中國民族聲樂藝術(shù)之審美

[摘 要] 中國民族聲樂藝術(shù)之韻味，是中國人在演唱藝術(shù)中所追求的深遠(yuǎn)意味，是民族聲樂藝術(shù)魅力之所在，更是中華民族整體精神風(fēng)貌的體現(xiàn)，其美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)建立在中國戲曲、曲藝、地方民歌等傳統(tǒng)和民間的音樂藝術(shù)審美追求基礎(chǔ)之上。中國民族聲樂中氣息技巧、吐字行腔和抒情等方面所表現(xiàn)出的審美特點(diǎn)——韻味，可從氣韻、聲韻和情韻三方面進(jìn)行解讀，其蘊(yùn)含的聲學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)知識(shí)豐富，對(duì)當(dāng)今流行音樂的發(fā)展仍有深遠(yuǎn)影響。

[關(guān)鍵詞] 民族聲樂藝術(shù);審美;韻味

[中圖分類號(hào)] J604.6? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ?[文章編號(hào)] 1673-8616（2021）02-0092-09

我國的民族聲樂藝術(shù)，“從廣義上來講，主要包括傳統(tǒng)的戲曲演唱、曲藝說唱和民族民間歌曲的演唱三大類民族演唱藝術(shù)，也包括新民歌、新歌劇的演唱和西洋唱法民族化的演唱等”[1]?；仡欀袊晿匪囆g(shù)發(fā)展的數(shù)千年歷史，從遠(yuǎn)古時(shí)期先民唱的“斷竹續(xù)竹，飛土逐肉”的彈歌，到梨園、戲臺(tái)、劇場的演唱，中國聲樂藝術(shù)經(jīng)過了歷朝歷代幾千年的發(fā)展、演變，形成了不同于其他國家，具有民族特色的聲樂藝術(shù)審美特色——韻味。這些只可意會(huì)而不可言傳的“味”，是民族聲樂藝術(shù)的魅力之核心，更是中華民族整體精神風(fēng)貌的體現(xiàn)。

一、韻味在聲樂藝術(shù)中的美學(xué)解釋

韻味作為中國傳統(tǒng)的美學(xué)概念，最初是廣泛運(yùn)用在詩詞、山水畫等文藝創(chuàng)作中，指的是藝術(shù)作品必須達(dá)到某種審美風(fēng)貌和意境[2]257，是美學(xué)的中心。后來“韻味”這個(gè)詞也被大量運(yùn)用于由文人參與的中國戲曲、曲藝的創(chuàng)作中，意指曲文既講究文辭、格律，又講究音韻和意境。而在傳統(tǒng)的戲曲表演藝術(shù)中，“味”的解釋是“劇種旋律、戲曲化的發(fā)聲（行當(dāng)音色、表現(xiàn)音色）、吐字（噴口力度、字音反切）、樂匯音型語音化（上、下滑音）、音符群（大、小顫音，上、下顫音，裝飾音）以及喉阻音（虛阻音與實(shí)阻音）、立音等多種多樣的用嗓技巧”[3]90-91。如果用記譜的方法將美妙動(dòng)聽的戲曲唱腔中的聲音滑動(dòng)進(jìn)行記錄，再機(jī)械地照譜宣唱，唱出來必然是缺乏生氣、呆板沒味兒的。幾百年來，民族聲腔藝術(shù)口傳心授、代代繁衍的特點(diǎn)，使得這種韻味蘊(yùn)藏在旋律的語音化中，蘊(yùn)藏在用嗓、行腔、發(fā)聲吐字的藝術(shù)技巧中。在藝術(shù)實(shí)踐的過程中和歷代文藝家們的總結(jié)提煉下，積累并形成了一整套民族傳統(tǒng)聲樂有關(guān)咬字行腔的美學(xué)原則和方法技巧，韻味從中得以窺見一斑。從各種戲曲、曲藝、民歌唱法的用腔來看，各種調(diào)整字音聲韻、帶有民族和地方特色的潤腔，以及為表現(xiàn)人物性格特色而進(jìn)行的力度和表情處理，都對(duì)詞曲和諧暢達(dá)、曲情表現(xiàn)的完美統(tǒng)一產(chǎn)生了重要影響。因此，在民族聲樂藝術(shù)中，韻味是一種從內(nèi)外部技巧到情感體驗(yàn)創(chuàng)造都符合中國傳統(tǒng)文化審美的要求;在吐字、行腔、用聲和抒情方面，都表現(xiàn)出了約定俗成的美學(xué)原則的藝術(shù)效果。這是評(píng)判聲樂藝術(shù)作品是否具有審美價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)，更是中國民族聲樂歌唱家、聲樂教育家畢生追求的美學(xué)理想。

二、中國民族聲樂藝術(shù)韻味的解讀

（一）氣韻

在中華民族傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)中，“氣韻”是中國古代藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域中使用頻率最高的詞匯，也是歷代藝術(shù)家和批評(píng)家評(píng)價(jià)藝術(shù)品的重要話語?！皻忭崱痹皇且粋€(gè)詞語，最早“氣”是在古代生命哲學(xué)中為中國古代哲人所重視。古代先哲認(rèn)為生命現(xiàn)象產(chǎn)生于氣，有氣則生，無氣則死，生者以其氣。“氣韻”作為一個(gè)詞出現(xiàn)在藝術(shù)美學(xué)理論的范疇，最早是在繪畫領(lǐng)域，魏晉南北朝的謝赫在《古畫品錄》論“六法”中提出，“氣韻生動(dòng)”居于“六法”的首位[4]7。其中，“氣韻”指的是繪畫表現(xiàn)出的人物的人性氣質(zhì)、精神風(fēng)度，是對(duì)顧愷之的“傳神論”觀點(diǎn)的發(fā)展和升華，“氣韻生動(dòng)，乃顧愷之的所謂傳神的更明確的敘述，凡當(dāng)時(shí)（指魏晉時(shí)期）人倫鑒識(shí)中的所謂精神、風(fēng)神、神氣、神情、風(fēng)情，都是傳神這一觀念的源泉、根據(jù)，也是形成‘氣韻生動(dòng)一語的源泉、根據(jù)”[5]。五代畫家荊浩繼其后提出，“山水畫的‘六要（氣、韻、思、景、筆、墨），其核心是強(qiáng)調(diào)要在‘形似的基礎(chǔ)上表達(dá)出自然對(duì)象的生命”，“認(rèn)為外在的形似并不等于真實(shí)，真實(shí)就是要表達(dá)出內(nèi)在的氣質(zhì)韻味”[2]279，“氣韻”被認(rèn)為是藝術(shù)作品的靈魂，此后也成為整個(gè)中國畫的美學(xué)特色，被作為中國繪畫藝術(shù)所追求的最高標(biāo)準(zhǔn)。而在書法藝術(shù)中，同樣也非常重視藝術(shù)作品的神采風(fēng)韻。唐代書法家張懷瓘云：“以風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下?！盵6]宋代書法家蔡襄在《宋端明殿學(xué)士蔡忠惠公文集》卷三十四論書道：“學(xué)書之要，惟取精神為佳。若摹象體勢，隨形似而無精神，乃不知書之所為耳?！盵7]從戰(zhàn)國時(shí)期《列子·湯問》中鐘子期對(duì)伯牙琴聲的評(píng)價(jià)“峨峨兮若泰山”“洋洋兮若江河”[8]到明代朱權(quán)在《善歌之士》中對(duì)歌者演唱的評(píng)價(jià)“一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒”[9]可以得知，不管是在繪畫和書法藝術(shù)領(lǐng)域，還是在音樂藝術(shù)領(lǐng)域，氣質(zhì)和神韻都是自古以來中國文人品評(píng)音樂作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。只有抓住表現(xiàn)對(duì)象的氣質(zhì)神韻的音樂作品，才能使作者和聽者在情感上產(chǎn)生共鳴。與西方的寫實(shí)主義不同，中國人更注重把握藝術(shù)作品的精神靈魂?！霸谥袊糯缹W(xué)體系中，‘氣韻生動(dòng)的命題占有十分重要的地位。我們可以說，不把握‘氣韻生動(dòng)就不可能把握中國古典美學(xué)體系?！盵10]

中國民族聲樂藝術(shù)中的“氣韻”，氣為韻之本，韻為聲之魂。在聲樂藝術(shù)中，沒有氣就沒有聲，更沒有所要表現(xiàn)的一切事物的精神風(fēng)韻。氣是聲樂表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，氣息的運(yùn)用是聲樂表演藝術(shù)家必須掌握的基本技術(shù)，而唯有靈活掌握氣息，賦予氣息以作品的思想和情感，才能產(chǎn)生韻味，使聲樂作品生動(dòng)和鮮活起來。在古代聲樂論著中，氣息技巧作為發(fā)聲技巧的基礎(chǔ)，地位無可替代。唐代段安節(jié)在《樂府雜錄》中說：“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，既得其術(shù)。即可致遏云響谷之妙也。”[11]294清代陳彥衡在《說譚》中說：“夫氣者音之帥也，氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音弱?！盵12]氣主宰著音和韻，決定了作品的格調(diào)。

元代燕南芝庵在《唱論》中談及歌之格調(diào)：“抑揚(yáng)頓挫;頂疊垛換;縈紆牽結(jié);敦拖嗚咽;推題丸轉(zhuǎn);捶欠遏透?！盵13]16其格調(diào)無不是運(yùn)用氣息技巧所致。不同的氣息技巧會(huì)產(chǎn)生不一樣的藝術(shù)效果。例如，表現(xiàn)水面或草原的寬廣，山川或河流的蜿蜒起伏，氣息是一貫到底、連綿不絕的縈紆，如長調(diào)風(fēng)格的蒙古族民歌《牧歌》和反映赫哲族人民勞動(dòng)生活的《烏蘇里船歌》的引子部分，就是通過控制腹肌的力量，使氣息平穩(wěn)均勻地支持聲音，來營造一種舒展寬廣、安靜寧謐的畫面和煙波浩渺的韻味。例如，表現(xiàn)悲憤激烈或高昂激揚(yáng)的情緒，氣息是噴薄而出，依靠腹肌的爆發(fā)力、有力收腹的頂氣，從而使氣息力量集中支持聲音奔涌而出，造成一種如虹的氣勢，如評(píng)彈《蝶戀花·答李淑一》的最后一句“淚飛頓作傾盆雨”[4]28，在短暫休止后的“傾”字與前面“作”的音構(gòu)成了八度的大跳音程，噴氣的技巧非常有感染力地表達(dá)痛失親人，猶如五雷轟頂般痛徹心扉的感情。還有表現(xiàn)歡欣鼓舞的氣氛、活潑熱烈的情緒情感時(shí)，氣息的支持是飽滿積極富有彈性的，在樂曲速度較快、樂句較長的情況下，還要使用偷氣、搶氣等技巧來獲得響遏行云、高亢婉轉(zhuǎn)的聲音，從而營造出歡快熱烈的氣氛。

在聲樂藝術(shù)中，“氣韻生動(dòng)”一方面指演唱者運(yùn)用不同的氣息技巧產(chǎn)生不一樣的藝術(shù)效果，另一方面指“反映客體作品和表演主體的生命活力的氣勢”[14]，即演唱者在詮釋聲樂作品時(shí)所賦予作品的氣質(zhì)和生命力。例如，女高音歌唱家吳碧霞演唱歌曲《梅花引》時(shí)，對(duì)首句“一枝梅花踏雪來”[15]的“踏雪”二字間做聲斷氣不斷的十六分休止的處理，賦予了梅花靈氣和生命力，把梅花似仙子一樣踏雪而來，傲然挺立在白雪天地間的形象鮮活地表現(xiàn)出來。又如，男高音歌唱家郭頌的經(jīng)歷使得他的歌聲富有濃郁的生活氣息，這都是歌唱家本身的審美喜好和二度創(chuàng)作所給予音樂作品的氣質(zhì)。因此，聲樂作品的氣韻不能脫離演唱者而單獨(dú)存在，它深受演唱者自身的氣質(zhì)風(fēng)度和藝術(shù)追求的影響。

（二）聲韻

最早記錄我國音樂美學(xué)思想的著作《樂記》中有言：“故歌之為言也，長言之也。說之，故言之;言之不足，故長言之;長言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”[16]語言是歌唱抒發(fā)情感的載體。我國民族聲樂藝術(shù)中的語言，以聲（五音）、韻（四呼）、調(diào)（四聲）為特點(diǎn)的漢語語音體系為主。漢語的這些特點(diǎn)形成了我國民族聲樂講究咬字吐字的傳統(tǒng)，形成我國民族聲樂藝術(shù)特有的民族韻味。

1.聲之韻，在于字頭腹尾之運(yùn)化

在聲樂藝術(shù)中，“詞”是“情”的主導(dǎo)。吐字藝術(shù)是韻味的構(gòu)成因素，在以聲傳情的藝術(shù)實(shí)踐中擔(dān)負(fù)著重要的角色。明代魏良輔在《曲律》中提出：“曲有三絕：字清為一絕;腔純?yōu)槎^;板正為三絕?！盵11]495他將“字清”作為聲樂藝術(shù)審美的首要標(biāo)準(zhǔn)。清代的王德暉、徐沅澂在《顧誤錄》中說：“唯腔與板兩工，唱得出字真，行腔圓，歸韻清，收音準(zhǔn)，節(jié)奏細(xì)體乎曲情，清濁立判于字面，久之嫻熟，則四聲不召而自來，七音啟口而即是，洗盡世俗之陋，傳出古人之神，方為上乘?！盵17]用“真、圓、清、準(zhǔn)”幾個(gè)字點(diǎn)出了傳統(tǒng)聲樂美學(xué)中對(duì)字、腔、音、韻的審美追求。傳統(tǒng)聲樂理論把歌唱的吐字歸納為“出字”“引長”“收聲”的過程。清代著名的戲曲家、小說家李漁在《閑情偶寄》中提出聲音韻味的奧妙就體現(xiàn)在字頭腹尾的處理上，他認(rèn)為吐字最難的、又必不可少的是要把握“出口”和“收音”兩個(gè)訣竅，唱一個(gè)字要把握三個(gè)部分，字頭“以備出口之用”，字尾“以備收音之用”，“又有一字為余音，以備煞板之用”，但是字頭、字尾和余音又不能太刻意，必須自然而然，渾然天成，“字頭、字尾及余音，皆須隱而不現(xiàn)，使聽者聞之，但有其音，并無其字，始稱善用頭尾者”[13]144。

（1）字頭韻

中國民族聲樂中歌唱發(fā)聲的字頭指的是字的聲母。即使是沒有聲母的字，也很重視從靜止到韻母的發(fā)聲過程。在傳統(tǒng)民族聲樂理論中，字頭對(duì)表現(xiàn)歌曲的情緒發(fā)揮著非常重要的作用。聲母發(fā)音的準(zhǔn)確、有力、夸張能更深刻地表達(dá)歌曲的情感。戲諺：“咬字千斤重，聽者自動(dòng)容。”[3]112唇、舌、齒、牙、喉“五音”，其發(fā)音部位不同，聲母阻氣與出字破阻之間摩擦發(fā)出的音，就形成了塞音、擦音、塞擦音、邊音、鼻音等不同的聲音效果，既增強(qiáng)了歌曲的表現(xiàn)力，也給歌曲帶來了不一樣的韻味。

20世紀(jì)80年代家喻戶曉的電視劇《西游記》的片尾曲《敢問路在何方》，因其富含人生哲理的歌詞、通俗易唱的旋律以及富有民族韻味的演唱，一直傳唱了30多年而經(jīng)久不衰，深受老百姓的喜愛。這首歌最初由張暴默演唱，但她唱的版本太抒情和柔美，導(dǎo)演認(rèn)為不大符合整部劇給人的形象感受，于是最后換成了蔣大為的民族男高音版本。歌唱家蔣大為在談對(duì)這首歌曲的二度創(chuàng)作時(shí)，一直強(qiáng)調(diào)要順應(yīng)語言的味道去唱歌，他認(rèn)為把握語言就是歌唱成功的第一關(guān)鍵因素。他說，在拿到這首歌曲時(shí)，他反復(fù)地朗讀歌詞，到唱歌時(shí)，自然而然地加入了一些處理，使得歌唱更富有韻味。比如，他在“一番番”和“一場場”的字頭上加入了下滑音的處理。下滑音的運(yùn)用使字頭更有力量，增長和強(qiáng)調(diào)了“番”字頭在唇與齒和“場”字頭在舌與齒部位間摩擦的時(shí)值。這樣的處理使字頭更帶勁兒，充分表現(xiàn)出了奮進(jìn)中飽含的辛酸，使得歌曲在高亢中又帶著蒼涼，讓人不禁聯(lián)想到取經(jīng)路途的艱難和唐僧師徒4人百折不回的精神，從而受到鼓舞。

（2）字腹韻

咬住字頭，緊接著要向韻母過渡。韻母又有頭、腹、尾三個(gè)成分。其中，字腹是韻母的主要母音，在歌唱中有吐字引長的作用。因此，在民族聲樂理論中又把字腹稱為“引長”。無論是單韻母還是復(fù)韻母，對(duì)字腹的演唱要求是在音值引長延伸時(shí)，字不變形，并且要根據(jù)歌曲情感表達(dá)的需要調(diào)節(jié)氣息的強(qiáng)弱和共鳴腔的空間大小?！伴蠙烨弧笔俏覈罟爬系膽蚯鷦》N——昆曲中非常重要的演唱技巧，這個(gè)技巧的運(yùn)用使情感表達(dá)更含蓄、更細(xì)膩。它的要領(lǐng)主要是在一個(gè)字的字腹上用功。通過控制氣息，使字腹的音量由輕而重，再由重轉(zhuǎn)輕，像橄欖一樣兩頭小中間大，從而使歌聲聽起來深情動(dòng)人，情感細(xì)膩深邃，如臨帖一樣筆筆勾勒，字字講究，耐人尋味。例如，昆曲《牡丹亭·游園·醉扶歸》的旋律有一字多音的特點(diǎn)，橄欖腔的技法就把昆曲在一個(gè)字上迂回婉轉(zhuǎn)用功的細(xì)膩講究的“水磨調(diào)”特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致，如“裊晴絲吹來閑庭院”[18]9的“閑”字，出字后要在韻母“i”音上拖完三拍，在1、2、3三個(gè)音上分別做橄欖腔后，在最后一拍的后半拍才歸韻到“an”，不急不躁，穩(wěn)穩(wěn)地唱好每個(gè)音，才能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出杜麗娘端莊持重、挪步暗生香的閨秀氣質(zhì)。又如由漢樂府詩中的《上邪》改編而成的藝術(shù)歌曲《長相知》，表現(xiàn)了一位女子對(duì)愛情忠貞不渝的態(tài)度。許多歌唱家在演唱這首歌曲時(shí)，在“上邪”的“邪”和“我欲與君長相知”[19]的“知”字等一字多音的韻母上都做了橄欖腔的演唱處理，充分表現(xiàn)了古代女子表白時(shí)內(nèi)心的情感由羞澀到渴望，轉(zhuǎn)而壓抑控制的“由收到放再收”的含蓄的內(nèi)心變化過程。橄欖腔的字腹韻腔處理，也表現(xiàn)出我們較之西方，在表達(dá)激情的習(xí)慣、方式上不同的含蓄的民族性格特點(diǎn)。

（3）字尾韻

傳統(tǒng)民族聲樂理論中非常重視字的收音。如果字尾收音不分明或不準(zhǔn)確，就會(huì)影響詞義的表達(dá)。字尾的收音又稱為“歸韻”。傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)演唱的歸韻，按照相同或相近的韻母分類為“十三轍”。合轍押韻后就會(huì)產(chǎn)生不同的韻味特點(diǎn)。如“-n”和“-ng”二者雖然都是收歸鼻子音韻尾，但前者是收前鼻音，后者收后鼻音，若歸韻不準(zhǔn)確，不僅韻味受影響，意思的表達(dá)也會(huì)受影響。南宋張炎在《詞源·謳曲旨要》中道出了以字成韻的奧秘：“腔平字側(cè)莫參商，先須道字后還腔。字少聲多難過去，助以余音始繞梁?！盵20]他指出，遇到歌詞少、拖腔長的情況，如果在出字后運(yùn)用歸韻和裝飾音的方法進(jìn)行處理，就能使聲腔更婉轉(zhuǎn)，形成余音繞梁的效果。

20世紀(jì)40年代后，我國出現(xiàn)了一大批民族聲樂藝術(shù)家，如王昆、郭蘭英、常香玉、李谷一等，她們的演唱技藝構(gòu)筑在中國傳統(tǒng)曲藝、戲曲、民歌的基礎(chǔ)之上，她們有的以傳統(tǒng)戲曲為基底并向民歌學(xué)習(xí)，有的根植于民歌的土壤再借鑒戲曲的唱功。在民族聲樂藝術(shù)領(lǐng)域，她們對(duì)韻味的追求和創(chuàng)造一刻也沒有停止。曾被《人民日?qǐng)?bào)》評(píng)價(jià)為“為我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出突出貢獻(xiàn)并載入我國音樂藝術(shù)發(fā)展的史冊(cè)”的歌唱家李谷一，她的聲音中有著“一種得益于傳統(tǒng)戲曲和曲藝的熟稔”[21]。她演唱的《鄉(xiāng)戀》，因富有個(gè)性的聲音和獨(dú)特的民族韻味而曾風(fēng)靡了整個(gè)中國。開頭幾句“你的身影，你的歌聲，永遠(yuǎn)印在我的心中”，她對(duì)切分節(jié)奏進(jìn)行了換氣處理，在“你”與“的”、“永”與“遠(yuǎn)”、“我”與“的”之間造成了一種停頓的感覺，又把“身影”“歌聲”“印在”“心中”的“身”“歌”“印”“心”四字的韻母，分別是“en”“e”“in”和“in”，都在其小節(jié)最后一拍的兩個(gè)余音上做了韻尾歸韻的韻腔處理。這個(gè)處理非常巧妙，漫不經(jīng)心地聽會(huì)覺得與眾不同，細(xì)細(xì)品味則感到意蘊(yùn)生動(dòng)、余音繞梁，不僅突出了“身影歌聲印在心中”的歌曲主題思想，也把歌曲的藝術(shù)形象展現(xiàn)得惟妙惟肖。帶有京韻大鼓風(fēng)格的歌曲《故鄉(xiāng)是北京》，如果嚴(yán)格按照譜子唱，很難體現(xiàn)出京韻的味道。而李谷一在演唱時(shí)，對(duì)旋律進(jìn)行了特殊處理，在字尾的歸韻上大做文章。例如，“靜靜地想一想”的第二個(gè)“想”字，她巧妙地加入了休止，把“想”字的字頭和字尾歸韻分開，出字即停，轉(zhuǎn)而用后鼻音韻母“ang”在兩個(gè)音上強(qiáng)調(diào)并延長，不僅表現(xiàn)出了人在沉思時(shí)的狀態(tài)，也把以鼻腔歸韻為主的京韻特點(diǎn)瞬間凸顯出來。

2.聲之味，在于豐富多彩的潤腔技巧

“潤腔”是情感表達(dá)的民族化、藝術(shù)化，是聲音在歌唱抒情技巧里的藝術(shù)升華，是使沒有生命的音符變得生動(dòng)傳神，從而使聲樂藝術(shù)作品透過表象，成功實(shí)現(xiàn)意象的表達(dá)的重要技巧。在我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)和民族民間音樂中，韻味常藏于潤腔之中。不論是傳統(tǒng)戲曲，還是民族民間歌曲，在傳統(tǒng)民族聲樂漫長的發(fā)展過程中，都積累了豐富的潤腔裝飾技巧。這些腔調(diào)大多與所唱字音的四聲調(diào)值密切相關(guān)，又或者是一個(gè)民族在歷史變遷發(fā)展過程中的民族文化和情感的印記。

（1）為順應(yīng)字音的四聲調(diào)值而用的潤腔

為順應(yīng)字音的四聲調(diào)值而使用的潤腔，不是旋律結(jié)構(gòu)中的音，而是演唱者結(jié)合了所唱的字的四聲陰陽的調(diào)值，對(duì)歌曲旋律所做的增加音符的特殊處理。昆曲中常用的潤腔裝飾細(xì)分起來有16種之多，幾乎都是為了調(diào)整腔與字音之間的關(guān)系而存在的。例如：在一些音調(diào)向上的旋律中，對(duì)于歌詞中的某些字音來說，中間相差一個(gè)音，這時(shí)候?yàn)楸苊馇{(diào)不順，就在中間添加一個(gè)音，這個(gè)音就是“墊腔”，如《牡丹亭·游園·皂羅袍》中“誰家院”[18]11的“誰”字，腔格為“[62] ”，在這兩個(gè)音中間加了一個(gè)“l(fā)”音，這個(gè)“l(fā)”音就是“墊腔”?！皦|腔”這種潤腔技巧更適用于纏綿悱惻的曲詞，它的運(yùn)用可以使曲子更婉轉(zhuǎn)多情。歌唱家在對(duì)一首民族風(fēng)格的歌曲進(jìn)行演唱的二度創(chuàng)作時(shí)，通常先對(duì)歌曲的一字一句進(jìn)行認(rèn)真分析，在歌曲旋律與字音不是非常貼合的情況下，會(huì)在不貼合字音的旋律音上加入前倚音或后倚音等裝飾音，使旋律更符合字的音調(diào)。加入裝飾音也是潤腔技巧的一種。例如：歌曲《十五的月亮》，“十”在普通話中的音調(diào)是陽平，調(diào)值是由中升到高，旋律中只有一個(gè)音“5”就立即過渡到“五”字上了，如果按照譜子的旋律唱，唱出來就是“失”的陰平調(diào)，聽起來字義會(huì)有誤。因此，歌唱家演唱這首歌時(shí)，會(huì)在“十”字的“5”音上加入一個(gè)下方小二度的前倚音“#4”，使字更符合由中升到高的音調(diào)特點(diǎn)，聽起來更朗朗上口，親切動(dòng)人。

（2）鐫刻著民族文化和情感印記的潤腔

這種潤腔方式大多存在于民間歌手的演唱中，與民族的歷史文化和生存環(huán)境息息相關(guān)。例如，生活在高原、高山等地區(qū)的民族民間歌手所唱的民歌中，會(huì)較多的存在拖腔和滑音等潤腔裝飾。苗族民歌手在唱“飛歌”時(shí)，句內(nèi)的滑音和句尾的甩音是他們慣用的潤腔方式，這既充分表現(xiàn)了他們所生活的大山地勢險(xiǎn)峻的特點(diǎn)，也表現(xiàn)了苗族人民性格中的豪放張揚(yáng)。又如，瑤族、京族、納西族等在生活方式上有遷徙或游牧特點(diǎn)的民族歌手，其歌聲中自帶有“顫音”這種獨(dú)具特色的潤腔方式。用聲樂理論來分析，“顫音是在一種‘氣與‘力的配合中產(chǎn)生的，是在氣息的沖擊下，聲帶在向下拉緊和向上放松之間快速變換，使喉頭呈現(xiàn)縱向顫動(dòng)的結(jié)果?！盵22]這種帶有技術(shù)難度的顫音，聽起來像是民間歌手刻意追求的藝術(shù)表現(xiàn)手段，但當(dāng)問及他們?yōu)槭裁催@么唱時(shí)，瑤族人民回答“習(xí)慣用這種聲音”[23]。這種潤腔方式是遷徙民族艱難遷徙歷程的印記，能讓人感受到這個(gè)民族在長期遷徙歷程中所經(jīng)歷的艱辛與磨難。

這些鐫刻著民族文化和情感印記的潤腔，能穿越時(shí)空，直抵人心，不僅讓人陶醉于聲音中所蘊(yùn)含的自然與人文情態(tài)、民族情懷，更讓人驚嘆中華多民族文化的多彩魅力。

3.聲之妙，在于頓挫得法、抑揚(yáng)有道

“頓挫”一詞出自《后漢書·孔融傳贊》，以評(píng)價(jià)聲調(diào)的抑揚(yáng)和停頓轉(zhuǎn)折。詩文和繪畫、書法藝術(shù)中以“筆法頓挫”來形容內(nèi)容的跌宕起伏、回旋轉(zhuǎn)折。戲曲昆腔中有“頓挫腔”一說，意思是在第一個(gè)音符出口后稍停頓一下，之后再用虛聲唱出另一音符，用虛聲唱的音符稱為“挫”，前后頓挫的兩個(gè)音則呈現(xiàn)出實(shí)虛的音色對(duì)比之美。清代聲樂理論家徐大椿認(rèn)為：“唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境?！盵11]618“頓挫”的用聲技巧出神入化地表現(xiàn)了曲子的神韻和情感，“頓挫得款，則其中之神理自出，如喜悅之處，一頓挫而和樂出;傷感之處，一頓挫而悲恨出;風(fēng)月之場，一頓挫而艷情出;威武之人，一頓挫而英氣出;此曲情之所最重也”[11]618。如豫劇表演藝術(shù)家常香玉在《誰說女子不如男》唱段末句“這女子們，哪一點(diǎn)兒不如兒男？”中“男”字的拖腔后運(yùn)用了頓挫技法，把花木蘭的巾幗英氣生動(dòng)地展現(xiàn)了出來。在戲曲聲情藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)里，有一句話叫作“輕、重、抑、揚(yáng)出感情”[3]120。這句話正是對(duì)頓挫技法的補(bǔ)充說明。李漁在《閑情偶寄》中對(duì)字的抑揚(yáng)頓挫之道也有所總結(jié)，他認(rèn)為：“曲文之中，有正字，有襯字。每遇正字，必聲高而氣長，若遇襯字，則聲低氣短而疾忙帶過?！盵13]158演唱中的抑揚(yáng)頓挫能使音樂這種聽覺藝術(shù)呈現(xiàn)出明暗虛實(shí)對(duì)比的視覺效果，給人無限的遐想，同時(shí)也展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)注重虛實(shí)結(jié)合、起伏跌宕的線條美的審美特點(diǎn)。

（三）情韻

聲為情之形，情為聲之本。無論是將激情蘊(yùn)含于旋律意境，用含蓄的方式表現(xiàn)在板路腔調(diào)上的昆曲、京劇藝術(shù)，還是將激情形之于聲音旋律，以更生活化接地氣的音樂形象來感人的評(píng)劇、豫劇等地方戲曲和民間小調(diào)，情韻始終是聲樂藝術(shù)作品表現(xiàn)追求的終極目標(biāo)。我國民族聲樂藝術(shù)自古以來都注重聲情結(jié)合，以情動(dòng)人。正是因?yàn)橛辛饲轫?，它的音樂語言才成為人民的音樂語言，它的激情才能動(dòng)人，含蓄而富有魅力。

我國民族聲樂藝術(shù)的最高境界就是聲情并茂。清代李漁在《閑情偶寄》中說：“有終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上無曲;此所謂無情之曲，與蒙童背書，同一勉強(qiáng)而非自然者也。雖腔板極正，喉舌齒牙極清，終是第二第三等詞曲，非登峰造極之技也?！盵11]593歌者必須先用心感悟曲中之情，心有所感，有感而發(fā)，歌聲才能牽動(dòng)聽者的心。歌者的聲情要與曲情相合，曲情與心意相通，情與景相融。只有心口同唱，聲情并茂，歌唱技藝才能登峰造極。晉代張華的《博物志》中記載了春秋時(shí)期一個(gè)名叫韓娥的民間女歌手，她的歌聲極富感染力，人們能從她的歌聲中感受到她的情緒，并被其深深打動(dòng)，因她的歌聲歡快而開心、悲愁而泣涕。她要到齊國（今山東省大部）去，因?yàn)闆]有旅費(fèi)，便轉(zhuǎn)往雍門（今陜西咸陽）借歌唱謀食。她住在旅店中，有人用言語羞辱她，她便曼聲哀哭，用歌聲盡情表達(dá)她的悲傷。當(dāng)?shù)氐娜藗兟犃?，便整日沉浸在悲傷的情緒中不能自拔，只能請(qǐng)她改用柔婉的聲調(diào)再唱首歡樂的歌，人們這才從悲傷的情緒中解脫出來，被她的歌聲感染而又歡欣鼓舞[13]2。由此，足見感情濃郁的歌聲有著多么神妙而強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力！

一位歌者，其演唱的歌聲必須發(fā)自真心，真情流露，才能將歌中之情傳達(dá)出來，與聽眾產(chǎn)生共鳴。任半塘在《唐聲詩》中講道：“歌者不可輕于啟喉，必待自己之真情既發(fā)，而后再有聲辭之吐;能先觸發(fā)自己之真情者，自能宣達(dá)聲與辭中之歌情，以度予聽者?！盵24]我國著名的歌唱家郭蘭英在回憶自己演唱歌劇《白毛女》時(shí)說，當(dāng)時(shí)她是一個(gè)字一個(gè)動(dòng)作地去揣摩人物的內(nèi)心，務(wù)必要做到真實(shí)。青年歌唱家雷佳在回憶復(fù)排歌劇《白毛女》的經(jīng)歷時(shí)說，郭蘭英老師在指導(dǎo)她演唱和表演時(shí)一直強(qiáng)調(diào)要真實(shí)。讓她最為感動(dòng)的是郭老師在示范喜兒哭爹那場戲時(shí)，完全不顧90歲的高齡，親身示范，毫無保留。郭老師當(dāng)時(shí)“撲通”一聲跪倒在地上，讓所有人都驚到了，一聲“爹”更是瞬間把大家的眼淚給喊出來了。劇情和曲情中的情韻就是通過歌者的真誠感悟，飽含在歌曲的一字一句中，使聽者動(dòng)容。

情之韻味，既宣達(dá)于詞與聲中，又蘊(yùn)含于心中之真情，只有設(shè)身處地，力求將曲中之意形之于聲音，才能使聲音技巧與情感表達(dá)合二為一，達(dá)到聲情并茂的最高藝術(shù)境界。

三、結(jié)語

我國民族聲樂藝術(shù)博大精深，有著幾千年的悠久歷史。其中蘊(yùn)含的聲學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)知識(shí)豐富，對(duì)當(dāng)代流行音樂的發(fā)展仍有著深遠(yuǎn)的影響。在流行音樂界被奉為傳奇的女歌手王菲曾說她的歌唱風(fēng)格深受鄧麗君的影響，而被譽(yù)為“國際天王巨星”的鄧麗君自幼受到大家閨秀的母親的影響，愛聽黃梅戲、評(píng)戲等地方戲曲，耳濡目染，戲曲功底為她輝煌的流行歌唱事業(yè)的發(fā)展奠定了扎實(shí)的根基，使她歌唱的音色、咬字、氣息的運(yùn)用都具有獨(dú)特的民族韻味。鄧麗君的歌聲牽動(dòng)著海內(nèi)外華人，至今仍影響著一代又一代的音樂人，這也正是民族聲樂藝術(shù)中所蘊(yùn)含的氣韻、聲韻和情韻的深厚藝術(shù)魅力之體現(xiàn)。無獨(dú)有偶，曾深受老百姓喜歡的流行歌手屠洪剛是京劇演員出身;著名流行歌手韓紅一直都從民族聲樂中汲取養(yǎng)分，并在流行音樂界將其發(fā)揮到極致。這都是民族聲樂藝術(shù)之韻味賦予他們歌唱技藝不一樣的藝術(shù)魅力。曾經(jīng)培養(yǎng)了韓紅、雷佳、龔琳娜、吳碧霞等當(dāng)代著名歌唱家的民族聲樂教育家鄒文琴，在她幾十年的聲樂教育生涯中，最注重的就是繼承民族聲樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)。她認(rèn)為要發(fā)展民族聲樂，既要借鑒西方演唱技法，更要從民族傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分。曾任天津音樂學(xué)院院長的音樂教育家石惟正，在《人民音樂》發(fā)表的文章中高度評(píng)價(jià)了鄒文琴在中西傳統(tǒng)聲樂的優(yōu)勢契合上所做的努力。談到繼承傳統(tǒng)的重要性，他說：“我國20世紀(jì)初到現(xiàn)在的專業(yè)歌唱史就是一部繼承民族傳統(tǒng)和借鑒西方的中西碰撞、交流和優(yōu)勢契合、出新的歷史?！盵25]演唱者只有深深根植于民族的土壤，將民族的演唱技巧和表現(xiàn)方式，融會(huì)貫通地運(yùn)用于自己的演唱?jiǎng)?chuàng)作，才能使演唱富有深厚的底蘊(yùn)和魅力，質(zhì)樸中透出感人的力量。

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[責(zé)任編輯：丁浩芮]

The Charm of Music： Artistic Aesthetics of Chinese National Vocal Music

Wei Rui

Abstract： The charm of Chinese national vocal music is what Chinese people pursue in the art of singing and is the reason why national vocal music is so appealing. It also reflects the overall spirit of the Chinese nation. Its aesthetic standards are based on the aesthetic appreciation of traditional and folk songs such as Chinese operas， folk art forms and local folk songs. The charm of Chinese national vocal music as shown in breath technique， enunciation and lyricism can be interpreted from three aspects such as breath， sound and lyricism. It contains rich knowledge of acoustics， aesthetics and philosophy and still has a profound influence on the development of pop music in modern times.

Key words： national vocal music; aesthetics; charm