淺析非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影像化保護(hù)利用方向

曹宵瀟 楊柔桑

【摘要】 敦煌作為絲綢之路的節(jié)點城市，融合了中國、印度、希臘和伊斯蘭文化，是人類社會發(fā)展的寶貴財富。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)逐漸占據(jù)日常生活，如何將現(xiàn)代技術(shù)運用于傳統(tǒng)敦煌文化的保護(hù)與發(fā)展，并發(fā)揚其文化內(nèi)涵，是非遺產(chǎn)業(yè)正待解決的問題。本文將從影像化保護(hù)角度出發(fā)，基于影像化保護(hù)及現(xiàn)代技術(shù)對非物質(zhì)文化保護(hù)的意義的理論實質(zhì)，通過剖析當(dāng)前敦煌影視化保護(hù)的主要問題，論述敦煌非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影像化保護(hù)措施及方向。

【關(guān)鍵詞】 非物質(zhì)文化遺產(chǎn);保護(hù);影像化;敦煌

【中圖分類號】G124? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）25-0066-03

一、影像化保護(hù)定義

2005年，國務(wù)院辦公廳發(fā)布的《關(guān)于加強(qiáng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》中指出：“要運用文字、錄音、錄像、數(shù)字化多媒體等各種方式，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行真實、系統(tǒng)和全面的記錄，建立檔案和數(shù)據(jù)庫?！?003年，聯(lián)合國教科文組織發(fā)布的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中指出：“‘保護(hù)’指確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生命力的各種措施，包括這種遺產(chǎn)各個方面的確認(rèn)、立檔、研究、保存、保護(hù)、宣傳、弘揚、傳承（特別是通過正規(guī)和非正規(guī)教育）和振興。”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影像化保護(hù)，即用影像的方式對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行復(fù)制或者再創(chuàng)作，再通過視聽媒介立檔、研究、保存、保護(hù)、宣傳、弘揚、傳承和振興。

二、現(xiàn)代技術(shù)對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的意義

科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力，現(xiàn)代技術(shù)應(yīng)用于非遺保護(hù)有助于非遺文化的保存與傳承。第三次產(chǎn)業(yè)革命以來，依托于互聯(lián)網(wǎng)的信息技術(shù)工具為非遺提供了有效的信息傳播載體，提高了非遺的信息傳播效率[1]。數(shù)字化技術(shù)、資源存儲技術(shù)、資源檢索和管理技術(shù)、可視化技術(shù)、虛擬現(xiàn)實技術(shù)應(yīng)用于非遺保護(hù)中，為打破非遺保護(hù)與傳播中的低效利用、時空限制、感官誤差、信息不對等的窘境做出了巨大貢獻(xiàn)。

現(xiàn)代技術(shù)是現(xiàn)代文化的代表，現(xiàn)代技術(shù)應(yīng)用于非遺保護(hù)有助于打破非遺文化與現(xiàn)代文化的隔閡。非遺文化等傳統(tǒng)文化只有在不斷推陳出新中才能在現(xiàn)代化社會立足，而現(xiàn)代技術(shù)賦予非遺文化新的生命力，更豐富的加工模式也為非遺文化的附加值加碼，創(chuàng)造文化價值的同時兼顧經(jīng)濟(jì)效益。

三、敦煌非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)主要問題

（一）商業(yè)娛樂化干預(yù)下影像內(nèi)涵的歪曲

在非遺文化的影像化傳播過程中，非遺文化通過視聽媒介，脫離特定歷史環(huán)境與本土文化生態(tài)，進(jìn)入到了大眾視野。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)誕生于特定的環(huán)境，又會在歷史發(fā)展中不斷變化，而影像記錄下來的只是相對靜止的非物質(zhì)文化，永遠(yuǎn)不能完整展示其絕對運動，故僅能截取片段化的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。娛樂至上的時代，人們的注意力留存越來越短，為放大商業(yè)性與娛樂性，影像化加工過程中可能會出現(xiàn)人為改造與刻意曲解。剝離本土文化生態(tài)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，服務(wù)于再創(chuàng)需求，嵌套上新的文化背景，最終只能呈現(xiàn)雖處于同一影像中，卻彼此獨立的失去靈魂的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與生硬的現(xiàn)代語境。影像化傳播過程中的任何一道加工工序都有可能使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)完整性、真實性、藝術(shù)性的表達(dá)產(chǎn)生偏差。

從文化遺產(chǎn)傳播較有代表性的三代傳播節(jié)目來看。集紀(jì)實段落、舞臺演繹、歷史和文物知識于一體的《國家寶藏》，是最早將文化遺產(chǎn)帶入大眾視野的成功案例，詳盡嚴(yán)肅的展示使文化遺產(chǎn)的傳播走向大眾化。集短小精悍、敘述性、通俗性于一體的《如果國寶會說話》，摒棄了“長篇累牘”的方式，用更適應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)時代的碎片化傳播方式，使文化遺產(chǎn)的傳播走向年輕化。集話題度、趣味性于一體的《第一屆文物戲精大會》，主打網(wǎng)絡(luò)熱詞、抖音神曲與文物的結(jié)合，文化遺產(chǎn)的傳播走向娛樂化網(wǎng)紅化。變遷的趨勢是，為適應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)扁平化、碎片化的特征，為適應(yīng)新媒體傳播下的網(wǎng)民快餐式習(xí)慣，文化遺產(chǎn)的傳播樣態(tài)趨向時長短、話題感高、知識點密。但這也不可避免帶來了諸如《第一屆文物戲精大會》這樣娛樂過度、消費文物的不正之風(fēng)。該節(jié)目僅將網(wǎng)絡(luò)熱詞嵌套到文物身上，并未與文化遺產(chǎn)的內(nèi)涵建立聯(lián)系。這正是現(xiàn)存文化遺產(chǎn)影像化創(chuàng)作與傳播中的普遍誤區(qū)。

（二）專業(yè)化壁壘下人文情感匱乏

細(xì)觀傳播渠道，敦煌非遺常通過《敦煌》《河西走廊》等紀(jì)錄片和電視節(jié)目進(jìn)入觀眾的視線。這類影像通常由官方媒體制作和播出，承擔(dān)著宣傳和弘揚敦煌甚至中華文化的使命，其內(nèi)容通常以莫高窟為中心，聚焦于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身，由此產(chǎn)生了諸多問題。首先，文獻(xiàn)資料的有限性導(dǎo)致紀(jì)錄片和電視節(jié)目的內(nèi)容同質(zhì)化，彼此之間存在替代性，觀眾在第一次觀看其中某部時可能會被震撼，但這種新鮮感在下一部類似的影視作品中無法延續(xù);其次，形式以紀(jì)錄為主，過度專注于非遺物質(zhì)而缺少情感的渲染。缺少對歷史語境的還原，未呈現(xiàn)出時代氣象與文化背景，難以使身處現(xiàn)代的觀眾對歷史產(chǎn)生共鳴。同時，“人”是一切文化中的主體，現(xiàn)存紀(jì)錄片的內(nèi)容過于宏大，細(xì)微處略顯蒼白，無論是在對古代還是當(dāng)代的描述中，皆缺少敦煌百姓生活之煙火氣，造成觀眾認(rèn)知中敦煌非遺與敦煌社會生活的脫節(jié)，破壞觀影熱情;再者，就娛樂消遣的方式而言，紀(jì)錄片受眾小眾，觀眾更樂于選擇敘事性強(qiáng)的電影電視，但有關(guān)敦煌的電影電視亦寥寥無幾，膾炙人口的《絲路花雨》和《敦煌》已是上世紀(jì)80年代的作品，藝術(shù)形式的缺失將導(dǎo)致表達(dá)受限和受眾群體繼續(xù)變窄。

近年興起的短視頻也為敦煌非遺的傳播拓寬了途徑，同時對人文表達(dá)產(chǎn)生了障礙。在短視頻軟件抖音上，話題“敦煌飛天舞”下的美妝、舞蹈、剪輯視頻深受網(wǎng)友追捧，而這些短視頻雖然打上了“非遺”或“敦煌飛天舞”的標(biāo)簽，但大部分網(wǎng)友們的關(guān)注點仍是其中的配樂，妝容等而非舞蹈本身，真正關(guān)注非遺藝術(shù)的視頻易被龐大的視頻流所埋沒。抖音推出的《喚醒敦煌》節(jié)目雖然制作精良，深耕于非遺本身，深受觀眾的喜愛，也存在時長受限阻礙情感醞釀的普遍問題。

（三）影像可視化樣態(tài)下交互與內(nèi)涵的缺失

互聯(lián)網(wǎng)時代進(jìn)入5G，傳統(tǒng)文化開始積極與數(shù)字技術(shù)結(jié)合探索新的發(fā)展方向，但在開發(fā)模式方面還存在形式與內(nèi)容上的不足。影視作品、動畫等可視化載體的開發(fā)模式中，重點關(guān)注對非遺文化的內(nèi)容細(xì)節(jié)和形象特點的還原，而缺乏對新穎的虛擬交互模式和非遺背后的文化內(nèi)涵的挖掘。如2010年的CCTV紀(jì)錄片《敦煌》，通過描述十位人物的命運故事，展現(xiàn)了敦煌一千多年的歷史和文化，專業(yè)性極強(qiáng)，但由于缺乏流量與交互性，未能實現(xiàn)有效的大眾傳播。

而依托智能電子設(shè)備端的互動影像開發(fā)，如敦煌研究院設(shè)計的《數(shù)字敦煌漫游展》、數(shù)字敦煌H5交互設(shè)計案例《今天，你開窟了嗎？》、達(dá)沃斯論壇展示的《3D投影的敦煌壁畫》等，表現(xiàn)形式上依然趨向于線性的、單一的方式，吸引力較弱。[2]互動方面也只是簡單的文字介紹與細(xì)節(jié)圖放大，對于沉浸性與參與性的用戶體驗缺乏設(shè)計。此外，基于互聯(lián)網(wǎng)時代的開發(fā)模式往往過度追求流量，造成非遺文化泛娛樂化。如騰訊借鑒莫高窟壁畫元素，在擁有近6億用戶的現(xiàn)象級手游《王者榮耀》中推出“敦煌主題皮膚”、在手游《尋仙》中加入“敦煌任務(wù)”和“敦煌地圖”[3]，雖然對敦煌文化產(chǎn)生了一定的文化傳播作用，但終因未能融入游戲故事線而淪為暫時性娛樂消遣，受眾很難對其文化內(nèi)涵產(chǎn)生更深入地解讀。

四、敦煌非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影像化保護(hù)措施

（一）躋身新媒體潮流，擴(kuò)充傳播媒介

萬物互聯(lián)，萬物皆媒，傳播范圍與傳播效力不斷擴(kuò)展，普適性的傳播套路已失去價值，非遺影像化需要創(chuàng)造出適合不同非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的個性化傳播方式。如今中國新媒體用戶正在持續(xù)增長，新媒體傳播成為新的傳播形態(tài)。截至2020年12月，我國網(wǎng)民規(guī)模達(dá)9.89億，手機(jī)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)9.86億，互聯(lián)網(wǎng)普及率達(dá)70.4%。異軍突起的新媒體勢必成為非遺文化傳播不可或缺的傳播媒介。

同時，非遺文化的影像化需要尊重歷史與正視現(xiàn)實的傳播，既保留非遺文化的原汁原味，也考慮到社會變遷與現(xiàn)實需求。敦煌非遺可分為造型藝術(shù)和表演藝術(shù)，分別適合不同的傳播媒介。如彩塑、書法、石粉畫等造型藝術(shù)，工藝細(xì)致且制作過程漫長，適合選擇微信公眾號、微博等圖文傳播形式，著重突出此類造型藝術(shù)的成品之精美，過程性的影像非重點傳播對象。由于短視頻高度精煉的屬性，這些藝術(shù)在短視頻平臺傳播效果不佳，但可嘗試成品圖像踩點混剪的形式呈現(xiàn)。如敦煌舞、曲子戲等表演藝術(shù)，適合通過短視頻、VR虛擬影像、直播的形式傳播?！版鼓蕊h逸”的飛天之態(tài)、“回環(huán)往復(fù)”的流動之勢[4]、故事情節(jié)的曲折迂回、唱腔樂曲的脈脈含情都需要完整的動態(tài)展現(xiàn)才能使其再現(xiàn)原有文化語境之意蘊(yùn)，避免成為生硬抽離出來的文化碎片。而近年來興起的直播行業(yè)，“交互性”和“即時性”特征使非遺傳播形式更加靈活新穎[5]，無論是直播非遺表演還是直播非遺手工藝品帶貨都可以讓年輕人領(lǐng)略到非遺藝術(shù)魅力，吸引更多年輕血液加入傳承隊伍。而敦煌壁畫雖屬于造型藝術(shù)，但因其重要性與代表性，需特殊重視。宜采用全媒體平臺同步傳播的形式，強(qiáng)調(diào)其大眾曝光度。微信公眾號、微博定期更新壁畫修復(fù)的近況、循環(huán)展示優(yōu)質(zhì)壁畫，小程序、app開展互動問答或游戲，上架衍生文創(chuàng)。短視頻平臺發(fā)布壁畫衍生的動畫、故事。全媒體傳播有助于打造兼具嚴(yán)肅、活潑、趣味的敦煌壁畫立體形象。

（二）探索多種類型，加強(qiáng)故事開發(fā)

嘗試多種類型，加強(qiáng)故事開發(fā)，探索“物”背后“人”的故事。敦煌非遺歷史悠久，經(jīng)歷了中國曾經(jīng)的輝煌也經(jīng)歷了曾經(jīng)的劫難。無論是否有文字記錄，敦煌都是故事寶庫，有先天的開發(fā)敘事性影像的優(yōu)勢。敦煌應(yīng)該鼓勵影視從業(yè)者探尋各個時期敦煌的歷史文化，深入挖掘非遺背后的人文精神與情感，在整體真實的基礎(chǔ)上加入虛構(gòu)元素形成高水平劇本從而進(jìn)行影視開發(fā)。非遺既可以作為故事線索及主要講述對象，也可參考《陸貞傳奇》中的陶瓷燒制技術(shù)、《霸王別姬》中的京劇，作為影視作品中亮眼的點綴，依托傳播范圍廣、藝術(shù)水平高、故事深入人心的影視作品吸引到更多關(guān)注。

鼓勵民間力量對敦煌非遺進(jìn)行傳播。近年來，許多民間參與的紀(jì)錄片如《人生一串》等深受網(wǎng)友們的喜愛，其視角更接地氣，內(nèi)容更貼近生活，敘述更加活潑，充斥著煙火氣，可與學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的影像形成互補(bǔ)。同時也鼓勵敦煌人民在短視頻平臺分享自己在日常生活中與非遺的接觸，為敦煌非遺的影像化提供不同視角。

（三）升級交互體驗，挖掘文化內(nèi)涵

傳統(tǒng)的非遺保護(hù)方法受限于時間和空間，普遍由當(dāng)?shù)貍鞒腥丝诙鄠?，一旦脫離傳承人和特定的文化環(huán)境，非遺的傳承與保護(hù)將收到影響。為緩解該問題，可將非遺文化與虛擬影像技術(shù)相結(jié)合，采用現(xiàn)場再現(xiàn)的方式進(jìn)行傳承與保護(hù)。[6]如上?！肮蕦m里的神獸世界”多媒體綜合展，基于故宮珍藏的第一動物圖譜奇書《獸譜》，以一只故宮御貓打翻《獸譜》導(dǎo)致封印失衡，神獸四散作為故事背景，結(jié)合數(shù)字化技術(shù)，再現(xiàn)數(shù)十種經(jīng)典的古代神獸。

觀眾可以跟隨故事引導(dǎo)，通過觸摸的方式，自定義了解更多的神獸故事。沉浸感的體驗和趣味的交互模式，使觀眾獲得精神溝通，了解更多的文化內(nèi)涵。

而敦煌作為東南亞文化之都，可從佛學(xué)宗教方面、獨特地域文化方面、人文風(fēng)情方面挖掘情緒刺激點，借助數(shù)字化影像再現(xiàn)的方式，結(jié)合雙向傳播機(jī)制，打破傳統(tǒng)非遺文化靜態(tài)、單向呈現(xiàn)的局限性，觀眾通過跨越時空的媒介展示，也可以身臨其境，獲得更多的體驗感，感受到非遺文化的魅力。

參考文獻(xiàn)：

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[3]于天歌.文化遺產(chǎn)的數(shù)字化保護(hù)利用研究——以敦煌莫高窟為例[J].文化產(chǎn)業(yè)，2020（27）：23-24.

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[5]閻敏.“新媒體+非遺”傳播模式創(chuàng)新研究[J].東南傳播，2019（05）：66-68.

[6]易善炳.人工智能在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的運用[J].科學(xué)經(jīng)濟(jì)社會，2020，38（01）：19-25.

作者簡介：

曹宵瀟，女，漢族，浙江人，北京林業(yè)大學(xué)商務(wù)英語專業(yè)本科生。

楊柔桑，女，漢族，浙江人，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影制作專業(yè)本科生。