大提琴的音準(zhǔn)與指法的關(guān)系

■祝春葆

大提琴的純正音準(zhǔn)，是每一位演奏家用手指去探索、找出我們迫切需要發(fā)出來的音的要點的結(jié)果。

在演奏大提琴時應(yīng)該時刻注意音準(zhǔn)，這是最重要的問題。大提琴的琴弦比較長，這會給我們在演奏時造成很多的困擾。在小提琴和中提琴的靠近琴頭的把位與指板上端的把位之間的指距相差較小，各音之間的距離比較近，在聽眾還沒有發(fā)現(xiàn)“走調(diào)”之前，指尖的微小動作就能糾正位置上的錯誤。這些因素使小提琴和中提琴避免了大提琴所碰到的某些重大的困難。

音準(zhǔn)分為相對音準(zhǔn)和絕對音準(zhǔn)。大提琴和唱歌一樣，音準(zhǔn)是“相對的”（與調(diào)性、和聲有關(guān)），而純屬敲擊的樂器，如鋼琴，就一定是“絕對的”。鋼琴的音準(zhǔn)是“平均律”的，調(diào)琴師把每個音調(diào)到一定的音高，他按數(shù)學(xué)的方式測定全音和半音，所以音程是固定的。但對于大提琴而言，只有空弦是由演奏者事先調(diào)好的，并且可以隨意調(diào)整音高。所以，大提琴這個樂器便于演奏出大量美妙的半音、泛音和音程。小三度和減七度音高應(yīng)該低一點，因為他們是有自然向下解決傾向的半音。

例1（選自拉羅協(xié)奏曲）

同樣，大三度和導(dǎo)音有自然地向上的趨勢，因此，應(yīng)演奏的比“平均律”的鋼琴和風(fēng)琴要高一點。

例2（選自貝多芬A大調(diào)奏鳴曲，作品第69號）

相對音高應(yīng)該被當(dāng)做一種公式來對待，而不是一種發(fā)自內(nèi)心的要求，如果不注意相對音高，聽覺就會變得麻木，而滿足于“平均律”的不夠完美的音調(diào)。大提琴手應(yīng)該用過對和弦的理解來激發(fā)他聽覺得能力，啟發(fā)他的自我鑒定，把樂音聽成是和弦的一部分，而不是孤立的音響。進(jìn)行這些訓(xùn)練的時候，不要忽略了將有指法的音和空弦音連接起來的簡單的練習(xí)。

手指操作該如何練習(xí)？在引起學(xué)生注意聽覺與和弦方面的問題的時候，需要同時幫助他進(jìn)行肌肉訓(xùn)練，使他的手能能演奏出的音能符合耳朵的要求。當(dāng)學(xué)生理解和掌握了伸展法后，應(yīng)該立即開始訓(xùn)練手的伸展，而且使它更機動靈活，目的是要形成反射性的下意識動作。經(jīng)過多次這樣的訓(xùn)練以后，學(xué)生就可以在生理上和音樂上強調(diào)某一些音，并追求真正的“相對音準(zhǔn)”的要求。

在練習(xí)時，要養(yǎng)成把每個句子作為一個整體來默想的習(xí)慣，同時預(yù)先用手做模擬動作。在熟悉了一個新作品時，先集中精神默想大提琴部分的音樂，當(dāng)做琴上拉樂句時，仍然需要記憶手的模擬動作，特別要注意手的位置（從手指的預(yù)備姿勢我們可以很容易地看出一個大提琴手對于有表情的音準(zhǔn)是否敏感）。

無論是有意識的還是下意識的，手的反射性動作都應(yīng)該控制的很好，這樣，在進(jìn)入新的把位時，不管音符相距有多遠(yuǎn)，手指也不會按不準(zhǔn)位置。例如巴赫的D大調(diào)組曲的前奏曲中的一些小節(jié)：

例3

要掌握好這個段落，需要極度的耐心和準(zhǔn)確的練習(xí)。大三度、小三度、六度音程的手指位置必須形成穩(wěn)固的反射動作。要達(dá)到這一點，應(yīng)把音符當(dāng)做音的系列來練習(xí)。

有些演奏員具有一種音準(zhǔn)方面的特殊鑒別能力。他們的聽覺極端敏銳，指尖好像帶有一種內(nèi)在的吸引力，本能地指向全音、半音和四分之一音所能產(chǎn)生的音響的最細(xì)致的變化。

有些人雖然是個好音樂家，但卻很難能做到監(jiān)聽自己的演奏。他們必須和訓(xùn)練肌肉一樣訓(xùn)練自己的聽覺。問題有時是聽覺懶惰造成的，或者是感情蓋過了鑒別力。有些演奏者有一種“聾區(qū)”，有些功夫不到位的學(xué)生不能清楚地聽見自己所演奏的低音或高音，另有一些人聽不清兩個以上的同時發(fā)出的音。具有完美的音準(zhǔn)觀念并非總是好事，有時反而是一種麻煩。

為了克服這些弱點，缺少經(jīng)驗的演奏者往往用一個音或別的音相比的辦法來確定自己是否真正入調(diào)了這樣來校正個別的音是可行的，但這種校正必須看成是音樂的和聲的一個部分，并且要和該調(diào)中穩(wěn)定的音，也就是主音、屬音和下屬音聯(lián)系起來。

近來縮短半音和諸如小三度等音程的方法已被那些具有良好音準(zhǔn)觀念的音樂家們所接受。但是，在同時演奏兩個以上的音時，可能要有一個折中辦法。雙音有點和四重奏相似，是比較難的。因為每個演奏家在想到自己的聲部時，還得想到其他聲部，不能像獨奏那樣自由。

例4

在第一小節(jié)中，如果升C音拉得很高，當(dāng)作走向主音的導(dǎo)音，那是完全正確的。但第二小節(jié)中和降E音一起奏出來時，它的音高應(yīng)當(dāng)?shù)鸵稽c，否則就能顯得有點走調(diào)。同樣，在第三小節(jié)中單獨奏出降E 音時，需要比在第二小節(jié)中和升C 音一起發(fā)出的降E 更稍微靠近琴頭。在諸如下列之類的音組中，也要同樣處理。

在訂指法時，必須考慮到相對音準(zhǔn)以及諸如分句、節(jié)奏安排、音色、速度和力度等因素。指法在極大程度上是個人的問題。對某一只手或某件樂器是合適的，對另一只手或另一件樂器就不一定合適。因此，關(guān)于指法就沒有什么具體規(guī)定，而只是一些一般原則。

在包括相鄰兩個把位的快速進(jìn)行樂句中，例如下列圣桑a小調(diào)協(xié)奏曲最后一樂章的樂句：

例5

最好用同一個手指來演奏相鄰的半音，以避免不順手的移動。

但是有很多例外，特別是當(dāng)演奏印在樂譜上的或沒有印在樂譜上的每一個重音時，手就需要來回移動。這種有節(jié)奏的運動，是有重要意義的。這種決定性的意義，有時是很明顯的，但在另外一些時候，則可以由每個人的個人趣味和鑒別能力來決定。我們假如碰到一組音是節(jié)奏性的音階構(gòu)成音組的樂句，像巴赫降E 大調(diào)組曲的第一首布列舞曲：

例6

在某些樂句中可用手的收縮來避免換把的困難。這和手的伸展法恰恰相反，它無需使用滑奏，而能把一個把位和它下面的把位連接起來。用食指演奏一個音時，手一定要收攏，以便四指而不是二指或三指，能馬上落在一指緊上方的那個音上。

在分析手法時，最好能和音調(diào)優(yōu)美的慢速的作品片段聯(lián)系起來研究。例如由斐雅爾改編的科雷利g 小調(diào)“廣板”中提供了更多的時間可以考慮手指的動作：

例7

原來從F—C 音伸展得很寬的手，演奏到帶手指收縮記號的C 音時，應(yīng)收縮起來，使各手指都向一指靠攏。同時拇指應(yīng)向琴頭移動，到差不多與手指相對的位置上。這樣，拇指就可以作為手的一個樞紐。D 音一拉出，一、二、三指就應(yīng)離開四指作從C 音到降B 全音伸展的準(zhǔn)備。在這種伸展中，手應(yīng)轉(zhuǎn)向手指與弦形成“直角位置”。當(dāng)二指和一指奏出音符后，手應(yīng)立即重新收回來。這樣，在拉降B 音時，手應(yīng)形成“側(cè)面位置”，手指朝下，準(zhǔn)備跳到高一個八度的降B音。

在選擇指法時，假若確實有利的話，不要害怕整個手的跳進(jìn)。有很多適用的指法包括了這樣一種跳進(jìn)：從一條弦上的某一個音跳到另外一條弦不同把位的同樣的指法上。例如巴赫降E大調(diào)組曲的前奏曲：

例8

跳到較高把位以后的音準(zhǔn)，有時可以在演奏時用左手手指極輕地?fù)芟襾頊y定。當(dāng)然，只能讓演奏者自己聽見。博凱里尼降B大調(diào)協(xié)奏曲第一樂章有這種例子：

例9

這里的拇指音是很難按準(zhǔn)的。用撥弦的辦法來測定便可能迅速的調(diào)節(jié)和改變手的位置，因而可能把樂句拉得很準(zhǔn)，即使拇指原來放得太高或太低也沒有關(guān)系。

樂句重復(fù)時往往需要不同的處理。好在我們能用換弦的辦法來改變音色。

演奏者必須靈活地對待指法，以便更好地表達(dá)出音樂的內(nèi)涵。我們?nèi)f萬不可變成某種指法的奴隸，不管它有多好，也不管它是費多大的功夫才練習(xí)出來的。不能也不完全依靠記憶行事。如果有些細(xì)節(jié)記不清楚了，演奏者必須能夠做到用可能包括不同把位的多重指法與弦結(jié)合起來演奏。而且，在演奏時，一時的想象情緒和靈感，可能需要不曾練習(xí)過的音色和效果。所以要有當(dāng)機立斷的即興發(fā)揮的能力，因而當(dāng)需要的時候，我們能用新的指法和弓法來高質(zhì)量的進(jìn)行表達(dá)。

如果想要成為一名好的大提琴手，就必須學(xué)習(xí)如何演奏得自如而不浪費精力。在演奏大提琴時，如果要想發(fā)出極為純正的聲音，就需要保持正確的手型、靈活的指法。把不同的音區(qū)流暢的連接在一起，使每個樂句的音符發(fā)音清晰。