無伴奏低音提琴《華彩》創(chuàng)作解析

●李 娜

無伴奏低音提琴《華彩》創(chuàng)作解析

●李 娜

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧·沈陽，110004）

得益于作曲家與演奏家的雙重身份，特普·波豪塔對(duì)于低音提琴性能的拓展極致，音色、音響等音樂參數(shù)的捕捉，也更為細(xì)膩、靈動(dòng)。其代表作《華彩》便是如此，作品并不是流于表面的炫技，而是用作品去詮釋一個(gè)音樂結(jié)構(gòu)——華彩。筆者從作品題目“華彩”入手，將該作品與音樂結(jié)構(gòu)含義下的華彩相勾連，以剖析作品中體現(xiàn)的華彩思維為起點(diǎn)，深入研究特普·波豪塔如何將作曲家的嚴(yán)謹(jǐn)與演奏家的奔放融為一體。

低音提琴；特普·波豪塔；《華彩》；華彩；即興與理性

特普·波豪塔，芬蘭著名的低音提琴演奏家，同時(shí)也是一名具有實(shí)驗(yàn)精神的作曲家。他總是突破演奏思維定勢帶來的功能固化，發(fā)現(xiàn)個(gè)性化的聲音，進(jìn)而創(chuàng)作出令人驚嘆的作品。特普·波豪塔的作品既具有新鮮感、趣味性，又保留著音樂美感，并有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。數(shù)次世界巡演，均贊譽(yù)滿滿，更是在英、美、德、法、俄、捷克、澳大利亞、瑞士等國家積累了數(shù)量龐大的聽眾。作為一名低音提琴演奏家，特普·波豪塔一直致力于低音提琴藝術(shù)的推廣，累積創(chuàng)作了300余首作品，成為20世紀(jì)最為多產(chǎn)的低音提琴作曲家，為低音提琴藝術(shù)的傳播與發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。在其眾多低音提琴作品當(dāng)中，《華彩》無疑是極具代表性的一首。

《華彩》創(chuàng)作于1970年，因作品展現(xiàn)出的強(qiáng)大生命力，于1985年被選為慕尼黑ARD競賽的義務(wù)作品，成為國際樂器比賽的標(biāo)準(zhǔn)曲目。隨著世界范圍內(nèi)的廣泛流傳，越來越多的聽眾折服于作品所展現(xiàn)出的激情與自由當(dāng)中，《華彩》不但成為世界范圍內(nèi)最受歡迎的當(dāng)代低音提琴作品之一，亦被奉為20世紀(jì)低音大提琴的圭臬。甚至可以說，特普·波豪塔用音樂影響和引領(lǐng)了20世紀(jì)低音提琴的演奏與創(chuàng)作，為低音提琴藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

一、音樂文本背景與文化內(nèi)涵

（一）作曲家概況

特普·波豪塔出于芬蘭首都赫爾辛基市（1941年5月27日），21歲考入西貝柳斯學(xué)院，僅用了不到兩年的時(shí)間，便成功考入赫爾辛基愛樂樂團(tuán)。駐赫爾辛基愛樂樂團(tuán)期間，特普·波豪塔不但學(xué)習(xí)刻苦，廣泛涉獵古典音樂與爵士樂等各種體裁；還積極參加實(shí)踐活動(dòng)，與他的搭檔卡莉塔·霍爾姆斯特?cái)y手舉辦了300余場精彩絕倫的獨(dú)奏演出。20世紀(jì)60年代中期，特普·波豪塔在與赫爾辛基愛樂樂團(tuán)以及托希四重奏樂團(tuán)的合作中，迅速成長為現(xiàn)代即興表演的先鋒式人物，經(jīng)常與世界級(jí)演奏家們一起同臺(tái)競演。1765年特普·波豪塔成功考入芬蘭歌劇樂團(tuán)，并為其服務(wù)20余年①。

豐富的經(jīng)歷使特普·波豪塔將演奏家與作曲家的身份完美結(jié)合起來，成就了他的音樂創(chuàng)作?？傮w來看，除了部分爵士風(fēng)格作品外，作曲家大部分作品是以一種包容的態(tài)度，由現(xiàn)代音樂、歐洲早期風(fēng)格以及東方音樂的沖動(dòng)等多音樂元素構(gòu)建而成。正如芬蘭作曲家哈里·威斯曼所說的那樣“作為一名作曲家，特普·波豪塔一直是他自己的老師，他的技術(shù)知識(shí)建立在他作為管弦樂演奏者、室內(nèi)樂和爵士音樂家的廣泛實(shí)用音樂才能之上”[1]。

（二）作品文化內(nèi)涵

《華彩》是一部集音樂和技術(shù)于一體，兼具戲劇性、狂想曲性和抒情性的低音提琴作品。作曲家挑戰(zhàn)了許多關(guān)于無伴奏低音提琴的概念，廣泛地探索了色彩與音色。雖然使用了許多現(xiàn)代作曲技法，但始終將作品保持在一定的音樂框架內(nèi)，自由地游走在感性與理性之中。該作品運(yùn)用了作曲家人文背景中的每一個(gè)元素：古典、爵士、即興、當(dāng)代，并始終將作品的娛樂性與音樂性置于同等地位，這些關(guān)于音樂作品的設(shè)想，從作品名中便可窺探一二。

Kadenza中文譯為“終止式、華彩樂段”，該詞最初與克勞蘇拉（clausula）同義，指穿插在孔圖克圖斯（conductus）中的花唱部分。1523年意大利作曲家、理論家彼得·亞倫首次提出以Kadenza代指裝飾性結(jié)尾這一觀點(diǎn)。1532年，該音樂形式出現(xiàn)在西爾維斯特·加西的作品《方特拉》（）中。值得注意的是，雖然該形式陸續(xù)出現(xiàn)在一些作品當(dāng)中，但此種理論尚沒有蓋棺定論。一些非意大利籍理論家，雖然沒有認(rèn)可該名稱，但用其他方式描述了這一音樂形式。由于當(dāng)時(shí)聲樂盛行，“裝飾性結(jié)尾”可以展示出歌者出眾的能力，甚至成為作品的亮點(diǎn)，故而受到演唱者以及觀眾的強(qiáng)烈追捧。因此它更多指聲樂作品結(jié)尾處的一種裝飾?？傮w來說“裝飾性結(jié)尾”在16世紀(jì)尚沒有形成一個(gè)統(tǒng)一的稱謂，雖然沒有一個(gè)明確的術(shù)語得以保留，但這種形式卻被保留下來，并在未來發(fā)揚(yáng)光大。

巴洛克時(shí)期，當(dāng)即興演奏華彩樂段在返始詠嘆調(diào)以及協(xié)奏曲中成為一種時(shí)尚時(shí)，通常意義上的華彩樂段才開始逐漸成型。詠嘆調(diào)終止之前出現(xiàn)一段即興演唱的形式被借鑒到了協(xié)奏曲創(chuàng)作中，但在當(dāng)時(shí)依舊沒有形成統(tǒng)一的音樂術(shù)語。科雷利、托雷利、維瓦爾第，用“外觀”（perfideiadia）代指建立在持續(xù)音上的華麗音型，而洛卡泰利則用“隨想”（Capriccio）形容具有華麗技巧的音樂段落?？梢钥吹阶髑覀儗?duì)于“華彩”有了越來越清晰的認(rèn)識(shí)。

到了18世紀(jì)下半葉，作曲家會(huì)特意在作品中留白，為演奏者提供自由發(fā)揮的空間；演奏者則期望通過展示自己高超的技藝以及卓越的創(chuàng)造力，來博得觀眾的喜愛，這就使華彩段成為了一種必然結(jié)果?！安徽撗葑嗾咧暗难葑嘣鯓?，如果沒有華彩樂段，就被認(rèn)為是失敗的”[2]（P105-109），足以見得當(dāng)時(shí)對(duì)于華彩的重視。無論是聲樂作品,還是器樂作品的華彩樂段，在長度和技巧性上都有了長足的發(fā)展。華彩的名稱也正式確立下來，并由此展開了對(duì)其形式以及含義細(xì)致的論述?！叭A彩樂段應(yīng)該始于一個(gè)富有張力的音符、樂句或者顫音，繼而由一些自由的音符組成富于旋律感的線條……”[3]。反觀特普·波豪塔，為作品取了這樣一個(gè)帶有指向性的名字，便是希望尋求突破，尋求音樂藝術(shù)性與音樂娛樂性之間的平衡，探尋作品技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一。

二、華彩思維結(jié)構(gòu)布局

音樂作品中最為堅(jiān)固的組織框架，便是音樂的結(jié)構(gòu)?！八堑於ㄒ魳纷髌飞顚舆壿嫷幕?，必須要具備一種獨(dú)立于外界的規(guī)律，這樣才能在對(duì)自身各元素及其相互關(guān)系進(jìn)行討論和研究時(shí)，形成邏輯化的定義和規(guī)律?！盵4]（P19）但這首名為《華彩》的無伴奏低音提琴作品，卻打破了筆者對(duì)于結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)。該作品就像作曲家命名的那樣，總是以“華彩”作為音樂創(chuàng)作的核心思想，即便是對(duì)于結(jié)構(gòu)的安排，依然能窺探到作曲家對(duì)于“華彩”的解構(gòu)與重構(gòu)（見圖示）。

華彩是音樂終止之前個(gè)人情感的噴薄，是一種即興、個(gè)性化的表達(dá)。單就華彩這一形式來說，演奏者、作曲家以及聽眾更多關(guān)注于音樂的線條感。因此《華彩》并沒有使用明顯的曲式結(jié)構(gòu)，而是在設(shè)定的音樂框架下，根據(jù)作曲家內(nèi)心情感的需要，憑借其即興創(chuàng)作的本能以及多年音樂創(chuàng)作、音樂表演積累的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行的一種具有即興性意義的音樂創(chuàng)作。就低音大提琴華彩樂段自身的發(fā)展來看，18世紀(jì)便已有眾多作曲家開始在作品結(jié)尾部分留出華彩的空間。19世紀(jì)，莫扎特與貝多芬的創(chuàng)作，一度令“動(dòng)機(jī)—音型跑動(dòng)”式的走句，成為一種華彩創(chuàng)作的規(guī)則。浪漫主義時(shí)期，華彩樂段又得到了新的發(fā)展，不再與音樂主題呈割裂狀態(tài)，而是有機(jī)地結(jié)合了起來。這種由游離在整體結(jié)構(gòu)之外——參與到整體之中的發(fā)展路徑，恰好說明了華彩樂段從純粹自由向著規(guī)則、理性、整體下的理性自由不斷蛻變。特普·波豪塔正是感受到了低音提琴華彩樂段的發(fā)展路徑，才沒有將這首作品限制在一個(gè)固定的、嚴(yán)格的、規(guī)則的音樂結(jié)構(gòu)之下。該作品整體結(jié)構(gòu)中各個(gè)樂段間比重的不均衡，音樂材料的多變，恰恰是作曲家對(duì)于華彩內(nèi)涵的完美解讀。

《華彩》與一般意義上的華彩樂段又有所區(qū)別：作曲家需要借助規(guī)則塑造一個(gè)完整作品。通過圖示可知，雖然該曲在曲式結(jié)構(gòu)上的表達(dá)并不清晰，但依然可以窺探到作曲家以對(duì)比、統(tǒng)一為基礎(chǔ)建立起來的循環(huán)原則。這種循環(huán)原則的建立得益于尾聲雙重功能性。即尾聲不只具備了情緒回退以及收束的作用，由于其以A段材料構(gòu)成，因此還具備了深層次的再現(xiàn)功能。

《華彩》中對(duì)于華彩的解讀，不只局限于整體結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)上，在樂段內(nèi)部依舊可以感受到華彩意識(shí)對(duì)于作曲家的影響。通過圖示可知，此曲幾乎全部由對(duì)比樂段構(gòu)成。樂段中的對(duì)比樂句，通過不斷的嫁接、出新，使得旋律不斷地向前涌動(dòng)。這種依靠對(duì)比產(chǎn)生的動(dòng)力，以及樂段內(nèi)部前短后長的結(jié)構(gòu)形態(tài)，都是即興華彩演奏過程中經(jīng)常使用的方式。足見作曲家對(duì)于華彩的深刻認(rèn)知。

三、即興與理性的平衡

“自由自在的活動(dòng)就是人類的特性，其運(yùn)動(dòng)發(fā)展是一個(gè)從必然王國走向自由王國的過程”[5]（P323）。人類活動(dòng)的根本目的便是實(shí)現(xiàn)人類的自由王國。同理，音樂創(chuàng)作作為一種社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，也需要受到理性和感性的支配。文本創(chuàng)作（理性）與即興創(chuàng)作（人性），作為人類思維在傳遞過程中的不同方面，理應(yīng)享有同樣地位。實(shí)際情況卻大相徑庭，多數(shù)音樂作品以文本創(chuàng)作為主要路徑，忽視即興創(chuàng)作的功能與作用?！度A彩》則走了一條不同尋常的道路，作曲家將文本創(chuàng)作與即興創(chuàng)作兩種方式結(jié)合起來，借助理性的控制，將即興發(fā)揮得更加淋漓盡致。

譜例2：第9-14小節(jié)

（一）音樂材料非模式化

由前文圖示可知，《華彩》中存在著大量對(duì)比性質(zhì)的樂句，甚至樂句內(nèi)部也會(huì)產(chǎn)生若干個(gè)不同的樂節(jié)。這些看似夸張的對(duì)比，實(shí)際上就是以展衍的方式，將音樂材料不斷片段化、復(fù)雜化的過程，因此才可以做到零碎而不凌亂。

譜例1：第1-4小節(jié)

如譜例1所示，此曲動(dòng)機(jī)材料為e-f-c-a，此四音動(dòng)機(jī)在第一次引申發(fā)展中，改變了四音動(dòng)機(jī)的方向以及節(jié)奏。動(dòng)機(jī)由原來拱形線條變?yōu)榱酥本€上行運(yùn)動(dòng)。此外，節(jié)奏上也做了一定程度的改變，動(dòng)機(jī)中基本呈現(xiàn)出均分的節(jié)奏特點(diǎn)。而第一次引申則變?yōu)榱艘?拍為一個(gè)環(huán)節(jié)的逆分型節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，并在此基礎(chǔ)上附加了對(duì)動(dòng)機(jī)音高的引申。第二次引申，節(jié)奏表現(xiàn)得更為復(fù)雜，但依舊可以觀察到其仍是以2拍為一個(gè)單位進(jìn)行內(nèi)部的節(jié)奏變化。從音高結(jié)構(gòu)上看，第二次引申則是前兩次音高材料的結(jié)合，雖然仍是按照動(dòng)機(jī)e-f-c-a的運(yùn)動(dòng)軌跡，但使用了第一次引申中的結(jié)尾音高材料bb-d-e作為樂節(jié)的收束。同時(shí)用mf以及漸強(qiáng)的力度，配合f音產(chǎn)生持續(xù)聲部，增加此處的厚度與濃度?？梢园l(fā)現(xiàn)3次動(dòng)機(jī)材料的運(yùn)用都是以e音作為起始，然而第三次e音的出現(xiàn)則具備了雙重屬性——既作為第二次動(dòng)機(jī)材料的結(jié)束，又是第三次動(dòng)機(jī)材料的開始。這種結(jié)構(gòu)音樂素材的方式，打破了傳統(tǒng)陳述型寫法在音樂運(yùn)動(dòng)過程中的重復(fù)感。并通過更深層次的重復(fù)，賦予旋律無限延伸感。此外還可以看到，在短短4個(gè)小節(jié)當(dāng)中出現(xiàn)了10次對(duì)于力度的描述，這種力度的頻繁波動(dòng)也令音樂材料彼此之間銜接得更為緊密。

如譜例2所示，可以看出作曲家仍是以非模式化的運(yùn)動(dòng)為導(dǎo)向，令材料的復(fù)雜化成為音樂向后發(fā)展的動(dòng)力。此處的核心音高為g-e-b，仍與動(dòng)機(jī)材料e-f-c-a有著密不可分的關(guān)系，是動(dòng)機(jī)材料進(jìn)一步分化的結(jié)果。泛音g構(gòu)成了一個(gè)持續(xù)性聲部，其與另一聲部的半音階跑動(dòng)（g-#f-?f-e）不但產(chǎn)生動(dòng)靜對(duì)比，更因半音階不斷模進(jìn)、跑動(dòng)，產(chǎn)生了音高以及聲部排列的變化，從而賦予音樂以聲場改變②?？梢钥吹竭@種聲場變化依然被頻繁的力度運(yùn)動(dòng)予以修飾，并通過速度的改變予以加持。整體上一氣呵成的氣勢與音樂材料之間構(gòu)成的三部性關(guān)系密不可分。第9-11小節(jié)通過半音不斷上行產(chǎn)生的力量累積，經(jīng)過12小節(jié)瞬間改變了節(jié)奏（4/4變?yōu)?/8）得到進(jìn)一步加強(qiáng)，并在情緒的高點(diǎn)處回歸原初e2-g2音高。此外，第13小節(jié)通過e2長音以及持續(xù)下聲部分解和弦的姿態(tài)，鞏固高點(diǎn)，影射第9小節(jié)雙音奏法，e2-g1的滑音更是對(duì)之前半音階的總結(jié)。

作曲家將即興、華彩作為《華彩》的創(chuàng)作理念。其雖然將音樂材料打造為非模式化、綿延不斷的形態(tài)，建立了非常即興、華彩的氛圍感，積極地調(diào)動(dòng)了演奏者、欣賞者的情緒。但進(jìn)入到更深的層次去剖析音樂文本，就會(huì)看到作曲家節(jié)儉、理性的音高控制?？梢哉f，音樂文本的外顯式即興狀態(tài)，與內(nèi)隱式邏輯秩序，極為和諧統(tǒng)一地共生在作品當(dāng)中。

（一）音色音響全方位協(xié)同

20世紀(jì)以來，音色越來越受到作曲家的關(guān)注，尤其是對(duì)于特普·波豪塔這樣一位有著深厚爵士樂以及即興演奏背景的低音提琴演奏家來說，更是如此。《華彩》雖然是一部集音樂和技術(shù)技巧于一體，具有戲劇性、狂想曲性和抒情性的音樂作品，但卻并沒有一些人認(rèn)為的那樣激進(jìn)。作曲家本人也曾針對(duì)這部作品發(fā)表過一些評(píng)論“我沒有寫過這么激進(jìn)的音樂，我很驚訝地聽到很多次，有人想把它變成一個(gè)非?！舐淖髌?。我們可以完美地演奏這些不和諧音……”[6]。丹·史蒂夫也曾深刻地評(píng)論這部作品“它探索了廣泛的色彩和音色，不要把它看作是當(dāng)代作品——就像優(yōu)美而富有表現(xiàn)力的音樂……這是一件你永遠(yuǎn)不會(huì)覺得‘完成’的作品。你總能發(fā)現(xiàn)新的細(xì)節(jié)、角度以及聲音和色彩的變化?！盵6]通過這些音樂評(píng)論可以發(fā)現(xiàn)，作曲家更多的是基于自由、開放的心態(tài)，希望通過細(xì)膩多變的聲音表達(dá)音樂中的情感力量，通過探尋聲音的變化挖掘低音提琴的音樂潛能。

譜例3：第25-27小節(jié)

如譜例3所示，該部分右手以指代弓靠指板演奏，模仿吉他撥弦的動(dòng)作，同時(shí)右手跟隨左手音位的變化而移動(dòng)。這種以指帶弓的做法，改變了碎弓震音濃重厚實(shí)的音響。通過觀察音高，可以感受到作曲家塑造的級(jí)進(jìn)下行略帶朦朧的音響狀態(tài)。f1-e1-d1-c1-b與#a-b-?a-g-f-e兩條旋律線條互相交織產(chǎn)生混響，而后又以撥奏的方式、分解和弦的姿態(tài)瞬間進(jìn)行織體重建，用以展現(xiàn)一種對(duì)比沖突下的音樂張力。此外，在分解和弦形態(tài)下，鋪墊了一個(gè)持續(xù)音E。兩組均分節(jié)奏：四分音符構(gòu)成柱式和弦式分解音型，閃拍的八分音符持續(xù)音，在縱向上重構(gòu)了重音規(guī)律，并通過力度以及速度術(shù)語人為地增加了這種更緊張感。作曲家通過觸弦位置、演奏法、音高的設(shè)計(jì)、節(jié)奏律動(dòng)的變化以及細(xì)膩的力度變化等全方位的手段雕琢每一個(gè)聲音，通過對(duì)聲音的塑造體現(xiàn)內(nèi)心的自由。

譜例4：第20-23小節(jié)

作曲家總在音色的變化上費(fèi)盡心思，通過運(yùn)用不同位置、不同演奏方式、不同的力度造成細(xì)微的聲場變化，求得音色的變化。如譜例4所示，第20小節(jié)出現(xiàn)的三個(gè)泛音依次由A弦與E弦、G弦演奏，作曲家依靠演奏順序產(chǎn)生音響濃度的變化。雖然A與E的泛音相同，但就是依靠三弦、四弦、一弦的順序以及弓法的變化，令E弦反而獲得了一種濃度上的加持，從三個(gè)泛音中脫穎而出。通過第20小節(jié)的泛音，引入第21小節(jié)泛音構(gòu)成的雙音。這種由泛音與實(shí)音構(gòu)成的音程，仿佛將低音提琴從純音色，變?yōu)榱藘煞N樂器構(gòu)成的混合音色。同時(shí)，處于上聲部的泛音與處在下聲部的實(shí)音，由于運(yùn)動(dòng)方向以及時(shí)值上的區(qū)別，令縱向音程一直處于變化當(dāng)中，并形成了兩個(gè)線條的對(duì)比。這種由不同奏法構(gòu)成的音程，在第22小節(jié)又瞬間變?yōu)榱伺靡魮茏啵ㄟ^琶音順序的不同造成音色的區(qū)別。可以看到，橫向三個(gè)小節(jié)在織體與音色上存在的對(duì)置，同樣隱含在每個(gè)小節(jié)內(nèi)部。作曲家總是在尋求變化，又總是在變化之中附加一層理性的思考，追求音色的變化并不是目的，而是一種表達(dá)自由、凸顯個(gè)性的方式。

結(jié) 語

音樂存在于人的意識(shí)之中，是人主體意志的外化。特普·波豪塔雖然以一種自由、開放的態(tài)度對(duì)待每一個(gè)音符，將《華彩》的外在塑造得五彩斑斕、炫目多彩，產(chǎn)生出許多即興式的表達(dá)。但這種即興并不是不顧一切的放縱，雖然源自作曲家本能的藝術(shù)沖動(dòng)，卻并不隨意。仿佛是帶著腳銬的舞蹈，展現(xiàn)的是一種邏輯控制下的自由。作品炫技的外表下，埋藏著對(duì)于華彩概念深刻的解讀與剖析，背后隱藏著一名作曲家對(duì)于低音提琴表現(xiàn)力的探索，以及對(duì)于音色、聲場變化的敏銳把握。該作品展現(xiàn)了特普·波豪塔作為一名作曲家、一名低音提琴和爵士樂演奏家對(duì)于自由、開放的解讀與渴望。

興趣是人類的老師。作曲家將《華彩》打造成為一部可以與人交流的作品。尤其是對(duì)于低音提琴不熟悉的欣賞者來說，不但完全顛覆了他們對(duì)于低音提琴的刻板印，作品本身也成為一種交流的手段。作曲家通過強(qiáng)調(diào)、發(fā)掘樂器的許多美妙的功能，營造了一個(gè)全新的、令人興奮的聲音世界?？梢姡仄铡げê浪⒁魳返娜の缎?、欣賞性、音樂審美放到了同等重要的地位上，這種集嚴(yán)肅音樂與流行元素為一身的特征，更加拉近了音樂與當(dāng)代聽眾的距離。保持作品趣味性與新奇感，是低音提琴在飛速發(fā)展的信息化時(shí)代，良好發(fā)展的關(guān)鍵一步。低音提琴只有更多地走到人們的視野中，引起更多人的關(guān)注，才會(huì)獲得更好的發(fā)展環(huán)境，從而得到更好的發(fā)展?！度A彩》便是這樣一個(gè)令人感到新奇的存在，它為世人展示了一個(gè)具有實(shí)驗(yàn)精神的作曲家，呈現(xiàn)一部打破傳統(tǒng)界限的作品，同時(shí)為低音提琴提的發(fā)展提供了更多可能性和機(jī)會(huì)。從這一層面來說，《華彩》的意義是巨大的，它承載著作曲家對(duì)于低音提琴事業(yè)的期許、愿景以及渴望。

①特普·波豪塔在隨赫爾辛基愛樂樂團(tuán)演出期間，曾偶然接觸到捷克大師弗朗蒂塞克·波斯塔（Franantisek Posta）的錄音，因折服于弗朗蒂塞克·波斯塔的技藝，故在芬蘭歌劇樂團(tuán)駐團(tuán)期間，曾依靠國家獎(jiǎng)學(xué)金遠(yuǎn)赴捷克布拉格求學(xué)深造（1976年）。

②聲場改變：由于聲部方位變化而產(chǎn)生。

[1]Composer Information: Teppo Hauta-aho [DB/OL]. https://www. spartanpress.co.uk/spweb/creators.php?creatorid=30690

[2]維克多·巴達(dá)諾夫.低音提琴協(xié)奏曲華彩樂章創(chuàng)作與演奏分析——以庫謝維茨基#f小調(diào)低音提琴協(xié)奏曲華彩樂段為例[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演），2014（4）.

[3]Giusippe Tartini.1961 by Hermann Moeck Verlag.

[4]賈達(dá)群.結(jié)構(gòu)詩學(xué)——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2009.

[5]馬克思，恩格斯著；中共中央翻譯局譯.馬克思恩格斯選集（第三卷）[M].北京：人民出版社，1995.

[6]A history of the Double Bass in 100 pieces[DB/OL].（2016）https://hi-in.facebook.com/basshistory100/posts/1931825033710479

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1003-1499-（2021）02-0106-05

李娜（1982～），女，沈陽音樂學(xué)院管弦系講師。

2021-03-11

責(zé)任編輯 春 曉