”音樂體系外,對于這些具有創(chuàng)新性的經(jīng)典也必須深入了解并熟練應用。在這里筆者簡要地談談這幾十年來基于傳統(tǒng)而創(chuàng)新的歷程,與一些具有代表性的經(jīng)典例子。

    三、立足傳統(tǒng)集采眾長

    泉州傀儡戲在1952年終于有了一個成建制的傳承單位——泉州市木偶劇團。當時正是文化藝術百花齊放推陳出新的時候,為了能與新時代的審美要求相契合,泉州傀儡戲藝術家們致力于創(chuàng)新發(fā)展,以集體的智慧創(chuàng)造出了各種新的表演形式與新式舞臺,以及適應新時代背景下演出的創(chuàng)新劇目。為了使劇種音樂適應新的表演方式,老藝術家們對“傀儡調”音樂也進行了改良。但這個改良與表演的創(chuàng)新一樣,是牢牢立足于傳統(tǒng),再集眾家之長,取長補短,穩(wěn)步發(fā)展。舉個例子:傳統(tǒng)的“傀儡調”音樂體系里是沒有板鼓與梆子等北方戲曲常用樂器的,解放后,因梆子與板鼓及其它一些北派戲曲樂器,在新派藝術創(chuàng)新的表現(xiàn)力上有很多可以彌補“壓腳鼓”等南派樂器的不足。因此,“傀儡調”藝術家們大膽引用梆子與板鼓等打擊樂器來與“壓腳鼓”“鉦鑼”“噯仔”(南嗩吶)等“傀儡調”傳統(tǒng)樂器相融合,配合新的表演程式,創(chuàng)作出了一批深受觀眾喜愛的優(yōu)秀劇目, 如《水漫金山》,這是新中國第一部走出國門的提線木偶戲。在這個劇目里,就大量使用梆子與板鼓進行伴奏,特別是在第三場《水斗》里,武場部份基本上就是北派打擊樂在控場。當然,在文戲場里,“壓腳鼓”依然是“萬軍主帥”。這種南北樂器相融合的方式,取得了巨大成功。因此,在后來的藝術創(chuàng)作中,不斷地有新的樂器加入到“傀儡調”音樂體系中來。如后來的大型神話劇《火焰山》,這部以提線木偶為主,并融合各種木偶表演形式為一體的集大成之作,它的音樂里不但有北派打擊樂器,還有二胡、琵琶、揚琴等民族樂器,甚至加入了單簧管、長笛、小提琴、大提琴等西洋樂器。這些中外樂器所演奏的也不再只是傳統(tǒng)的曲牌,而是在原曲牌調式基礎上經(jīng)過改良的新曲。這樣的改良讓觀眾聽起來感覺耳目一新,但其旋律調式依然是韻味十足的“傀儡調”,并未脫離其根本特色。在新排演的大型劇目《趙氏孤兒》中,更進一步增加了西洋“定音鼓”進行指揮控場,使整個戲的音樂表現(xiàn)力,提升到前所未有的新高度。這種立足自身特點、古今中外皆為我所用的創(chuàng)新發(fā)展方式取得了巨大成功,并成為“傀儡調”音樂體系的重要部分,延用至今。

    四、專注細節(jié)出精品

    把原本較為程式化、粗線條化的表演逐一細化,在堅持自身特色的基礎這上,專注細節(jié)刻畫,打造精品,成為了泉州傀儡戲創(chuàng)新發(fā)展的必由之路。而這里面就包涵了對“傀儡調”音樂的自我細化、美化,使之與傀儡表演時更為契合,使整個演出達到細致入微、形神兼?zhèn)涞某潭取?/p>

    在傳統(tǒng)劇目《竇滔》里有《若蘭行》一折,講的是蘇若蘭千里尋夫的艱難歷程。原本這一折戲有大段的唱,里面光是曲牌就有【倒拖船】【山坡里】等幾個長曲牌。以現(xiàn)代的眼光看來,這折傳統(tǒng)戲無論是從表演還是從音樂來說,都無法深入細膩地刻畫人物的內心情感。但這折戲卻又是泉州傀儡戲傳統(tǒng)戲中“旦”角表演最為完整的劇目,放棄不演確實可惜了。那怎么辦?精修細化!從表演方面重新設計,在音樂方面精減其繁復的演唱曲牌,只保留最具代表性的【倒拖船】,最主要的是細化整個表演過程中的音樂表現(xiàn)形式,將【倒拖船】曲牌,根據(jù)唱詞內容設計“鼓關”“鼓幫”,配合木偶的動作表演,除了最大化發(fā)揮“壓腳鼓”豐富多變的藝術表現(xiàn)力外,在整個表演過程中還加入了“噯仔”嘴模仿猿啼聲、南鑼模仿流水聲的擬音方式。于是,經(jīng)過精心設計、重新編排的《若蘭行》既保留了傳統(tǒng)傀儡戲的精華,又沒有了傳統(tǒng)戲的拖沓繁雜。整個戲表演細膩、傳神、優(yōu)美典雅,唱段纏綿悱惻、凄婉動人,成為泉州提線木偶戲傳統(tǒng)折子戲的代表性劇目之一。

    作為一名“傀儡調”音樂的傳承者,若僅僅是繼承了傳統(tǒng)“傀儡調”的音樂體系,那是遠遠不夠的。因為“傀儡調”音樂在其千年不間斷傳承中,既是在堅持自身的特色,同時又在不斷發(fā)展創(chuàng)新的,所以,若想將這門千年藝術真正傳承下去,創(chuàng)新發(fā)展是必由之路。

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