中國工筆畫的萌發(fā)與興盛

韓玉茹 趙夢雪 江雪

摘要：中國工筆畫發(fā)展至今已有兩千多年的歷史，作為中國傳統(tǒng)繪畫中重要的組成部分，其不僅是中國傳統(tǒng)藝術的瑰寶，還是世界藝術寶庫中熠熠生輝的明珠。工筆畫這一古老而又悠久的文化可追溯至上古時代，其生命力之頑強是西方繪畫所不能比的，他代表著中國藝人獨特的品性，蘊含了中華民族精神，它不僅是藝術，更是文化。在中華文明的滋養(yǎng)下，工筆畫汲取著中國本土的內在底蘊，生生不息，本文從中國工筆發(fā)展的根源出發(fā)，從古老神秘的先秦文明說起，講述中國工筆畫這一傳統(tǒng)藝術的文化積淀。

關鍵詞：工筆畫;戰(zhàn)國;魏晉;隋唐

中圖分類號：J209 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）11-0-02

中國傳統(tǒng)繪畫體系以其極強的兼容性、拓展性和多樣性，出現了眾多分支，在這個龐大的體系中，工筆畫作為不可替代的支流已存在了兩千多年。從花鳥圖樣的出現到礦物色彩的運用，再到精工細作的創(chuàng)作技法，工筆畫的演化一直沿著中國藝術發(fā)展的脈絡在中國這個傳統(tǒng)而又神秘的國度散發(fā)著光芒，傳達著希望，其發(fā)展過程帶著無與倫比的魅力，曲折悠長;其成就蘊含著古老的中華文明，源遠流長，博大精深。

中國工筆畫的起源可追溯到上古時期，在內容題材上有工筆人物和工筆花鳥之分。其中工筆人物大多以政治生活為背景，用來記錄歷史事實、反映社會生活、描畫名人肖像;而工筆花鳥則體現了人與自然的關系，以其強大的抒情性展現了文人雅士的審美趣味。在工筆畫漫長的發(fā)展過程中，中國繪畫史上出現了一大批流芳千古的工筆畫家，他們在自己的時代用畫筆記錄美、創(chuàng)造美、傳播美。

1 戰(zhàn)國——古拙中嶄露頭角

戰(zhàn)國時期的《人物龍鳳圖》[1]（圖1）是中國現存最古老的帛畫，圖為絹本淡設色，描繪了龍鳳引導墓主人魂魄升天的情景?！度宋稞堷P圖》打開了中國工筆畫創(chuàng)作的大門，從某種意義上講，在當時的社會背景下，此圖對工筆畫理念已經有了較為清晰的闡釋，并具有與當時社會中已經形成的藝術門類完全不同的藝術風貌。畫面以線條勾勒為主，寥寥幾筆就將女巫和龍鳳描繪得準確精妙，帶有強烈的原始古拙美。單從線條這一點來說，其就已經具備了工筆畫對線條的基本要求?？v觀全圖，線條流暢勁挺、古拙剛健、靈動秀麗，線條雖少，但變化豐富，疏與密、粗與細的對比恰當自然，粗獷又不失工謹;線條的運用也精確貼合描繪物象。例如，為了表現龍鳥安靜的靜勢，龍鳥的線條多纖細簡略、柔中帶剛，劇烈騰飛的鳳鳥則用粗獷且瘦硬堅實的線條描繪，從而更好地展現其勃勃生機。在描摹女性人物形象時，用線更加概括，發(fā)髻、臉部、身軀皆一筆勾成，外部輪廓線也凝練飽滿，表現力十足，女巫身著的長袍上裝飾有蜷曲的云紋圖案，是裝飾意味和精工細巧的結合，展現了戰(zhàn)國時期古樸稚拙的哲學思想和求真務實的美學理念。此外，作者還用黑色涂染發(fā)髻、衣裙、袖口及長袍拖地部位，染色痕跡明顯;在人物的嘴唇、衣袖處，作者還略施朱彩，進一步豐富了畫面的裝飾意味并略微展現了工筆創(chuàng)作的色彩觀念。

春秋戰(zhàn)國時期，社會動蕩，不安寧的生活使得各類文化競相涌出，戰(zhàn)國帛畫便像探索者一樣敲開了中國工筆畫創(chuàng)作的大門。這扇大門神秘厚重，門后盡是光明坦途，自此工筆畫帶著它所具有的精神魅力開始在中國藝術史上嶄露頭角。

2 魏晉南北朝——線條構建工筆骨架

為了宣揚神話傳說，表現宮廷貴族的生活，從魏晉南北朝開始，之后的很長一段時間內工筆畫的創(chuàng)作內容都以神話人物、帝王將相、貴族仕女等人物形象為主。

魏晉南北朝時期工筆人物畫最杰出的成就體現在人物線條的勾勒上，極具美感的線條不僅體現了畫家日復一日的練習積累的功力，還極大地彌補了當時色彩的不足，線條的高度運用既推動了工筆技藝的發(fā)展，也凝練了工筆畫創(chuàng)作骨架般的線條語言。東晉的顧愷之精于人像、佛像等，除了宣揚以神寫形的繪畫傳神觀外，他還留下了《洛神賦圖》（圖2）、《女史箴圖》等名作。他在勾畫人物的衣紋時，善用高古游絲描，線條謹勁連綿，宛如春蠶吐絲、春云浮空、流水行地般自然流暢，線條排列緊密，繁密但不雜亂;在人物面部，顧愷之用淡色敷染，以濃色稍加點綴，不求暈染效果，但凸顯了人物的面貌特征。南朝劉宋的陸探微在線條上與顧愷之并稱“密體”，但在勾線方式上陸探微與顧愷之略有不同，陸在勾勒人物時往往一筆畫成，筆勢連綿不斷，被稱為“一筆畫”。與顧陸二人“密體”相對的便是以張僧繇為代表的“疏體”。張僧繇為梁朝大臣，他的線條簡練，富于變化，有“筆才一二，相已應焉”之稱，在工筆畫的發(fā)展中，張僧繇最重要的成就在于其開創(chuàng)了一種不用線勾勒輪廓，全用色彩畫成的“墨骨”畫法，但此種說法只是傳聞，并沒有實跡可考，但從張僧繇的不少畫作中都可略微看到“墨骨”的影子。這一開創(chuàng)性的表現無疑為工筆畫創(chuàng)作開了一扇新的大門。北齊畫家曹仲達更是創(chuàng)立了“曹衣出水”[2]的繪畫風貌，他的畫作中，人物衣紋較為稠密，線條細潤，衣褶具有貼身的效果，“其體稠疊，而衣服緊窄”，宛如剛從水中出來一般。遺憾的是，曹仲達已無作品傳世，但書中所記載的線條特征也為后人提供了風格上的借鑒。

“魏晉南北朝是中國歷史上戰(zhàn)亂頻繁、朝代更迭、社會動蕩、民不聊生黑暗時期，又是中國藝術自覺的時代。”[3]魏晉南北朝時期的工筆畫創(chuàng)作，線條與顏色的結合還不成熟，其創(chuàng)作大多是為了滿足上層貴族的需要，故而題材也相對單一，但魏晉南北朝時期畫家對線條這一基本繪畫語言的錘煉，為日后色彩的發(fā)揮奠定了深厚的基礎。

3 隋唐五代——人物花鳥百家爭鳴

隋唐五代較之宋元生產力相對低下，社會風俗也大多圍繞豪門世族展開，當時的繪畫創(chuàng)作多服務于皇室和上層貴族，普通群眾沒有機會接觸上層藝術。此時藝術雖然并沒有完全普及，但人們已經有了用畫豐富生活的意識，此時的工筆重彩，并不僅僅存在于宮室、祠堂、廟宇、墓室及石窟壁畫中，隨著社會生活的改善，大量絹本設色的工筆人物和工筆花鳥也競相出現。

唐代吳道子被世人尊稱為“畫圣”，在美術史上的地位頗高，擅佛道、人物，尤長于壁畫創(chuàng)作。他勾勒的人物線條與張僧繇并稱“疏體”，線條極其精練老道，將古代繁密的衣服紋路按照動態(tài)結構精簡到了出神入化的地步，筆勢圓轉，線條飄柔有力，呈現了衣服飄帶隨風飄揚之感，體現了漢服“褒衣博帶”的柔美，有著“吳帶當風”[2]的美譽。觀吳道子作品，如《送子天王圖》（圖3）、《八十七神仙圖》等，皆有“天衣飛揚，滿屏風動”的效果，其對線條的創(chuàng)新，對每條線的嚴格把握，都向我們展示了工筆線條在排列中的韻律美。周昉和張萱是唐代著名的仕女畫家，二人皆以宮廷和貴族中的女眷為題材，創(chuàng)作了大量的工筆仕女作品，如周昉的《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》，張萱的《虢國夫人游春圖》《搗練圖》（傳聞現存的兩幅作品均為宋徽宗摹本）等，二人的作品從畫面內容、構圖、用色、技法等方面較前代都有著極大的飛躍，在優(yōu)雅流暢的線條基礎上，色彩更加飽滿，顏色也更加豐富絢麗;為了更加準確完整地表現結構，其還創(chuàng)造出了分染和渲染相結合的染色方法，并實現了廣泛運用，形成了工筆畫創(chuàng)作中不可或缺的染色技巧;細節(jié)刻畫也能做到完美無缺，人物的頭飾和衣服上的花紋均雍容華貴、玲瓏秀巧。周昉和張萱的作品中還夾雜了部分動物、花鳥、生活器具等，這些物象既與宮廷貴族生活緊密聯系，又拓展了畫面的內容，在展現生活場景的同時也為工筆花鳥的形成和發(fā)展奠定了基礎。

晚唐和五代之際，宮廷畫盛行，唐代崇尚法度、追求嚴謹的社會風氣，正是工筆畫創(chuàng)作不可或缺的外界因素，也符合工筆畫的內在要求。五代延續(xù)了唐的作畫氛圍，畫家在工細精巧中開拓著新的領域。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（現存為宋徽宗摹本）描繪了南唐官員韓熙載在家設宴載歌的行樂場面，畫面場景完善，情節(jié)流暢，用連貫的筆墨描繪了琵琶演奏、觀舞、宴間休息、演樂清吹、歡送賓客五個場景，畫面色彩靚麗，恢宏大氣，符合貴族題材工筆畫創(chuàng)作的基本樣貌，屬于工筆行樂圖的典范。

除此之外，還出現了較為完整的工筆花鳥作品?；B畫在唐代就已獨立成科，五代的“徐黃”更是將工筆花鳥發(fā)揚光大，二人在開辟新繪畫領域的同時，也形成了兩種截然不同的繪畫風格。黃筌為西蜀宮廷畫家，以工筆畫得名，現有《寫生珍禽圖》傳世，其在任宮廷畫師的40余年里，多見內廷中的各類珍禽異獸、奇花怪石，為了反映宮廷的審美趣味，他長期觀察體會花鳥蟲獸的生活習慣和形態(tài)脾性，只為在刻畫時能做到形象逼真、形態(tài)自如，用筆更是一絲不茍，線條極細，敷色之后，線色相融，幾近不見墨色。其畫風大氣工整，設色富貴濃麗，給人一種富麗堂皇的感覺，故有“黃筌富貴”的美稱。徐熙則出生于南唐士大夫之族，其因不愿入朝為官，便多游歷于田間山野，所描繪的也都是自然中常見的汀花野竹、魚蟲果蔬。與黃筌不同，徐熙的畫風并不是完全的精細，多為靈動自如的閑散風格，往往充斥著悠遠恬淡、閑適盎然的氣息，色彩上也相對淡雅，色不礙墨，被稱為“徐熙野逸”。然而，徐熙的作品現已不存，我們難以窺見其作品的真實面目，據說《雪竹圖》是最接近其畫風的作品，我們或許可以從中感悟其作品的魅力。學者記載，此圖“圖中描繪了江南雪后的枯樹竹石，以墨色暈染為基調，運筆粗細結合，收放自如。畫中積雪沒用白粉暈染，用墨色留白暈染出，呈現了獨到的墨趣與墨韻”[4]。

隋唐五代的工筆畫創(chuàng)作已然形成了較為完備的體系，無論是工筆人物還是工筆花鳥都能夠結合時代背景傳達法度嚴謹、意境超然的工筆畫風，有著承上啟下的作用。

4 結語

先秦到五代這段歷史時期，中華民族經歷了從分裂到統(tǒng)一的過渡，結束了戰(zhàn)火連綿的動蕩時代，隨著各個朝代的更替，到唐朝迎來了和平安定的盛世風光。政治文明的進程帶來的不僅是政權的換代，更是文化和藝術的革新，隨著政治經濟的高度發(fā)展，隋唐以后，中國傳統(tǒng)繪畫更是迎來了發(fā)展的黃金時代。這段歷史中，中國工筆古拙神秘、質樸寧靜，以最簡單的描繪形式重現了神話、自然、生活以及人們的精神世界，它是心靈的寄托，更是情感的堆疊，在悠然嫻靜的畫面氛圍中顯現的盡是中國藝術者崇高的理想和廣闊的胸懷。此時的工筆創(chuàng)作雖然稚嫩但生命力極強，工筆畫家們從畫面的骨架出發(fā)，宛如基石一般筑起了工筆線條的脊梁，技法雖不華麗，但基本功扎實，無疑為中華藝術帶來了生機。

參考文獻：

[1] 陳锽.《人物龍鳳圖》與《人物御龍圖》簡論[J].美術，2015（05）：116-119.

[2] 焦杰.曹衣出水 吳帶當風[J].中國文藝家，2019（07）：10.

[3] 鄒莎莎.魏晉南北朝繪畫藝術的歷史價值及其特征探微[J].大眾文藝，2019（21）：114-115.

[4] 黃玉珊.“徐黃異體”之緣由[J].大眾文藝，2016（22）：110.

作者簡介：韓玉茹（1997—），女，山東泰安人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：國畫。

趙夢雪（1993—），女，山東濟南人，碩士在讀，研究方向：建筑還設計與理論。

江雪（1997—），女，山東青島人，碩士在讀，研究方向：油畫。