河西寶卷音樂源流探略

汪 雪

（1.蘭州財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院；2.蘭州大學(xué)敦煌學(xué)研究所，甘肅 蘭州 730020）

寶卷是在民間各類民俗活動(dòng)中念唱的一種說唱文本，明清時(shí)期廣泛流行于我國河南、河北、秦隴、江淮一帶。念唱寶卷稱為“宣卷”或“念卷”，當(dāng)代寶卷的活態(tài)傳承主要存續(xù)于江蘇靖江、甘肅河西走廊、岷縣等地。

《中國曲藝音樂集成·甘肅卷》將河西寶卷的結(jié)構(gòu)分為“開卷舉贊、主體、收?qǐng)鲑省比齻€(gè)部分，并將寶卷音樂分為主曲、詞（雜）曲、小曲三種類型［1］。寶卷主曲多用于寶卷主體部分，句式多為七字齊言或十字齊言，習(xí)稱《七字佛》《十字佛》或《七字調(diào)》《十字調(diào)》?！霸~（雜）曲”的本質(zhì)為唐宋時(shí)期南北曲曲牌與明清俗曲，其特征為定格與定腔，多作長(zhǎng)短句，少用齊言，各曲的句數(shù)、用韻、每句的字?jǐn)?shù)、平仄等均有定格。小曲多采自民間流行的民歌小曲或曲藝、戲曲音樂，旋律性強(qiáng)，有齊言與長(zhǎng)短句兩種類型。

有關(guān)河西寶卷音樂的研究首推王文仁先生，他在深入研究曲牌格律、調(diào)式、節(jié)拍的基礎(chǔ)之上［2］，通過河西寶卷與敦煌曲子詞中同名曲牌的比較研究，提出“河西寶卷是敦煌俗文學(xué)的嫡系子孫或分支”的觀點(diǎn)［3］。傅暮蓉著眼于寶卷的歷史沿革，從三個(gè)方面論述其音樂特征［4］。吳玉堂談及河西寶卷的曲牌變異情況，對(duì)《哭五更》《浪淘沙》進(jìn)行了個(gè)案研究，兼論及一唱眾和模式的淵源與價(jià)值［5］。

河西寶卷中音樂的源流問題歷來為學(xué)界所重，然而河西寶卷中不同類型的曲調(diào)是否具有不同的歷史淵源，河西寶卷音樂與傳統(tǒng)曲牌、明清俗曲以及民間音樂之間的關(guān)系尚需進(jìn)一步深入研究。在全面收集活態(tài)音樂的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行不同地域間唱腔的比較研究，并密切關(guān)注民俗儀式對(duì)寶卷音樂的影響，是深入探究河西寶卷音樂源流的必經(jīng)之途。

一、寶卷音樂及傳承現(xiàn)狀述要

河西寶卷的活態(tài)傳承主要分布于武威、金昌、張掖、酒泉等地，涵蓋了河西走廊的東端、中部及西部的廣大區(qū)域。二十世紀(jì)七十年代以降，河西寶卷的流行逐漸式微，隨著傳承人的相繼離世，寶卷中大量的傳統(tǒng)曲牌及民間音樂史料失傳，以致今人多見寶卷中的詞牌文本存續(xù)，而不知其曲調(diào)如何。

基于以上背景，筆者于2017～2020年對(duì)河西寶卷的音樂遺存作以普查，共走訪有寶卷活態(tài)傳承的8個(gè)縣、區(qū)，采訪傳承人30余位，收錄曲調(diào)100余首，去其重復(fù)者，共計(jì)89首①。此次普查距《中國曲藝音樂集成·甘肅卷》輯錄寶卷音樂已近二十年，所收錄寶卷曲調(diào)重合者較少。

（一）涼州、永昌、甘州、肅州四地的傳承現(xiàn)狀

本文擇取傳承寶卷文本較多，唱腔較豐富，具有典型代表意義的四位傳承人的唱腔作為主要研究對(duì)象（表1）。

表1 河西寶卷傳承人信息表

涼州寶卷活態(tài)傳承的張義鎮(zhèn)境內(nèi)有天梯山石窟，明清時(shí)期寶卷念唱活動(dòng)空前繁榮。張義盆地四面環(huán)山，相對(duì)封閉的自然環(huán)境為寶卷的留存提供了條件。張義鎮(zhèn)所使用的唱腔為河西寶卷中最具共性的四種曲調(diào)：《十字佛》與《七字佛》用于所有寶卷中十字句和七字句的演唱部分；《哭五更》用于表現(xiàn)悲苦情緒的段落；《蓮花落》根據(jù)寶卷故事情節(jié)需要演唱。

永昌寶卷唱腔豐富，多為小曲，曲調(diào)名稱往往與其來源具有密切聯(lián)系。曲調(diào)之間風(fēng)格差異較大，包括《哭五更》《浪淘沙》《蓮花落調(diào)》《淋淋落》《太平調(diào)》《哎喲調(diào)》《擺船調(diào)》《催工夯歌》《佛調(diào)》《麥犁花調(diào)》《尼姑調(diào)》等十一首。永昌寶卷的曲調(diào)整體上體現(xiàn)出民間化的傾向，與民歌、戲曲音調(diào)具有深厚的淵源。

張掖甘州區(qū)代氏家族的寶卷傳承共歷四代。曾祖戴登科生于清光緒九年（1883），代氏家族世代以民俗活動(dòng)為職業(yè)，傳承世系為：曾祖戴登科、祖父戴進(jìn)壽、父代興位、代繼生（建國后戴興位改姓為“代”）。代氏家藏寫卷共編號(hào)104部，上起乾隆年代木刻本，下訖二十世紀(jì)九十年代手抄本。代氏家藏寶卷類型豐富，所傳承的曲調(diào)有《浪淘沙》《金字經(jīng)》《清江引》《十里亭》《蓮花落》《合佛調(diào)》《十字符》《五字符》《四字符》《貧和尚》等十余首。由于家傳寶卷文本書寫規(guī)范，曲牌名稱少有脫漏，為河西寶卷中傳統(tǒng)曲牌的研究保存了珍貴的文字史料。

酒泉肅州寶卷傳承人喬玉安先生的家族幾乎代代從事民俗活動(dòng)，曾祖喬應(yīng)錄、伯祖父喬登海、伯父喬德鵬、父親喬德永均為當(dāng)?shù)啬罹硐壬?。喬玉安所傳承的寶卷曲調(diào)共十八首，包括傳統(tǒng)曲牌《耍孩兒》《浪淘沙》《疊落金錢》《皂羅袍》、偈贊《爐香贊》、主曲《平音十字佛》《花音十字佛》《平音七字佛》《八瞧詞》《灑凈詞》、民歌《叫號(hào)》、小曲《蓮花落》《道情》以及《禪坐調(diào)》《吃齋詞》《燈盞詞》《十報(bào)娘恩》《十勸人》等。喬先生演唱風(fēng)格古樸典雅，許多曲調(diào)為河西寶卷音樂中的孤例。

（二）音樂特征

《中國曲藝音樂集成·甘肅卷》共收錄河西寶卷曲調(diào)44首，本次普查采集89首，共133首。通過音樂本體分析，可將河西寶卷音樂的主要特征總結(jié)如下：

首先，從調(diào)式分布來看，133首曲調(diào)之中，宮調(diào)式28首、商調(diào)式20首、角調(diào)式1首、徵調(diào)式54首、羽調(diào)式30首。河西地區(qū)屬秦隴音樂色彩區(qū)［6］7，其調(diào)式布局體現(xiàn)出秦隴音樂的典型特征，以“徵調(diào)式”為主體，說明當(dāng)?shù)孛耖g音樂在寶卷中占比較重。

其次，從音階特征來看，五聲音階49首、六聲音階49首（加變宮音者居多）、七聲音階35首。七聲音階中，正聲音階以甘州居多，主要是《浪淘沙》《十里亭》等傳統(tǒng)曲牌，是對(duì)明清時(shí)期外來曲牌的傳承。變體清商音階僅有14首，集中于張掖民樂、山丹、臨澤三地。變體清商音階是“秦聲”最具代表性的音階，以表現(xiàn)悲苦情緒見長(zhǎng)，河西寶卷中多有凄苦的故事情節(jié)，然而占比并不重。三地寶卷中無論是主曲《十字句》《七字句》還是《蓮花落》《哭五更》等曲調(diào)大多采自民間，可見寶卷音樂本土化程度越深，則變體清商音階的使用頻率越高。

最后，結(jié)合曲調(diào)類型來看，主曲調(diào)式較為特殊，大都使用宮調(diào)式，偶見徵調(diào)式與商調(diào)式，其余調(diào)式不用。包括各類《七字調(diào)》《十字調(diào)》以及古浪的眾多主曲、臨澤的《開經(jīng)贊》、肅州的《爐香贊》等。

二、主曲——唐代俗講、明清課誦音調(diào)的遺緒

20世紀(jì)30年代，鄭振鐸先生率先提出寶卷是“變文的嫡系兒孫”的觀點(diǎn)［7］。向達(dá)在《唐代俗講考》中則認(rèn)為寶卷是“俗講文學(xué)之直系子孫也”［8］。車錫倫先生繼而提出，寶卷的淵源“可以追溯到唐代的俗講”［9］。據(jù)孫楷第先生研究，唐宋之際的俗講中偈贊繁多，與說白相間，短偈為七言八句詩［10］。俗講中偈贊與說白相間、“七言”句式、一唱眾和等傳統(tǒng)為寶卷所沿襲。

（一）寶卷主曲的本體研究

前文已述，寶卷主曲的音樂風(fēng)格、調(diào)式特征與寶卷中的其它曲調(diào)形成了鮮明對(duì)比，尤其涼州、肅州的主曲音樂更具代表性。盡管兩地相隔較遠(yuǎn)，但保存了眾多相同母本的寶卷文本，具有統(tǒng)一的文化淵源。肅州喬玉安先生音樂傳承脈絡(luò)清晰，涼州寶卷傳承地受到天梯山石窟文化的熏染，寶卷在當(dāng)?shù)貍鞒腥诵哪恐星f嚴(yán)而神圣，寶卷音樂與民間音樂有較嚴(yán)格的分野。兩地寶卷除了音樂的自然流變外，人為改編少，可作為可信的活態(tài)音樂史料進(jìn)行研究。

涼州、肅州寶卷主曲風(fēng)格韻醇而古樸，吟誦性強(qiáng)，旋律線條多用級(jí)進(jìn)、小跳，音域一般不超過九度。曲調(diào)僅使用二拍子，呈現(xiàn)出一板一眼、中規(guī)中矩的特點(diǎn)（譜例1、2）。

譜例1

譜例2

涼州、肅州寶卷的主曲共11首，以五聲調(diào)式為主，其中宮調(diào)式9首，占據(jù)核心地位。主曲旋律以“宮”“徵”兩音為核心，多見“Mi-sol-do”“Do-mi-sol”的旋律模式，尤其不重用“商音”，不同于秦隴音樂以“商”“徵”兩音為基礎(chǔ)構(gòu)成“re-sol-la”“sol-do-re”的核心音調(diào)模型［6］31。古浪的部分主曲以及民樂《吹字調(diào)》《臘頭子調(diào)》也均為宮調(diào)式?？梢娭髑粽{(diào)與河西當(dāng)?shù)孛耖g音樂有別。

（二）寶卷主曲與俗講、課誦音調(diào)的關(guān)系

河西地區(qū)部分寶卷的整體結(jié)構(gòu)、音樂構(gòu)成與課誦音樂有深厚的淵源。這類寶卷常用于特定的民俗儀式之中，以“品”為基本章節(jié)單位，卷首常含“贊”“偈”，并多引用課誦文本?！断晒脤毦怼烽_首處即使用了課誦八大贊之一的《爐香贊》，其唱詞與浙江普陀山普濟(jì)寺法師所唱相同［11］（譜例3）。

譜例3

中國課誦音樂所使用的音階以五聲為主，在北方偶見六聲音階，而南方則無［12］。如山西五臺(tái)山音樂，無論黃廟、青廟，都以五聲音階為主體，六聲次之，七聲極少見。五臺(tái)山課誦音樂用“合為宮”“上為宮”“尺為宮”三調(diào)，并以“合為宮”為主調(diào)［13］。涼州、肅州主曲同樣以五聲宮調(diào)式為主，其余各地兼用六聲音階，其中偏音偶爾作為經(jīng)過音出現(xiàn)，并不占據(jù)重要地位，當(dāng)是受方言語調(diào)、演唱習(xí)慣影響而形成的自然流變。明清時(shí)期河西地區(qū)民間組織常編創(chuàng)寶卷，作為開宗經(jīng)典。這一傳統(tǒng)為后世所沿襲，用于民間祈福禳災(zāi)、婚喪嫁娶等各類民俗儀式之中。

河西寶卷的主曲唱腔源自于明清時(shí)期課誦音調(diào)，是其衍化的別體，抑或直接拈取，其源頭可追溯至唐代俗講中的“轉(zhuǎn)讀”。盡管課誦音調(diào)在歷代多有覆亡，然而并非與民間音樂全然沒有界限，課誦是“源”，寶卷主曲是“流”。

三、詞（雜）曲——傳統(tǒng)曲牌與明清俗曲

（一）詞牌

現(xiàn)已出版的寶卷集以及代氏家藏寶卷中所包含的詞牌共有45首，詞牌名稱見于各類音樂文獻(xiàn)中的情況歸梳如下表（表2）。

表2

唐代教坊大曲與河西寶卷的同名曲牌并不多，河西寶卷與《永樂佛曲》及聊齋俚曲共用的曲牌較多，且大部分收錄入《九宮大成南北詞宮譜》（以下簡(jiǎn)稱《九宮》）?，F(xiàn)將三首《浪淘沙》的詞格進(jìn)行對(duì)比。

《九宮》中的《浪淘沙》［16］：

秋意晚侵尋，庭院深深，嫩涼倒入藕花心。團(tuán)扇西風(fēng)容易老，此恨難禁。

《中國民間歌曲集成·河北卷》中的《浪淘沙》［17］：

海角與天涯，世事如麻，功名富貴總休夸，得志人兒有幾個(gè)，浪里淘沙。

張掖甘州寶卷中的《浪淘沙》：

伏魔爺顯神通，放大光明，發(fā)心開板造真經(jīng)，功圓果滿成就了，福祿無窮。

三首詞牌的詞格為：5（6），4，7，7，4，僅第一句有細(xì)微差別?？梢姴糠趾游鲗毦淼脑~牌與南北曲詞牌同根同源。

南北曲及明清俗曲中均有《耍孩兒》，下面就四首《耍孩兒》的詞格進(jìn)行對(duì)比。《九宮》中的第一首《耍孩兒》［18］：

村舍曾無胥里擾，處處安耕鑿，樂豐登戶裕家饒。行春，乘白馬，桃李東風(fēng)笑。指黃犢，桑柘晴旸照。（喜）世升平人熙皞。

蒲松齡俚曲《墻頭記》第一回中《耍孩兒》的上半部分為［15］72：

一個(gè)母，一個(gè)公，不怕雨，不避風(fēng)，為兒為女死活的掙。

肅州《耍孩兒》的上半部分為：

耍孩兒，拋無生，舍不得，淚紛紛，低聲反把娘來問。

《耍孩兒》有南詞、北詞之分，南詞為七句體，北詞為九句體。從詞格來看，寶卷、俚曲的《耍孩兒》不屬于南北曲系統(tǒng)，當(dāng)源自于明清俗曲。

（二）同名曲牌的比較研究

在秦隴音樂流傳區(qū)域內(nèi)，寶卷中詞格相同的曲牌唱腔極為相似。筆者曾在《甘肅岷縣〈靈應(yīng)泰山娘娘寶卷〉中的曲牌研究》［19］一文中對(duì)甘肅、河北地區(qū)《浪淘沙》與《九宮》作以比較。甘州、岷州及河北撫寧縣的《浪淘沙》具有極為類似的旋律線條，主題的骨干音及上下句的落音清晰地表明了三首樂曲無論是詞格還是音樂，均有共同的淵源（譜例4）。

譜例4

類似的情況同樣出現(xiàn)在河南、山東、山西的同名曲牌中。路應(yīng)昆先生在《曲牌、小曲辨異》一文中指出，明清俗曲是音樂性質(zhì)的牌調(diào)，曲牌是詞牌性質(zhì)的牌調(diào)，因此南北曲曲牌往往詞格較為穩(wěn)定，而俗曲的腔調(diào)較為固化［20］54-60。前三首曲牌唱腔“固化”的特征十分鮮明，甘州寶卷中的《浪淘沙》甚至與當(dāng)?shù)貑顓惹独颂陨场非{(diào)極為相似，體現(xiàn)出同一地區(qū)聲樂曲牌與器樂曲牌的多向互易移植。以上三首曲牌音樂與《九宮》同名曲牌的比較研究，可證寶卷承襲了南北曲曲牌的詞格，但在音樂上卻體現(xiàn)出明清俗曲的特征，這與寶卷產(chǎn)生與傳播的路徑相關(guān)。

明清俗曲最初興起于我國河南、河北、山東、山西等地，這些地區(qū)也正是明清時(shí)期寶卷念唱最為盛行的地區(qū)，豐富的曲牌音樂正是隨同各種寶卷傳播到了河西地區(qū)。

俗曲以單曲獨(dú)用為主、曲牌則以多牌聯(lián)用為主［20］54-60，河西寶卷兼有二者。單曲獨(dú)用多見于民間寶卷，曲牌聯(lián)用常用于以品結(jié)構(gòu)的寶卷。如《仙姑寶卷》除最后一品外，其余十八品均以曲牌開始，是為“多牌聯(lián)用”的典范。

四、小曲——民歌、戲曲元素

（一）外來民歌曲調(diào)

民間音調(diào)在河西寶卷中的運(yùn)用以永昌寶卷最具特色。永昌寶卷的曲調(diào)與民歌有較深的淵源。比較永昌《麥犁花調(diào)》與江蘇省六合縣《茉莉花》的旋律，樂譜中所標(biāo)識(shí)的部分旋律線條幾乎完全一致。因永昌當(dāng)?shù)貨]有茉莉花，在永昌方言中，“麥”與“茉”同音，抄寫寶卷的人則以當(dāng)?shù)厮熘摹胞湣迸c“犁”代替了“茉莉”而運(yùn)用于寶卷之中（譜例5、6）。

譜例5

譜例6

《茉莉花》原名《鮮花調(diào)》，隨各地方言、民俗、地理環(huán)境的不同而衍變?yōu)椴煌陌姹?，形成一個(gè)龐大的《茉莉花》家族。甘肅境內(nèi)亦可見其流傳，如慶陽地區(qū)民歌《雪花飄》（譜例7［21］）。

譜例7

《雪花飄》與江蘇省六合縣《茉莉花》相較，保持了類似的曲式結(jié)構(gòu)與節(jié)奏輪廓：前兩個(gè)樂句重復(fù)主題，構(gòu)成一個(gè)方整的平行結(jié)構(gòu)，第三個(gè)樂句使用切分節(jié)奏，沿襲了《茉莉花》最具特征的旋律骨干音、節(jié)奏型及樂句結(jié)構(gòu)。第五、第七小節(jié)中以清角音代替角音，音階由五聲變?yōu)榱?，是民歌在傳播過程中的自然流變。最顯著的是，江淮音樂中一字多音、抒情婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)被簡(jiǎn)化，體現(xiàn)出鮮明的秦隴音樂特征。

若以江蘇省的《茉莉花》為源頭，受各地方言、音樂風(fēng)格及歌手演唱習(xí)慣的影響，各地的同源曲調(diào)多體現(xiàn)出歌曲旋律的“漸變”，這是中國音樂擴(kuò)散性傳播的結(jié)果。永昌寶卷中的《麥犁花調(diào)》是小段旋律“塊、面”式的相同以及曲式結(jié)構(gòu)的整體變化。當(dāng)是直接借用了流傳于江浙一帶的民歌《茉莉花》的曲調(diào)，并隨寶卷唱詞的需要，對(duì)旋律做了刪減與改編，因此曲調(diào)中保存有《茉莉花》的特征音調(diào)、拖腔，而前兩個(gè)樂句中的平行結(jié)構(gòu)消失。

直接引用民歌的情況在永昌寶卷中屢見不鮮，如《丁郎尋父寶卷》中的《催工夯歌》（譜例8）。

譜例8

該曲由四個(gè)樂句構(gòu)成一個(gè)“起承轉(zhuǎn)合”的樂段，最富有特點(diǎn)的是，每句都保持“兩拍歌詞、兩拍襯詞”的結(jié)構(gòu)。這類勞動(dòng)號(hào)子的結(jié)構(gòu)大量見于甘肅慶陽（華池、環(huán)縣、鎮(zhèn)原）、平?jīng)觯`臺(tái)、莊浪、涇川）的打夯號(hào)子中，而河西地區(qū)的打夯號(hào)子多是四拍之后加襯詞［22］。

對(duì)比《催工夯歌》與隴東民歌《推炒面》（譜例9），便會(huì)發(fā)現(xiàn)兩曲之間不僅有結(jié)構(gòu)移植的密切聯(lián)系，旋律線條、節(jié)奏型、襯詞的唱法更是保持了高度一致。兩曲的結(jié)構(gòu)都為“起承轉(zhuǎn)合”的一段體，前兩句使用模進(jìn)手法，落音呈“主—下屬”關(guān)系，第三句“轉(zhuǎn)”使用“垛句”，最后一句再現(xiàn)主題。兩首曲調(diào)屬于同一曲調(diào)原型當(dāng)無疑問。

譜例9

（二）外來戲曲元素

在中國民族音樂中，演唱者的唱法、發(fā)音位置及演唱情態(tài)等因素對(duì)音樂風(fēng)格的表現(xiàn)至關(guān)重要。永昌范積忠先生的演唱自由灑脫，嗓音蒼勁有力，常據(jù)方言的特點(diǎn)，用重音來強(qiáng)調(diào)滑音，造成悲涼凄楚的藝術(shù)效果。當(dāng)演唱《蜜蜂計(jì)寶卷》中的《尼姑調(diào)》時(shí)，其歌唱狀態(tài)則完全不同，歌唱位置高，音色圓潤(rùn)，演唱細(xì)膩，體現(xiàn)出對(duì)女性歌唱情態(tài)的模擬（譜例10）。

譜例10

譜例11

碗碗腔的聲腔以抒情細(xì)膩見長(zhǎng)，聯(lián)系范積忠先生的演唱情態(tài)，可知《尼姑調(diào)》不僅吸收了碗碗腔的曲調(diào)，更是借鑒其發(fā)聲方法及音樂表述習(xí)慣，用溫和圓潤(rùn)的音色、婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的唱腔、柔美的滑音來刻畫寶卷中的藝術(shù)形象。

（三）永昌寶卷吸收外來民間音調(diào)的內(nèi)在動(dòng)因

據(jù)《甘肅通志》載：“經(jīng)過元末明初戰(zhàn)爭(zhēng)，永昌土著不過十余族而已。明正統(tǒng)年間，朝廷檄召移民，于是各省掣帶家眷而來者甚多，并有商賈、屯墾兵丁、世襲和落戶官員的從屬”［23］。民國至建國后，有五次大規(guī)模移民安置于永昌。1940年，遷移陜西寶雞臨時(shí)教養(yǎng)院的一個(gè)中隊(duì)至永昌；1945年，移居河南六百余人；1956年，安置河南移民四千五百人；1958年，安置上海移民約兩千人；1956年，安置蘭州移民千余人［24］。

永昌地處河西走廊中部，為戰(zhàn)略要地，明清、民國時(shí)期至建國后多次安置移民，河南、上海、陜西等地的民間曲調(diào)帶入永昌地區(qū)，為永昌寶卷兼收并蓄、引用民歌、戲曲中的音樂元素提供了客觀條件?！尔溊缁ㄕ{(diào)》來自江浙地區(qū)，而《尼姑調(diào)》源自陜西，另有《淋淋落》，其行腔走韻體現(xiàn)出河南地區(qū)的口語特點(diǎn)。永昌寶卷音樂風(fēng)格的多樣性，緣于其音樂來源的復(fù)雜性。永昌寶卷對(duì)外來音樂的借鑒相對(duì)自由。在新曲調(diào)與唱詞結(jié)合的過程中，與唱詞相宜的部分直接引用，對(duì)不相宜的部分作了改編與刪減，形成了永昌寶卷音樂“塊、面”式與其母體相似的情況。

結(jié)論

河西寶卷的音樂構(gòu)成是釋俗音樂雙向交匯的結(jié)果。河西寶卷主曲的淵源可追溯至唐代俗講，是明清時(shí)期課誦音調(diào)的孑遺。其風(fēng)格古樸、端莊、持重，以五聲宮調(diào)式為主體，其核心音調(diào)重用“宮”“徵”音。主曲與寶卷中其它音樂類型具有較為清晰的界限。河西寶卷中的傳統(tǒng)曲牌兼有南北曲以及明清俗曲。南北曲與中國傳統(tǒng)詞牌同源，并與當(dāng)?shù)赝鳂非?、相鄰地區(qū)傳統(tǒng)曲牌的曲調(diào)具有類似的曲調(diào)輪廓。明清俗曲與河南、河北、山東、山西地區(qū)聯(lián)系密切。寶卷的小曲以當(dāng)?shù)孛耖g音樂為主體，兼有外來音樂元素?；诖罅咳丝谶w徙、移民安置背景下的文化交融，永昌寶卷引用了較遠(yuǎn)地區(qū)的民間音調(diào)。綜上所述，河西寶卷的音樂形成了一個(gè)以課誦音調(diào)為核心、傳統(tǒng)曲牌為基礎(chǔ)層次、民間音調(diào)為外圍的多種音樂雜糅交匯的音樂體系。

注釋：

①本次普查共涉及8個(gè)縣、區(qū)：武威市涼州區(qū)、古浪縣；金昌市永昌縣；張掖市甘州區(qū)、民樂縣、山丹縣、臨澤縣；酒泉市肅州區(qū)。

②《永樂佛曲》，張掖大佛寺藏，明永樂年間。

③《新定九宮大成南北詞宮譜》，乾隆十一年版。