論西方環(huán)境美學(xué)對(duì)康德美學(xué)的批判與誤讀

徐思雨　胡友峰

[中圖分類號(hào)]B834 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]0447—662X（2021）08—0070—10

20世紀(jì)興起的環(huán)境美學(xué)與18世紀(jì)的康德美學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系。緣起上，正是康德美學(xué)對(duì)“自然美”的確立，為環(huán)境美學(xué)的產(chǎn)生做出了鋪墊。在環(huán)境美學(xué)的發(fā)展中，康德美學(xué)的一些重要命題也不斷地被環(huán)境美學(xué)家拿來推敲并加以生發(fā)。但由于后者在對(duì)前者觀點(diǎn)的吸收、借用、批判和發(fā)展的過程中存在著一系列理論誤區(qū)，環(huán)境美學(xué)的部分觀點(diǎn)在一定程度上顯現(xiàn)出了理論的偏頗和實(shí)踐的困境。解決這些困境至關(guān)重要的一環(huán)便是重回對(duì)康德美學(xué)的理解。

康德哲學(xué)美學(xué)作為時(shí)代語境的產(chǎn)物，確實(shí)高揚(yáng)了人之理性，但并不能因此就斷言它是人類中心主義的始作俑者。實(shí)際上，在康德對(duì)自然的態(tài)度和自然美的理論中，蘊(yùn)含了一個(gè)自然審美的“生態(tài)線索”，這一線索不僅對(duì)當(dāng)今環(huán)境美學(xué)的理論發(fā)展和實(shí)踐困境伸出了橄欖枝，更為美學(xué)學(xué)科的生態(tài)整體建構(gòu)提供了合題。

一、環(huán)境美學(xué)的確立及其對(duì)“審美無利害”的批判

環(huán)境美學(xué)的興起并非偶然。20世紀(jì)，隨著現(xiàn)代藝術(shù)體系的瓦解和自律性美學(xué)的終結(jié)，日常生活美學(xué)興起，美學(xué)研究對(duì)象開始從黑格爾所宣稱的典型的藝術(shù)美向其他方向轉(zhuǎn)移和擴(kuò)容;現(xiàn)實(shí)中，生態(tài)環(huán)境問題日益嚴(yán)峻，人們逐漸認(rèn)識(shí)到對(duì)自然的態(tài)度和審美直接影響著環(huán)境保護(hù)和管理措施，環(huán)境美學(xué)開始興起。追溯環(huán)境美學(xué)的發(fā)展，學(xué)界普遍認(rèn)為，1966年赫伯恩（Hepburn）《當(dāng)代美學(xué)與自然美的忽視》一文的發(fā)表是環(huán)境美學(xué)興起的標(biāo)志，也使“自然”重新回到人們的審美視野。隨后，在卡爾松和柏林特等人的理論推動(dòng)下，環(huán)境美學(xué)圍繞“欣賞什么”和“如何欣賞”這兩大基本問題逐漸深入，并發(fā)展出“科學(xué)認(rèn)知模式”“參與模式”和“神秘模式”等幾大主要陣營(yíng)。

環(huán)境美學(xué)之所以能確立并迅速發(fā)展的重要前提在于：“自然”作為無可爭(zhēng)議的審美對(duì)象。但從源頭上講，自然并非一開始就被視為審美對(duì)象，也并非由環(huán)境美學(xué)家率先將其納入審美體系。“自然美”是在康德對(duì)前人自然審美經(jīng)驗(yàn)和理論的總結(jié)發(fā)展中才系統(tǒng)確立下來的，這一過程中“審美無利害”命題至關(guān)重要。

雖然在古希臘，人們就意識(shí)到自然對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)的意義，稱藝術(shù)為自然的一面鏡子，但人們贊揚(yáng)的依舊是藝術(shù)對(duì)自然“鏡像化”過程中人的實(shí)踐精神。古羅馬時(shí)期，以維吉爾的《牧歌》和《農(nóng)事詩(shī)》為代表，自然甚至開始以獨(dú)立的姿態(tài)進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)作品中，但這些也并非純粹的自然環(huán)境審美，而是帶有鮮明的政治目的。中世紀(jì)，由于宗教神學(xué)的影響，自然更是與“審美”相去甚遠(yuǎn)。至文藝復(fù)興時(shí)期，自然也僅僅只是部分?jǐn)[脫了宗教神諭，被一些藝術(shù)家作為創(chuàng)作素材帶入作品中。

自然在審美中的確立得益于18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)下的思想解放和科學(xué)發(fā)展?？茖W(xué)視野的打開使“美”逐漸從認(rèn)知與教化的作用中分離出來，開始走向一種“自律”，“審美無利害”的思想在18世紀(jì)發(fā)展開來。這一命題的產(chǎn)生直接催生了自然審美的興起?！皩徝罒o利害”最先由夏夫茲博里（Shaftesbury）在對(duì)上帝之愛的類比中提出，他指出真正的美正如對(duì)上帝真正的虔誠(chéng)一樣，不帶有任何目的;它不是利害關(guān)系滿足下的快適之美或欲望之美，而是通過內(nèi)在感官獲取的無利害之美。隨后，哈奇森（Hut-cheson）和柏克（Burke）進(jìn)一步將美與知識(shí)、理性和欲望區(qū)分開來。阿里生（Allison）和愛笛生（Addison）則針對(duì)“審美無利害”強(qiáng)調(diào)了“空靈閑逸”的心靈狀態(tài)及“想象”的重要性。“審美無利害”逐漸演進(jìn)成一個(gè)美學(xué)命題，并在康德的審美鑒賞那里達(dá)到高潮。正是在“審美無利害”的影響下，審美摒棄欲望、認(rèn)知、宗教、倫理等一切目的，成為只對(duì)形式本身的關(guān)注。

先于人類存在的自然擺脫了創(chuàng)作“目的性”的困擾，并且，在形態(tài)上，自然更是千姿百態(tài)，因此，自然十分契合這種無利害的觀點(diǎn)，這使得自然不僅進(jìn)入了審美領(lǐng)域，更是成為當(dāng)時(shí)一些經(jīng)驗(yàn)主義者們所推崇的理想審美對(duì)象。越來越多的風(fēng)景畫家開始熱衷于純粹的自然風(fēng)景描繪，自然成為藝術(shù)創(chuàng)作中展示“美”的獨(dú)立主體。18世紀(jì)，在美術(shù)實(shí)踐的推動(dòng)下，自然的審美欣賞被吉爾平（William Gilpin）、普利斯（Uvedale Price）、賴特（Richard Payne Knight）等人以“如畫”的理論形式首次確定下來?！叭绠嫛笨梢灾苯永斫獬桑阂惶幾匀伙L(fēng)景美得像一幅畫。自然欣賞正式邁入了靜觀審美的語境。

康德的“自然美”理論以“審美無利害”為前提，進(jìn)一步發(fā)展了自然的靜觀審美，在其獨(dú)特的哲學(xué)思維背景和審美原理的框架中，自然審美得到了首次系統(tǒng)論述。這首要表現(xiàn)在，康德對(duì)美先驗(yàn)原理的確立為全部審美活動(dòng)找到了根基。在《判斷力批判》中，康德以“審美無利害”為出發(fā)點(diǎn)，以四個(gè)契機(jī)將“美”確定為一種區(qū)別于快適和善的“無目的的合目的性”。他從審美“無利害”的契機(jī)中推導(dǎo)出了美的“普遍性”的問題，并指出了其背后的運(yùn)行原理（對(duì)象合目的的形式所普遍引起的人們心意狀態(tài)的和諧運(yùn)轉(zhuǎn)），使得“美學(xué)”有了穩(wěn)定的根基，解決了自古希臘就開始困擾哲人們的美的主觀隨意性的難題。作為鑒賞判斷的一部分，自然審美鑒賞的依據(jù)和原理也因此得以確定，甚至康德還將自然美作為“四個(gè)契機(jī)”的典范。其次，同“如畫理論”對(duì)自然“優(yōu)美”“如畫”和“崇高”的劃分類似，康德對(duì)自然審美對(duì)象進(jìn)行了“美”和“崇高”的劃分。最后，在自然美的地位上，康德在同一先驗(yàn)原理下闡釋了“自然美”和“藝術(shù)美”互相像似的關(guān)系，建構(gòu)了兩者同等重要的位置，確立起了審美領(lǐng)域中互相區(qū)別又聯(lián)系的兩大審美范式：“自然審美”和“藝術(shù)審美”。

不得不說，康德的“自然美”是自然審美理論發(fā)展史中的一個(gè)小高潮，為環(huán)境美學(xué)的興起做好了理論鋪墊：環(huán)境美學(xué)建立的根基——“自然”在審美領(lǐng)域中的合法性——得益于康德美學(xué)在“審美無利害”基礎(chǔ)上對(duì)自然美的確定;在審美范式上，環(huán)境美學(xué)繼承了康德美學(xué)將自然審美作為區(qū)別于藝術(shù)審美的另一審美范式的劃分;在審美對(duì)象特征的區(qū)分上，環(huán)境美學(xué)中也可見康德對(duì)自然“美”和“崇高”劃分的影子。在康德這一小高潮后，自然美在黑格爾對(duì)藝術(shù)美的高揚(yáng)中逐漸沉寂，直至20世紀(jì)，自然美才在環(huán)境美學(xué)的興起中以批判“審美無利害”的理論狀態(tài)獲得新生。

雖從源頭上講，“審美無利害”是自然環(huán)境正式被納入審美領(lǐng)域的第一因。但環(huán)境美學(xué)最普遍的觀點(diǎn)卻正是批判了康德自然審美“無利害”的立場(chǎng)。環(huán)境美學(xué)家認(rèn)為，環(huán)境作為我們身處的“環(huán)繞”之物，具有傳統(tǒng)藝術(shù)不具有的生動(dòng)性、不穩(wěn)定性、立體性和邊界模糊性等特征。所以，首先，對(duì)自然環(huán)境的欣賞不應(yīng)只是一種視覺的二維審視，而是調(diào)動(dòng)全部感官去感受自然;其次，環(huán)境的邊界模糊性和環(huán)繞性也決定了我們欣賞自然不應(yīng)是主一客二分的立場(chǎng)，而是融入其中;最后，根據(jù)環(huán)境美學(xué)家所持有的不同模式，他們分別強(qiáng)調(diào)了自然環(huán)境審美過程中的“知識(shí)”“情感”等因素……當(dāng)然，環(huán)境美學(xué)作為一門新興學(xué)科必將有著自己獨(dú)特的理論和發(fā)展軌跡，對(duì)前人思想的吸收和批判無可厚非，其對(duì)“審美無利害”觀念的打破也是順應(yīng)了當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的新趨勢(shì)，同當(dāng)代藝術(shù)審美體驗(yàn)的“參與性”產(chǎn)生了一個(gè)連接點(diǎn)。

雖然“審美無利害”命題將自然審美限制在了純粹的“形式”維度，與當(dāng)下環(huán)境美學(xué)的觀點(diǎn)相左，但在自然審美發(fā)展史上，正是“審美無利害”傳出了自然審美的“第一棒”?？档旅缹W(xué)作為“審美無利害”命題的集大成者和自然審美的首次系統(tǒng)確立者，從“血緣”上講，環(huán)境美學(xué)的發(fā)展繞不開康德美學(xué)，事實(shí)也正是如此，但從目前發(fā)展趨勢(shì)來看，環(huán)境美學(xué)對(duì)康德美學(xué)的批判大于借鑒。筆者認(rèn)為，眾多批判源于環(huán)境美學(xué)對(duì)康德思想存在一些理論誤區(qū)?！叭缙浔救坏匦蕾p自然”這一觀念便可看作是環(huán)境美學(xué)家對(duì)康德哲學(xué)、美學(xué)觀點(diǎn)提出的又一挑戰(zhàn)。

二、“如其本然地欣賞自然”對(duì)“人為自然立法”的批判

18世紀(jì)，為了穩(wěn)固科學(xué)知識(shí)大廈的根基，康德進(jìn)行了認(rèn)識(shí)論“哥白尼式的革命”，人對(duì)自然的認(rèn)識(shí)從“觀念符合對(duì)象”變成了“對(duì)象符合觀念”，正因如此，康德提出了“人為自然立法”的偉大命題。在環(huán)境美學(xué)家眼里，正是這一命題極大程度地吹捧了人的地位，從而開啟了人對(duì)自然堂而皇之的俯視與利用，自然裂變成了供人驅(qū)使和征服的對(duì)象，自然科學(xué)進(jìn)步帶來生產(chǎn)力發(fā)展的同時(shí)，一系列環(huán)境問題也隨之產(chǎn)生。面對(duì)這樣的境況，環(huán)境美學(xué)家開始重新思考人與自然的關(guān)系問題，思考人們對(duì)賴以生存的環(huán)境除了物質(zhì)生產(chǎn)需求之外的審美需求。

環(huán)境美學(xué)反對(duì)“立法者”姿態(tài)帶來的人類中心主義，強(qiáng)調(diào)圍繞自然本身及其諸多特征來欣賞自然。在此基本立場(chǎng)上，環(huán)境美學(xué)家站在不同側(cè)重點(diǎn)進(jìn)一步深化了各自的理論。其中最具代表性的有卡爾松（Allen Carlson）強(qiáng)調(diào)自然環(huán)境相關(guān)知識(shí)的“認(rèn)知模式”和柏林特（Arnold Burnett）強(qiáng)調(diào)主客融合的“參與模式”。無論是“認(rèn)知模式”還是“參與模式”，都是為了更好地對(duì)“自然”審美，但一些環(huán)境美學(xué)家卻在反對(duì)人類中心主義的立場(chǎng)下過度強(qiáng)調(diào)了自然獨(dú)立于人的意義，認(rèn)為對(duì)自然環(huán)境的欣賞就是要排除一切人為因素，欣賞自然“本來的面貌”，即“如其本然地欣賞自然”（appreciating nature on its own terms）。概括講，“如其本然地欣賞自然”就是要將自然從人的思想“控制”中解放出來，欣賞自然本來的樣子。這種對(duì)自然“如其本然”的強(qiáng)調(diào)實(shí)際是走向了另一個(gè)極端。

馬爾科姆·巴德（Malcolm Budd）就提出過這樣的思想，他認(rèn)為傳統(tǒng)審美對(duì)自然的欣賞要么是形式主義的，要么將自然審美混同于藝術(shù)，前者只關(guān)注自然的形式，沒有知識(shí)的參與，因而內(nèi)容貧乏，后者則為自然審美強(qiáng)加了一種異化模式，總之，兩種觀點(diǎn)都沒有指向自然本身，無法對(duì)自然做出審美判斷。因此，巴德提出“只有當(dāng)審美反應(yīng)必須是將自然視為自然的反應(yīng)，對(duì)自然物的審美反應(yīng)才構(gòu)成了自然審美”，這樣才能將自然審美區(qū)分于將自然視為人為制品的審美。至于如何“將自然視為自然”來欣賞，巴德認(rèn)為這需要我們關(guān)注自然的“自然性”，即自然內(nèi)部元素的結(jié)構(gòu)和聯(lián)系。要悉知這些內(nèi)部元素和結(jié)構(gòu)就要涉及自然的“知識(shí)”問題，巴德提出自然審美中所需的“知識(shí)”并非是那些人為歸類的知識(shí)，而是能讓我們了解“自然性”的概念：“概念越深，能改變主體自然審美經(jīng)驗(yàn)的資源也越豐富。人們可以運(yùn)用他們或深或淺的自然概念來擴(kuò)充對(duì)自然現(xiàn)象的感知”。巴德的觀點(diǎn)總結(jié)起來就是結(jié)合對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)有益的自然“概念”，將自然視為自然來欣賞?？梢哉f，巴德對(duì)自然“概念”的強(qiáng)調(diào)促進(jìn)了審美中對(duì)自然自身特征而非人為因素的關(guān)注，但同形式主義在文學(xué)批評(píng)中對(duì)“文學(xué)性”的關(guān)注一樣，巴德的觀點(diǎn)也走上了將自然當(dāng)作一個(gè)完全的獨(dú)立體，與人隔離出來的道路。

“如其本然地欣賞自然”第一次被明確提出是在美籍日裔美學(xué)家齋藤百合子（Yuriko Saito）的同名論文中。她強(qiáng)調(diào)“如其本然地欣賞自然”與“純粹繪畫圖景般地欣賞自然”以及“與人類歷史、文化、文學(xué)相聯(lián)系地欣賞自然”都不同。她指出，僅從視覺出發(fā)的“如畫式”欣賞不僅會(huì)使我們錯(cuò)失許多非視覺的自然之美，還會(huì)導(dǎo)致我們選擇性地欣賞自然——我們總是選擇那些看起來令人興奮的、激動(dòng)的或是愉悅的部分;再者，單純考慮外在形態(tài)的欣賞在生態(tài)學(xué)視角中也會(huì)帶來一些問題。至于與人類歷史、文化、文學(xué)相聯(lián)系的欣賞方式，她認(rèn)為這依舊是將自然當(dāng)作人的對(duì)立面或附庸工具，人和自然處于失衡的狀態(tài);且在這樣的方式下，一片未被人類涉足的自然之地，或是將自然的歷史意義拿走，自然的價(jià)值似乎就被消解了。齋藤百合子認(rèn)為我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到，先于人類存在的自然擁有著獨(dú)立于人類歷史文化和人為賦予的知覺特征之外的歷史和性能，對(duì)任何對(duì)象恰當(dāng)?shù)匦蕾p就是“如其本然”地欣賞。所以，最終齋藤百合子借鑒藝術(shù)欣賞的方式提出：正如同我們欣賞藝術(shù)時(shí)首先應(yīng)對(duì)藝術(shù)的歷史有所了解，對(duì)自然的鑒賞也需要一個(gè)歷史背景，正確地欣賞自然應(yīng)是在感覺經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上加入自然“自己的科學(xué)”，即獨(dú)立于人類歷史文化的自然自己的故事，這也是“如其本然地欣賞自然”的關(guān)鍵。

可以看出，齋藤百合子“如其本然地欣賞自然”實(shí)則也是對(duì)卡爾松的“認(rèn)知模式”和柏林特反對(duì)這種“審美客觀性”的調(diào)和。她既強(qiáng)調(diào)柏林特“參與模式”中的感性體驗(yàn)，又強(qiáng)調(diào)卡爾松“認(rèn)知模式”中的知識(shí)維度。但在對(duì)自然“本然性”的強(qiáng)調(diào)下，齋藤百合子對(duì)知識(shí)的肯定與卡爾松的認(rèn)知模式存在著區(qū)別。齋藤百合子承認(rèn)卡爾松的認(rèn)知模式確實(shí)為恰當(dāng)?shù)匦蕾p自然提供了一個(gè)線索，但她同時(shí)指出，對(duì)“正確知識(shí)”的選擇還需要道德維度來加持，因?yàn)橹挥性诘赖碌那疤嵯?，我們才能“本然地”去認(rèn)識(shí)那些不同于我們的對(duì)象、去傾聽它們自己的故事，而不是人類意志強(qiáng)加的內(nèi)容。因此，齋藤百合子所肯定的“知識(shí)”是道德把守下自然自己的知識(shí)——包括自然科學(xué)、民間傳說、神話等?！斑@些科學(xué)的解釋和民間故事的敘述都是我們嘗試著在幫助自然講出自己的故事，使我們透過感性表象來關(guān)注自然自己的歷史和性能”。齋藤百合子指出，雖然這些故事的講述會(huì)用到一些看似人為的方式（人類語言、形式等），但這與前面提到的與人類歷史文化相聯(lián)系的欣賞自然不同，它只是借助人類的語言和科學(xué)的規(guī)整表達(dá)，讓我們更好地去傾聽、去理解，也就是說，形式雖然與人類相聯(lián)系，但內(nèi)容卻是自然自己的。齋藤百合子對(duì)自然“本然”的強(qiáng)調(diào)蘊(yùn)含著一種人與自然的平等關(guān)系，否認(rèn)人是自然的立法者。這種如其本然欣賞的前提便是尊重自然并承認(rèn)它的獨(dú)立性，通過傾聽自然自己的故事來觸及自然本身及其意義價(jià)值，從而“如其本然地欣賞”。

對(duì)自然“本然”的強(qiáng)調(diào)在高德洛維奇（Stan God-lovitch）這里表現(xiàn)得更為徹底。他認(rèn)為我們“應(yīng)拋棄文化審美的傳統(tǒng)，用一些新的東西，這些東西是自然自己的東西，是自然的審美自律”來“非判斷性地欣賞自然（appreciate nature non-judgementally）”。這種非判斷性的欣賞即是一種完全的“解人化（de-humanize）”。與齋藤百合子認(rèn)為我們可以在道德的立場(chǎng)下去傾聽自然自己的故事不同，高德洛維奇堅(jiān)持對(duì)于人類而言，自然如謎一般無法言說、疏離而冷漠，它存在著一種自律，這種自律要求人們?cè)凇罢J(rèn)識(shí)”自然、“欣賞”自然時(shí)保持著完全的“解人化”，包括道德立場(chǎng)也該摒棄——“如果我們希望擺脫價(jià)值判斷的束縛面對(duì)自然本身，我們不僅要有解經(jīng)濟(jì)化的自然，而且需要解道德化、解科學(xué)化和解審美化的自然，一句話，解人化的自然?！痹趫?jiān)持自然神秘而疏離的立場(chǎng)上，高德洛維奇發(fā)展出了自然審美的“神秘模式”。

由于“神秘模式”的基礎(chǔ)便是自然神秘而不可知，所以高德洛維奇明確地批判了康德的自然認(rèn)識(shí)論。他指出，科學(xué)是為了建立起一個(gè)可理解的世界，科學(xué)建構(gòu)下的自然比自然本身更有序、更易于人們掌控——“科學(xué)通過對(duì)自然進(jìn)行分類、量化和模式化來消除自然的神秘感”，也因此人們認(rèn)識(shí)的并非是真正的自然。康德強(qiáng)調(diào)的“人為自然立法”，在高德洛維奇看來是一種徹底的人類中心主義。高德洛維奇還從人與自然“疏離”的角度批判了“人為自然立法”的先驗(yàn)感性基礎(chǔ)——“時(shí)空觀”。他認(rèn)為，由于自然是神秘的，所以我們?cè)谛蕾p的過程中必須保持置身于外的審美態(tài)度，而非歸屬其中，但時(shí)空觀的感官本性“迫使我們有一個(gè)視角，一個(gè)從某處給予我們?cè)诳臻g和時(shí)間上位置的觀點(diǎn)”，因此我們很難做到置身于外。高德洛維奇稱這種時(shí)空觀帶來的歸屬感是一種“虛假的必然性”，它使我們無法理解大自然合理的非人化、真正的冷漠和自主性，而這些正是大自然的主要標(biāo)志。面對(duì)“神秘不可知”的自然，高德洛維奇提出我們應(yīng)在欣賞中保持一種置身事外的態(tài)度，并允許從無數(shù)視角中的任何—個(gè)來感受世界，即用一種“無中心視角”來代替“人類視角”：“我們從來不是自然的組成部分，我們對(duì)自然的欣賞使我們認(rèn)識(shí)到它的終極獨(dú)立性和自主性”，所以我們?cè)谧匀恢行蕾p的只能是自然本身的這種疏遠(yuǎn)、冷漠和不可知。這種無中心視角在審美中所展示出來的“審美超然（aesthetic aloofness）”和“無意義（insignificance）”正是順應(yīng)了自然的神秘性。在對(duì)自然“自律”的強(qiáng)調(diào)下，高德洛維奇的“神秘模式”與其說欣賞的是自然的“如其本然”，不如說欣賞的只是自然不可知的神秘感。

綜上所述，環(huán)境美學(xué)無論以何種模式提出“如其本然地欣賞自然”，其初衷都是批判康德“人為自然立法”中看似包含的人類中心主義視角，否認(rèn)人類“立法者”式的存在，強(qiáng)調(diào)以平等、尊敬的態(tài)度去認(rèn)識(shí)、欣賞自然本身。不可否認(rèn)，諸種模式和觀念不僅提醒著人們尊重自然、保護(hù)自然，也為環(huán)境美學(xué)提出了眾多理論參考。但“自然的本然”真的能被人們通過某種途徑認(rèn)識(shí)和感受到嗎？又或者，真如高德洛維奇所言，我們完全無法認(rèn)識(shí)自然嗎？在強(qiáng)調(diào)自然的“自律”下，脫離一切的“審美超然”和“無意義”如何應(yīng)用到實(shí)際生活中與環(huán)境保護(hù)的實(shí)踐對(duì)接？這一系列問題都值得我們重新回到被“如其本然地欣賞自然”所否定的康德立場(chǎng)下進(jìn)行再思考。

三、“環(huán)境整體主義”對(duì)“自然形式的合目的性”的批判

康德在《判斷力批判》中為解決反思判斷力的問題，賦予了自然一個(gè)“合目的性”的特征。借反思判斷力先驗(yàn)原理的尋得，康德最終為鑒賞判斷確定了“無目的的合目的性”這一先驗(yàn)原理?？档轮赋觥昂夏康男浴庇袃煞N表現(xiàn)方式，分別是“純粹美”與“依附美”的判斷依據(jù)。但無論是純粹美還是依附美，康德所強(qiáng)調(diào)的都是“對(duì)象的形式”。自然審美正因符合這一先驗(yàn)原理，才被康德合法地納入審美領(lǐng)域，自然美由于更貼近先驗(yàn)形態(tài)中美“無目的的合目的性”，更是被康德在《判斷力批判》中作為純粹美的范例解讀?！盁o目的的合目的性”命題使自然從“形式”出發(fā)，在審美中站穩(wěn)了腳跟，但同時(shí)對(duì)自然的欣賞也被禁錮在了“形式”中，這正是環(huán)境美學(xué)所批判的。環(huán)境美學(xué)家認(rèn)為，康德將自然美的判斷依據(jù)歸于“自然形式的合目的性”忽視了自然作為審美對(duì)象的許多獨(dú)特特征，只是一種對(duì)象化、形式化的“自然美學(xué)”，并不利于真正地欣賞“自然環(huán)境”。環(huán)境美學(xué)家出于對(duì)自然“環(huán)境”特征的強(qiáng)調(diào)，倡導(dǎo)的是一種“環(huán)境美學(xué)”，因此，相對(duì)于康德自然形式的合目的性，環(huán)境美學(xué)總體呈現(xiàn)出一種環(huán)境整體主義的傾向。

卡爾松最早敏銳地表達(dá)出了對(duì)環(huán)境整體的強(qiáng)調(diào)。在《欣賞與自然環(huán)境》中，卡爾松否定了自然欣賞的兩種模式——“對(duì)象模式”和“景觀模式”，即反對(duì)將自然作為孤立的藝術(shù)品與其所處的整個(gè)環(huán)境割裂，反對(duì)從特定的角度和距離來單純欣賞自然的外在視覺形式。相應(yīng)地，卡爾松提出了他的“環(huán)境模式”，強(qiáng)調(diào)“自然環(huán)境是環(huán)境”以及“它是自然的”。這種對(duì)環(huán)境整體而非孤立對(duì)象的強(qiáng)調(diào)成為環(huán)境美學(xué)與傳統(tǒng)自然審美的分水嶺。“環(huán)境整體主義”的傾向在柏林特這里表現(xiàn)得更為鮮明。柏林特不僅同卡爾松一樣，認(rèn)為我們所欣賞的自然之物應(yīng)融入整個(gè)大環(huán)境之中，他還消解了環(huán)境審美中“主體”和“客體”的界限，認(rèn)為人同樣是自然環(huán)境中的一部分：“環(huán)境并不僅僅是我們的外部環(huán)境。我們?nèi)找嬲J(rèn)識(shí)到人類生活與環(huán)境條件相連，我們與我們所居住的環(huán)境之間并沒有明顯的分界線”;“自然就是一切存在物，它自成整體，包容一切，不可分割且持續(xù)發(fā)展”。因此，在柏林特看來，并不存在一種“主客二分”的狀態(tài)，人作為自然環(huán)境的一部分，我們的身體、意識(shí)，都與環(huán)境發(fā)生著平等的動(dòng)態(tài)聯(lián)系與雙向交換。總體來講，環(huán)境整體主義在審美方式上強(qiáng)調(diào)以下幾點(diǎn)。首先，由于自然環(huán)境與藝術(shù)不同，它沒有明顯的邊界，也不具有相對(duì)穩(wěn)定性，所以環(huán)境美學(xué)反對(duì)將自然作為孤立的對(duì)象來欣賞，強(qiáng)調(diào)自然的“環(huán)境性”。其次，對(duì)自然的欣賞不應(yīng)只注重其形式。自然界諸多聲音、味道、氣息和觸感，或是相關(guān)知識(shí)的加入，都能增強(qiáng)我們對(duì)自然的審美感受，所以自然審美不應(yīng)該像景觀模式那樣去尋找一個(gè)合適的角度和距離，而是應(yīng)調(diào)動(dòng)全身心的感官參與其中。最后，以柏林特為代表的環(huán)境美學(xué)家，在將人及其活動(dòng)納入環(huán)境整體的基礎(chǔ)上，提出了對(duì)環(huán)境的欣賞應(yīng)破除傳統(tǒng)主客二分的對(duì)象化欣賞，提倡主客融合的一元模式。

環(huán)境整體主義在對(duì)整體、平等、開放、參與、互動(dòng)等方面的強(qiáng)調(diào)下，諸多觀點(diǎn)總體導(dǎo)向了一種“肯定美學(xué)”（positive aesthetics），得出了“自然全美”的結(jié)論?？隙缹W(xué)由芬蘭美學(xué)家阿尼肯紐恩于20世紀(jì)80年代早期提出，但類似思想早在18、19世紀(jì)——特別是文學(xué)作品中——就已出現(xiàn)?？隙缹W(xué)強(qiáng)調(diào)自然的內(nèi)在審美價(jià)值，特別是在與藝術(shù)對(duì)象比較時(shí)，這種內(nèi)在審美價(jià)值更為明顯。“肯定美學(xué)”認(rèn)為，根本就不存在丑的純自然，自然在本質(zhì)上都是美的，即“自然全美”?？査?、哈格羅夫、高德洛維奇等環(huán)境美學(xué)家都表達(dá)過這樣的觀點(diǎn)。但同樣是得出“自然全美”的結(jié)論，環(huán)境美學(xué)家們卻是站在環(huán)境整體的不同側(cè)重點(diǎn)來論證的?？査烧J(rèn)為，對(duì)自然的欣賞要在感官全部投入的基礎(chǔ)上加入自然的科學(xué)知識(shí)，因此，他通過對(duì)“范疇的確認(rèn)”論證了自然的肯定美學(xué)：對(duì)于藝術(shù)而言，是人們創(chuàng)造藝術(shù)并先于創(chuàng)造之前就確定了其“正確與否”的范疇，所以藝術(shù)有美（符合其所屬的范疇）與丑（不符合其范疇）之分;但是，自然先于人類存在，人對(duì)自然范疇及其正確性是依據(jù)已經(jīng)存在的自然來確定的，所以自然總是符合這種“自然范疇”，因此自然擁有肯定美學(xué)的性質(zhì)。柏林特雖然沒有明確地進(jìn)行肯定美學(xué)的論證，但也表達(dá)了類似思想。柏林特認(rèn)為在渾然一體的大自然中，一切都是連續(xù)的、發(fā)展的，一切都是自然，因此沒有必要設(shè)立諸如自然保護(hù)區(qū)將整體割裂開來，這樣反而走向了一種不自然。柏林特通過對(duì)“人類干預(yù)”的否定，示意著自然各個(gè)部分的平等性和動(dòng)態(tài)性，示意自然每個(gè)部分都值得我們同樣的尊重和肯定。高德洛維奇則從自然各物種的價(jià)值、意義和獨(dú)特性等方面來論證它們具有同等的審美價(jià)值。他指出，每一自然物都在作為整體的環(huán)境中發(fā)揮著各自的作用，我們可以對(duì)它們做出生物學(xué)意義上的等級(jí)劃分，但無法對(duì)不同的物種進(jìn)行審美上的劃分，因?yàn)?，從不同種類上來看，它們對(duì)整個(gè)自然環(huán)境都具有絕對(duì)的獨(dú)特性，即使從同一種類來講，每一個(gè)體也具備其絕對(duì)的獨(dú)特性;并且，高德洛維奇還借鑒了康德判定道德的人的思路——從道德層面出發(fā)，康德所敘述的人被賦予了無限的價(jià)值——認(rèn)為自然之物同樣也具有無限的價(jià)值。

總之，環(huán)境美學(xué)所持有的環(huán)境整體主義對(duì)康德“自然形式的合目的性”命題存在著明顯的反駁。首先，環(huán)境整體主義否定了康德“自然形式的合目的性”中純粹的形式欣賞，這也即否定了康德無利害的靜觀式欣賞。其次，在結(jié)論上，它以“自然全美”否定了康德美學(xué)中“合目的性”的審美標(biāo)準(zhǔn)，消解了自然“美”與“不美”的界定。再次，從提出目的和方式來看，“自然形式的合目的性”命題是人為了便于了解自然、整合自然中無法解釋的多樣性而賦予自然的，自然其實(shí)并不具備這種性質(zhì)，這種“賦予”行為正是環(huán)境美學(xué)家所否定的將人之意志強(qiáng)加于自然的人類中心主義。最后，從審美欣賞的維度來看，無目的的合目的性對(duì)審美無利害的要求將人與環(huán)境拉開了一定的心理距離，人只能以一個(gè)“他者”的角度來對(duì)自然做出審美判斷，由于缺少無間距的互動(dòng)，人在鑒賞判斷中占據(jù)了主導(dǎo)地位，人的主觀作用被擴(kuò)大，這與作為整體的自然所要求的人與自然的平等和互動(dòng)不符。但是，“自然合目的性”命題在當(dāng)今環(huán)境美學(xué)的發(fā)展中沒有值得吸收借鑒的地方嗎？這一命題真的就是在自然與人失衡的關(guān)系中對(duì)人力量的彰顯嗎？并且，環(huán)境整體主義所導(dǎo)向的“自然全美”結(jié)論，一旦面向環(huán)境保護(hù)實(shí)踐，該如何給予環(huán)境問題以理論指導(dǎo)？這種無差別的全美觀此時(shí)不免陷入困境，這種困境該如何解決？

其實(shí)，對(duì)康德美學(xué)命題的理解應(yīng)融入他整個(gè)思想體系中去看?？档隆盁o目的的合目的性”對(duì)審美對(duì)象形式的強(qiáng)調(diào)是和他“審美無利害”的觀點(diǎn)一脈相承的，環(huán)境美學(xué)在發(fā)展的過程中找尋到更貼合審美對(duì)象特性的審美方式從而超越“審美無利害”，無可厚非，但環(huán)境美學(xué)家不應(yīng)只看到“無目的的合目的性”在審美層面對(duì)形式的強(qiáng)調(diào)就完全否定了這一命題之于自然環(huán)境審美的意義，我們更應(yīng)看到“無目的的合目的性”命題在目的論層面的意義，其目的論層面的意義才正是康德這一經(jīng)典命題對(duì)當(dāng)今環(huán)境美、生態(tài)美的重大啟示。

四、環(huán)境美學(xué)對(duì)康德美學(xué)的誤讀與康德美學(xué)的生態(tài)之維

從自然審美發(fā)展史來看，環(huán)境美學(xué)的產(chǎn)生血脈傳承于康德美學(xué)，但卻表現(xiàn)出對(duì)康德美學(xué)的批判大于繼承。筆者認(rèn)為，環(huán)境美學(xué)在對(duì)康德思想理解和吸收的過程中存在一些誤讀，這才致使批判盛行、吸收不足，更產(chǎn)生了與實(shí)踐脫軌的一些極端化觀點(diǎn)。在指出這些誤讀之前首先應(yīng)肯定的是，即使環(huán)境美學(xué)對(duì)康德的理論吸收存在誤區(qū)，但其對(duì)自然獨(dú)特特征的關(guān)注，打破傳統(tǒng)形式審美、強(qiáng)調(diào)審美的參與性，反對(duì)人類中心主義立場(chǎng)、以全新的生命力恢復(fù)自然在審美中的地位，對(duì)“欣賞什么”“如何欣賞”以及“結(jié)論如何”“意義何在”等問題給出的豐富答案等，無不是對(duì)現(xiàn)代自律性美學(xué)諸多“邊界”的突破，順應(yīng)了當(dāng)代美學(xué)重建的新趨勢(shì)，對(duì)自然環(huán)境審美自身的發(fā)展也具有相當(dāng)?shù)睦碚搩r(jià)值。且從誤讀產(chǎn)生的原因來看，康德美學(xué)從18世紀(jì)到20世紀(jì)經(jīng)歷了一個(gè)傳播和再發(fā)展的過程，后康德主義對(duì)康德思想的發(fā)展存在拋棄了其唯物主義因素、高揚(yáng)唯心主義、誤釋“先驗(yàn)性”、強(qiáng)調(diào)“形式”、忽視“目的論”等問題。所以環(huán)境美學(xué)對(duì)康德的誤讀和批判一定程度上也源于后康德主義的這些理論背景。這些誤讀，從康德本身的旨意來看是誤讀，但卻與后康德主義存在著聯(lián)系。當(dāng)然，對(duì)誤讀的肅清依舊必要，這有利于糾正環(huán)境美學(xué)存在的極端化觀點(diǎn)，解釋環(huán)境美學(xué)部分理論的實(shí)踐無力。

這些理論誤區(qū)主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。首先，環(huán)境美學(xué)混淆了康德理論中“先驗(yàn)”和“經(jīng)驗(yàn)”的層面。這一點(diǎn)在“如其本然地欣賞自然”命題中表現(xiàn)得最為突出。同樣是如其本然地欣賞自然，齋藤百合子和高德洛維奇卻觀念相左：齋藤百合子認(rèn)為，我們可以借助于自然自己的知識(shí)去認(rèn)識(shí)、欣賞本然的自然;而高德洛維奇卻認(rèn)為自然本質(zhì)神秘，我們無法認(rèn)識(shí)，所以本然地欣賞自然就是去欣賞自然的不可知。為何對(duì)同一個(gè)對(duì)象，兩位學(xué)者卻得出了截然相反的結(jié)論？我們到底能否認(rèn)識(shí)自然的“本然”？實(shí)則，康德對(duì)自然的“可知”和“不可知”早就做出了明確的劃分，齋藤百合子和高德洛維奇都是混淆了康德“先驗(yàn)的自然”和“經(jīng)驗(yàn)的自然”?？档聦⒆匀欢譃槟軌虮蝗说闹运J(rèn)識(shí)的現(xiàn)象界的自然（經(jīng)驗(yàn)的自然）和人的知性無法認(rèn)識(shí)、只能靠理性去信仰的物自體的自然（先驗(yàn)的自然）?！叭藶樽匀涣⒎ā北豢档孪薅ㄔ诂F(xiàn)象界的范圍內(nèi)，康德指出我們無法超越人類自身的限制去認(rèn)識(shí)物自體的自然，否則就會(huì)陷入一種先驗(yàn)幻象。在經(jīng)驗(yàn)世界中，自然確實(shí)以一種形象出現(xiàn)在我們的感官中，但我們看到的自然和其他生物看到的自然并不一樣，我們沒有理由指出我們所感受到的就是自然的“本然”，也不可能借助諸如齋藤百合子所提出的“自然自己的知識(shí)”就能去認(rèn)識(shí)自然的本然。我們只能借助自然賦予我們與生俱來的認(rèn)識(shí)能力去獲得自然“允許”我們獲取的樣子。自然的“本然”究竟如何，我們無法、也沒有能力說清，所以齋藤百合子實(shí)則是把“先驗(yàn)的自然”當(dāng)作了“經(jīng)驗(yàn)的自然”去認(rèn)識(shí)。而高德洛維奇則完全否認(rèn)了人們認(rèn)識(shí)自然的能力，堅(jiān)持自然神秘論，不僅在認(rèn)識(shí)論方面有重回休謨懷疑論的嫌疑，在審美上來看，其所持的觀點(diǎn)與其說是“如其本然地欣賞自然”，不如說是以超然之態(tài)欣賞自然的無法欣賞，這也是為何他在解人化中也提出了解審美化，這無不可以看作是對(duì)環(huán)境審美的自我消解。

除了這一典型命題，環(huán)境美學(xué)對(duì)康德的理論誤區(qū)很大一部分都來源于對(duì)“先驗(yàn)”和“經(jīng)驗(yàn)”的混淆。例如克利考特就認(rèn)為環(huán)境美學(xué)對(duì)認(rèn)知維度的強(qiáng)調(diào)是對(duì)康德“先驗(yàn)感性論”的超越。他指出，康德“經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)條件是先天普遍必然”的觀點(diǎn)是一種狹隘的判斷，他認(rèn)為“世界觀”“文化觀”的發(fā)現(xiàn)“在西方科學(xué)界帶來了革命性的變化，這種革命性的變化甚至影響到時(shí)空的基本經(jīng)驗(yàn)參數(shù)，使康德的先驗(yàn)‘感性和‘邏輯變得相對(duì)化……一個(gè)人的感受不僅是他的感官條件和所處環(huán)境的具體內(nèi)容的產(chǎn)物，也是他如何思考的產(chǎn)物。”其實(shí)，康德的先驗(yàn)感性論和克利考特所贊同的知識(shí)的加入并不矛盾，康德是在先驗(yàn)層面揭示時(shí)空的先天作用，而克利考特則是站在經(jīng)驗(yàn)的角度聲稱康德的先驗(yàn)感性論對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界的割裂。先驗(yàn)層面必然不包含諸如“文化”“世界觀”的影響，康德先驗(yàn)感性和先驗(yàn)邏輯的分析同純粹美的分析一樣，只是為了說明人類感知世界的運(yùn)行機(jī)制和原理，經(jīng)驗(yàn)世界中，康德也斷然不會(huì)反對(duì)后天的知識(shí)、文化對(duì)人們感知的影響。此外，利奧波德借用康德“本體”這個(gè)哲學(xué)術(shù)語來指稱以一種隱喻的方式始終如一地維護(hù)著某一地區(qū)自然美“本質(zhì)”的那些生物，也是將康德先驗(yàn)意義上的本體借用到了經(jīng)驗(yàn)世界中。

其次，環(huán)境美學(xué)對(duì)康德“自然合目的性”命題的理解僅停留在審美層面，未深入到目的論內(nèi)涵?？档伦匀缓夏康男栽碓趯徝缹用娲_實(shí)表現(xiàn)為對(duì)純粹形式的靜觀審美，但環(huán)境美學(xué)不應(yīng)只看到該命題在審美層面的表現(xiàn)，更應(yīng)領(lǐng)會(huì)其在目的論層面對(duì)自然“合目的性”的強(qiáng)調(diào)?？档峦ㄟ^對(duì)有機(jī)物自然目的的思考，類比出自然也是一個(gè)巨大的目的系統(tǒng)，目的系統(tǒng)中的各部分同自然物的各部分一樣，互相依賴結(jié)合成一個(gè)統(tǒng)一體，自然只有符合了各部分之間和諧共生的統(tǒng)一體關(guān)系，才是一種“合目的性”。在這一命題中康德已經(jīng)蘊(yùn)含了一個(gè)自然宏大的整體視角。反觀環(huán)境美學(xué)自然全美的觀點(diǎn)，無論是由于范疇的科學(xué)性還是自然價(jià)值的獨(dú)特性而得出的自然全美，它們都無法為實(shí)踐中的環(huán)境保護(hù)提供意見。高德洛維奇甚至還為自然全美觀的實(shí)踐無能進(jìn)行了辯解，他指出，“自然全美”對(duì)于環(huán)境保護(hù)的尷尬并不是環(huán)境美學(xué)理論的問題，而是傳統(tǒng)自然審美觀的問題——傳統(tǒng)的自然審美觀念包含了民族的、歷史的、文化的傳承，是一種人化了的觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)包含著等級(jí)的劃分，以等級(jí)劃分對(duì)自然進(jìn)行審美衍生出了環(huán)境保護(hù)這個(gè)意識(shí)，因此是環(huán)境保護(hù)符合了傳統(tǒng)自然的審美觀，是以傳統(tǒng)觀念欣賞自然時(shí)，恰巧自然面臨一些問題而偶然產(chǎn)生的環(huán)境保護(hù)思想。這一觀點(diǎn)明顯割裂了審美和環(huán)境保護(hù)互為因果的關(guān)系：環(huán)境保護(hù)不應(yīng)是在審美中遇見問題而消極產(chǎn)生的，它更是一種積極、主動(dòng)的發(fā)生。如果我們回到康德自然合目的性命題為我們提供的宏大視野，以一種各個(gè)部分互相和諧的整體觀來重新審視自然，就會(huì)得到新的啟示：那些符合自然整體各部分和諧發(fā)展的才是“合目的的”、是美的，這也更符合環(huán)境保護(hù)的實(shí)踐?？梢哉f，環(huán)境美學(xué)針對(duì)自然環(huán)境的特性，批判并改造了康德“無目的的合目的性”單純對(duì)形式的強(qiáng)調(diào)，而康德的自然合目的性命題反過來又能為環(huán)境整體主義所導(dǎo)向的“肯定美學(xué)”提供反思。

最后，部分環(huán)境美學(xué)家還站在自然具有終極獨(dú)立性和自主性的立場(chǎng)上割裂了人與自然的聯(lián)系，重蹈唯美主義和形式主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的覆轍，走向了“為自然而自然”的極端。無論是巴德提出的“將自然視為自然的反應(yīng)”、齋藤百合子論述的“自然自己的知識(shí)和文化”，還是高德洛維奇提出的完全“解人化”，都站在將自然與人部分或完全割裂的立場(chǎng)。即使自然先于人類而存在，但在人類產(chǎn)生后，人便是自然的一部分，自然與它的各組成部分都有一種天然的“親近感”：給予它們生存條件，賦予各物種認(rèn)識(shí)自然的不同能力。與此相符，康德也將自然看作“人是其中一員的這個(gè)系統(tǒng)”，提出人可以憑借自然先天賦予我們的認(rèn)識(shí)能力去認(rèn)識(shí)現(xiàn)象界的自然。反之，人如何在感受到的經(jīng)驗(yàn)世界中完全“解人化”，獲取“自然自己的故事”？不論其他，首先在我們感受自然的第一步——時(shí)空對(duì)感性直觀的呈現(xiàn)中——這種解人化就已夭折。我們的這套時(shí)空觀是人所特有且必須的，高德洛維奇要求超越人先天時(shí)空觀的限制對(duì)自然保持一種完全的置身事外并不現(xiàn)實(shí)，置身于外的要求同他認(rèn)為人與自然完全疏離的觀點(diǎn)相呼應(yīng)，但試想，如若人與自然真的完全冷漠、疏遠(yuǎn)，為何我們?cè)隗w驗(yàn)世界時(shí)會(huì)有“歸屬”的感受——高德洛維奇也承認(rèn)這一點(diǎn)，并認(rèn)為這種先驗(yàn)感性的時(shí)空所帶來的歸屬感是我們置身于外的一大障礙，我們?yōu)楹螘?huì)先天必然地?fù)碛羞@樣一種違背自然神秘、冷漠本性的感受能力？但是，如果人與自然并非高德洛維奇所稱的“我們從來不是自然的組成部分”，這種先天感受的歸屬感就能通過我們屬于自然的一部分被解釋。

環(huán)境美學(xué)的諸多問題歸根到底就是缺少了一種宏觀整體的生態(tài)視角、生態(tài)意識(shí)，并在“尊重自然”的強(qiáng)調(diào)中易走極端。這也是我國(guó)學(xué)者提出將我們著重強(qiáng)調(diào)宏觀視野、強(qiáng)調(diào)關(guān)系層面的生態(tài)美學(xué)和偏向強(qiáng)調(diào)自然環(huán)境欣賞具體操作層面的西方環(huán)境美學(xué)互相結(jié)合、取長(zhǎng)補(bǔ)短的原因。實(shí)際上，雖然康德所生活的18世紀(jì)并不存在生態(tài)意識(shí)的興起，康德美學(xué)中也并未直接就自然“生態(tài)”審美進(jìn)行闡釋，但在康德的自然美理論中，早就蘊(yùn)含了一個(gè)自然審美的“生態(tài)線索”，這一被忽視的線索正是解決環(huán)境美學(xué)理論困境和實(shí)踐困境的關(guān)鍵所在。進(jìn)一步從學(xué)科構(gòu)建上講，康德美學(xué)中自然美與藝術(shù)美關(guān)系的論述更是為美學(xué)的生態(tài)整體構(gòu)建提供了合題。

這一生態(tài)線索首要體現(xiàn)在康德“自然合目的”觀念中的“生態(tài)整體”意蘊(yùn)?？档抡J(rèn)為，自然的合目的之物，即有機(jī)物，必須具備兩點(diǎn)要求：其一，“各部分（按其存有和形式）只有通過其余整體的關(guān)系才是可能”;其二，“它的各部分是由于相互交替地作為自己形式的原因和結(jié)果，而結(jié)合為一個(gè)整體的同一體的”。并且，康德還在分析作為自然目的之物的特有性質(zhì)中指出：有機(jī)物的每一個(gè)部分可以“自己產(chǎn)生自己”，即在遇到傷害時(shí)，有一種自我調(diào)節(jié)和自我修復(fù)的能力?？档聦⒆匀豢醋饕粋€(gè)巨大的目的系統(tǒng)（有機(jī)體），也就是說他認(rèn)為整個(gè)自然同樣擁有個(gè)體有機(jī)物所擁有的相同特性，這樣，從當(dāng)今生態(tài)的角度來看，康德實(shí)際就賦予了自然一種生態(tài)整體觀：自然中的各部分是整體的部分，不能單獨(dú)存在;自然中的各部分相互作用形成一個(gè)有機(jī)和諧的統(tǒng)一體;自然擁有一種自我調(diào)節(jié)和修復(fù)能力，人類作為自然整體生態(tài)鏈一環(huán)，可以在自然的修復(fù)能力內(nèi)發(fā)揮其主觀能動(dòng)性。環(huán)境美學(xué)對(duì)自然環(huán)境的審視應(yīng)該借鑒這種自然整體的宏觀視野，將“生態(tài)”作為一種必不可少的整體視野，而非卡爾松等人提出的僅作為一種加深自然感受的知識(shí)因素。在生態(tài)和諧的標(biāo)準(zhǔn)下，肯定美學(xué)被破除，環(huán)境美學(xué)與環(huán)境保護(hù)也有了對(duì)接點(diǎn)。

這種生態(tài)線索還體現(xiàn)在康德論述的人與自然的關(guān)系上?？档略诘谝慌兄芯兔鞔_提出“人為自然立法”應(yīng)當(dāng)限制在現(xiàn)象界的自然內(nèi)，而作為物自體的自然，人的理性無法認(rèn)識(shí)，只能去信仰。“兩個(gè)自然”的劃分不僅劃歸了自然“允許”我們有所作為的范圍，肯定了這一范圍內(nèi)人的認(rèn)識(shí)能力，也同樣揭示了人自身所擁有的局限性，提醒人們對(duì)自然保持敬仰。這種人與自然關(guān)系的態(tài)度既不是環(huán)境美學(xué)家由于片面理解“人為自然立法”而得出的“人類中心主義”立場(chǎng)，也非環(huán)境美學(xué)極端強(qiáng)調(diào)尊重自然而走向的“環(huán)境中心主義”，而是既承認(rèn)自然賦予人的主觀能動(dòng)性，又平等謙遜地對(duì)待自然。

康德美學(xué)還為自然審美提供了“美是主客統(tǒng)一”的視角。環(huán)境美學(xué)的諸多觀點(diǎn)中，雖然也有以摩爾（Ronald Moore）為代表的將審美中的科學(xué)客觀因素與自由主觀因素相調(diào)和的“融合美學(xué)”（syncre-tic aesthetics），但更多的環(huán)境美學(xué)家都存在自然環(huán)境審美或“客觀”或“主觀”的傾向?？査勺鳛榭陀^主義的代表，就為環(huán)境審美的客觀性提出了一個(gè)基于自然科學(xué)知識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，而高德洛維奇則把對(duì)審美“客觀”的追求推向頂峰，認(rèn)為我們無法認(rèn)識(shí)自然的絕對(duì)客觀性，因此形成了他自然審美的神秘模式。自然審美的主觀性傾向則是基于自然美豐富、開放、不定等特征，強(qiáng)調(diào)人的想象力及自由：艾米麗·布雷迪（Emily Brady）提出了四種想象模式，試圖將自然環(huán)境的審美價(jià)值從其科學(xué)價(jià)值中解放出來;費(fèi)舍爾（John Andrew Fisher）則從欣賞自然的“聲音”出發(fā)，強(qiáng)調(diào)欣賞中人的自由選擇;而托馬斯·海德（Thomas Heyd）甚至完全摒棄了一種客觀真實(shí)性，提倡吸收任何能豐富主體審美體驗(yàn)的自然故事，至于這些故事的真實(shí)與否并不重要，“一切皆可”（any-thing goes）。無論是過度追求客觀化的“神秘模式”，還是高度主觀的“一切皆可”，實(shí)際上都是部分割裂了審美的“主客統(tǒng)一”。雖然它們都反對(duì)康德無利害的形式審美，提倡審美中主客融合的“參與”，但真正的“主客融合”并非只是審美的心理距離和空間距離的融合，更應(yīng)是從根本上回到“美”的“主客統(tǒng)一”中去?？档隆皩徝罒o利害”的觀點(diǎn)雖然導(dǎo)致了主客的“距離”，著實(shí)遮蔽了自然一些顯著的審美價(jià)值，但其對(duì)美的界定卻強(qiáng)調(diào)了主、客的統(tǒng)一：一方面，審美需要“客體”提供形成經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的可能;另一方面，經(jīng)驗(yàn)對(duì)象形式的獲得與審美活動(dòng)的展開又基于“人”的諸能力。因此，在審美中，主觀與客觀的割裂，并不能使我們回到美的本質(zhì);自然環(huán)境審美走向極端的“神秘”和“皆可”也不可能還原真正的自然審美價(jià)值。只有從“本質(zhì)”到“距離”全方位的主客統(tǒng)一，自然審美的諸多問題才能得以澄明。

最后，作為補(bǔ)充，康德美學(xué)不僅為環(huán)境美學(xué)的發(fā)展提供了具有借鑒意義的生態(tài)線索，在美學(xué)學(xué)科的生態(tài)發(fā)展上也為我們提供了一個(gè)極有價(jià)值的參考?！白匀幻馈迸c“藝術(shù)美”在康德美學(xué)中被視為同樣重要的兩大審美領(lǐng)域，以“無目的的合目的性”被統(tǒng)一于“美”中，并呈現(xiàn)出有區(qū)別的“同一性”。但康德之后美學(xué)發(fā)展的整體方向無不可以看作是“自然美”與“藝術(shù)美”相互爭(zhēng)鋒的過程：黑格爾之后自然美的衰落;當(dāng)代美學(xué)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的瓦解，走向日常生活審美化……借鑒康德對(duì)“美”的態(tài)度，無論是自然美、藝術(shù)美，乃至后來的日常生活美學(xué)，面對(duì)同樣作為“美學(xué)”組成部分的它們，我們不應(yīng)囿于強(qiáng)調(diào)各部分的不同，而是應(yīng)在一個(gè)統(tǒng)籌觀念的包容和引領(lǐng)下，求同存異、互相借鑒，使美學(xué)學(xué)科自身也走向生態(tài)發(fā)展的維度。

總之，對(duì)前人的智慧只有在全面理解的基礎(chǔ)上才能做到真正的批判、吸收、借用和發(fā)展。環(huán)境美學(xué)緣起于康德，批判、發(fā)展于康德，但更應(yīng)做到的是重新審視康德美學(xué)，厘清理論誤區(qū)，并借鑒康德美學(xué)中的“生態(tài)線索”，彌補(bǔ)自身所缺失的宏觀生態(tài)立場(chǎng)，真正由“環(huán)境美學(xué)”走向“生態(tài)美學(xué)”。

責(zé)任編輯：魏策策