殊途同歸

摘要：韋伯與阿多諾作為歷史上舉足輕重的社會理論家，其社會學(xué)理論具有深遠影響，但兩者的音樂社會學(xué)理論卻較少被提及。韋伯的音樂社會學(xué)理論以其社會學(xué)理論為基礎(chǔ)，將音樂作為社會理性化進程的滲透領(lǐng)域，阿多諾的音樂社會學(xué)理論則立足于社會批判理論，重心是對流行音樂產(chǎn)業(yè)的批判和對資本主義意識形態(tài)的批判。兩者的音樂社會學(xué)理論恰代表了兩種取向的音樂社會學(xué)研究，即歷史性的和現(xiàn)實性的、歷時的和共時的。

關(guān)鍵詞：音樂社會學(xué);韋伯;阿多諾;文化工業(yè)批判;理性化

中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）11-0-02

音樂社會學(xué)作為音樂學(xué)與社會學(xué)的交叉學(xué)科，研究對象為音樂與社會的交互關(guān)系，以何種角度切入、用何種方法展開音樂社會學(xué)的研究值得討論。本文以韋伯與阿多諾的音樂社會學(xué)研究為主題，旨在展示一份極具價值的音樂社會學(xué)研究如何構(gòu)建。

1 將音樂作為社會理性化進程的滲透領(lǐng)域——韋伯的音樂社會學(xué)觀

作為現(xiàn)代社會學(xué)奠基人的馬克斯·韋伯，其理論在逝世百年后仍保持著鮮活的影響力與生命力。韋伯的理論體系中，“理性化”一直是重要的主題。

韋伯發(fā)現(xiàn)許多各教并存的國家里，各行各業(yè)的領(lǐng)袖都由新教徒占領(lǐng)優(yōu)勢。在韋伯的論述中，新教倫理是資本主義興起的精神動力：禁欲所致的強制節(jié)約、世俗勞動作為苦行……這些行為建立于靈魂救贖的宗教動機，卻是資本主義誕生的先決條件;由熱誠的天職觀所引發(fā)的理性思維精神，也是西方現(xiàn)代社會機制的發(fā)展方向。韋伯認為，西方世界的所有社會機制都存在著理性化的趨勢，如經(jīng)濟體制與宗教體制。韋伯將音樂作為西方世界理性化進程的滲透領(lǐng)域，以此證明音樂也存在理性化的發(fā)展趨勢。

1.1 作為開山之作的《音樂社會學(xué)：音樂的理性基礎(chǔ)與社會學(xué)基礎(chǔ)》

《音樂社會學(xué)：音樂的理性基礎(chǔ)與社會學(xué)基礎(chǔ)》一書著于1911年。20世紀50年代，美國學(xué)界受社會學(xué)家帕森斯的影響，掀起了一股“韋伯熱”。由此，這部著述得以編譯并引發(fā)空前關(guān)注。

韋伯的這部著述一直被視作音樂社會學(xué)領(lǐng)域的開山之作。音樂學(xué)與社會學(xué)兩個學(xué)科的關(guān)聯(lián)得到了前所未有的清晰闡釋，其借由社會學(xué)視角闡釋音樂的發(fā)展歷史，給予了學(xué)界耳目一新的啟發(fā)。

1.2 音樂理性化進程

著述中，韋伯用7個章節(jié)闡述了音樂的和聲與旋律的理性化、音階的理性化、不同地區(qū)的律制差異等話題[1]。此著述的中譯版譯者李彥頻將這些討論歸納為基本前提、構(gòu)成元素、關(guān)鍵原則與輔助條件4個部分[2]。

音樂理性化進程的基本前提即音階體系所包含的音程關(guān)系，這種關(guān)系本質(zhì)上是一種數(shù)的比例關(guān)系，譬如西方音樂的音階將弦長作為音程的建立基礎(chǔ)：八度是1︰2的弦長，五度是2︰3的弦長……由弦長比例關(guān)系為基礎(chǔ)構(gòu)建的音階體系為西方音樂的理性化進程提供了先決條件。韋伯還論述了其他民族音樂的音階體系，并區(qū)分出不同民族音樂音階體系的理性化程度。

韋伯認為西方音樂理性化的構(gòu)成元素為和聲與旋律，分別對應(yīng)了音樂的橫向發(fā)展邏輯與縱向發(fā)展邏輯。由和聲原則產(chǎn)生的音程相較而言是更為理性化的。和聲原則產(chǎn)生的音程源于和聲邏輯，而旋律需要產(chǎn)生的音程具備一定的隨機性，不太符合理性化的原則。

韋伯還認為不同的民族與地區(qū)有著不同的理性化關(guān)鍵原則，如古希臘時期的音樂通過音程均等化實現(xiàn)理性化，維達音樂通過固定節(jié)奏、固定終止式的方式實現(xiàn)理性化……而西方音樂的理性化原則是“調(diào)性中心主義原則”，音樂由不和諧的逐漸到和諧的，由非理性主導(dǎo)的發(fā)展成理性主導(dǎo)的，都是基于調(diào)性中心主義這一原則。

而音樂理性化的輔助條件同樣起著重要作用，如記譜制的完善、樂器的標準化、律制標準化等，這些輔助條件都使得音樂的理性化進程得以實現(xiàn)。

1.3 音樂與社會共生關(guān)系

著述中，最具獨創(chuàng)性的內(nèi)容是韋伯對音樂與社會共生關(guān)系的闡述。西方音樂的理性化進程不僅是音樂本身音階、音程、和聲、調(diào)性的理性化，更是音樂家職業(yè)專業(yè)化、樂器和樂譜等技術(shù)媒介的理性化發(fā)展、相關(guān)社會制度變革的共同作用。

其中相當精彩的是技術(shù)媒介的理性化發(fā)展的有關(guān)論述，包括記譜法的逐漸標準化和樂器的標準化制作，音樂演奏的普及得以實現(xiàn)，音樂活動的規(guī)模與頻率擴大，音樂受眾隨之有了大規(guī)模的擴張。聲音傳播的科學(xué)技術(shù)、書籍印刷技術(shù)發(fā)展到一定程度，樂譜與唱片的出版、大規(guī)模的樂器生產(chǎn)得以實現(xiàn)，音樂由此也完成了商品化運作的轉(zhuǎn)變。

1.4 理性之光

《音樂的理性基礎(chǔ)與社會學(xué)基礎(chǔ)》作為音樂社會學(xué)的開山之作，依然存在許多缺陷，因此在學(xué)界飽受爭議。

韋伯將音樂作為西方世界理性化進程的滲透領(lǐng)域，實際是基于一種結(jié)論的預(yù)設(shè)：西方國家的社會機制都存在理性化的進程。韋伯通過19世紀音樂發(fā)展的現(xiàn)狀反推音樂的理性化發(fā)展進程，用理性化這一視角重構(gòu)音樂史。

用已有的材料歸納其發(fā)展模式，并嘗試對未來作出預(yù)見，是一種實證主義取向的研究方式。但“音樂理性化進程”的推論逐漸暴露出其實證主義取向方法的困境。將這一假定置于西方古典音樂語境下討論，依然是一個失效的預(yù)言。隨著時間的推移，西方古典音樂逐漸拋棄了理性化的發(fā)展進程，到勛伯格時代，甚至出現(xiàn)了“無調(diào)性音樂”的浪潮，這徹底背叛了“調(diào)性中心主義”這一理性化進程的關(guān)鍵原則，迎來了“無序”的巔峰。

“價值中立”一直是韋伯社會學(xué)理論中非常重要的認識論。其主張在社會科學(xué)的研究過程中擺脫價值判斷，認為價值判斷應(yīng)是學(xué)術(shù)領(lǐng)域以外的問題，不應(yīng)通過學(xué)術(shù)得到解決。但在《音樂的理性基礎(chǔ)與社會學(xué)基礎(chǔ)》的論述中，判斷某一民族音階體系理性與否，實際上是在區(qū)分不同民族音樂的優(yōu)劣，這種分析本身也違背價值中立的原則。

盡管存在種種局限，但《音樂的理性基礎(chǔ)與社會學(xué)基礎(chǔ)》依然不失為極具價值的一部著述，其最重要的價值在于界定了音樂社會學(xué)的研究導(dǎo)向：將音樂體系納入更為宏觀的社會結(jié)構(gòu)中加以分析，其精彩論述也為音樂社會學(xué)的學(xué)科研究提供了范式。韋伯的音樂社會學(xué)研究為音樂學(xué)的研究帶來了更為豐富的視角，也吸引了社會學(xué)界各學(xué)者借用社會學(xué)工具解釋音樂現(xiàn)象。

2 以“否定現(xiàn)實”的方式存在的音樂——阿多諾的音樂社會學(xué)觀

作為法蘭克福學(xué)派第一代重要學(xué)者的阿多諾，在學(xué)界上被普遍認為是社會批判理論的奠基者。其研究旨趣跨越美學(xué)、社會學(xué)、音樂學(xué)、哲學(xué)，他的音樂社會學(xué)理論也是建立在其哲學(xué)與美學(xué)的思想基礎(chǔ)上的。一方面，他運用馬克思主義哲學(xué)的視角推演音樂產(chǎn)業(yè)的運行邏輯;另一方面，他也相信音樂的自律性與對現(xiàn)實的否定性。

阿多諾的社會批判理論主張運用否定辯證法的方法反思社會現(xiàn)狀，并將這種批判作為一種思想武器，建構(gòu)了一種洞察社會整體的方法。阿多諾由社會批判理論出發(fā)，展開了各種批判，其中最具代表性與影響力的是對資本主義文化工業(yè)的批判。

2.1 阿多諾的社會批判理論與流行音樂產(chǎn)業(yè)批判

阿多諾所處的20世紀30年代是音樂開始被批量化生產(chǎn)的年代，各類型的音樂作品得到了前所未有的廣泛傳播，音樂受眾也從未達到這般宏大的規(guī)模。這些現(xiàn)象得到了阿多諾的關(guān)注[3]。

基于藝術(shù)自律論，阿多諾認為音樂本身是無意識的意識形態(tài)，這主要體現(xiàn)在音樂本身沒有高低貴賤之分。但不同類型的音樂會吸引不同階層的人群對其作出反應(yīng)，音樂也就因此有了高雅和低俗之分。隨著資本主義的逐步發(fā)展，傳統(tǒng)的音樂傳播方式被批量化、商品化的傳播方式所取代，為了得到更多利益，“不同類型音樂對應(yīng)不同階級”的模式將被進一步鞏固。這種過程也被稱為“圖示化”，即一種文化工業(yè)成功操縱消費者的策略，通常是一種盲目娛樂受眾、吸引受眾消費的措施。在圖示化的運行過程中，消費者被剝奪了思考和自主審美的能力，音樂也淪為固化社會階級的黏合劑和社會控制的工具，淪為最持久也最匱乏的狂歡。

反觀如今的音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展，阿多諾的批判仍然擲地有聲，圖示化的模式仍然被廣泛運用在各類文化產(chǎn)業(yè)之中。人們的耳朵愈來愈不夠?qū)捜?，各類音樂軟件通過算法收集消費者對各類音樂的反應(yīng)，以此預(yù)估消費者樂于接受的音樂類型，并盡可能多地推送這類音樂，消費者沒有機會、也不愿再聽到其他聲音。

2.2 藝術(shù)自律論與以“否定”形式存在的音樂

阿多諾的藝術(shù)自律論源于阿多諾的美學(xué)理論，也是其音樂社會學(xué)理論的基礎(chǔ)。有關(guān)音樂自律與他律的討論，實際上是圍繞音樂的“藝術(shù)性”與“社會性”的討論。阿多諾的批判對準了一種極為狹隘的論述：對藝術(shù)性或社會性作孤立的討論，并先入為主地認為兩者的關(guān)系是二元對立的。

“自律性與他律性處于星叢的位置，不是一個否定另一個的關(guān)系”，阿多諾如是論述。音樂要實現(xiàn)其本質(zhì)，具備獨特的存在價值，需立足于本體的藝術(shù)性。但好的音樂創(chuàng)作也絕不能脫離社會性，音樂家需在所處時代中汲取養(yǎng)料以豐富其藝術(shù)性。

盡管存在如上論述，但阿多諾仍然被認為是一名立場堅定的藝術(shù)自律論者。音樂作品的自律性體現(xiàn)在其社會指向中，即對社會現(xiàn)實的否定與批判。具有自律性的音樂作品并不是消極地適應(yīng)社會現(xiàn)實，而是相對獨立于社會現(xiàn)實，并對社會的不合理之處予以強烈的否定。“一種在形式上自覺隔離于社會形式的藝術(shù)，必然蘊含著顛覆意識形態(tài)的力量?！?/p>

2.3 一無是處的流行音樂產(chǎn)業(yè)？

阿多諾的流行音樂產(chǎn)業(yè)批判表達了對資本主義文化壟斷的憤怒、對資本主義意識形態(tài)的質(zhì)疑。而在阿多諾的理論語境中，流行音樂文化被極為消極地看待，流行音樂文化在其論述中變得毫無可取之處，這也是一種偏見。

隨著信息化技術(shù)的發(fā)展，通過批量化的生產(chǎn)方式實現(xiàn)音樂的傳播已成必然。通過此種傳播途徑，獲得音樂的體驗變得比以往任何一個時代都唾手可得，各類音樂的受眾也獲得了史無前例的擴大，這些變化都是技術(shù)革新帶來的必然結(jié)果。誠然，我們應(yīng)期待為否定現(xiàn)實而存在的音樂，但也應(yīng)允許將娛樂作為取向而存在的音樂。

3 殊途同歸——韋伯與阿多諾的音樂社會學(xué)研究的異與同

阿多諾在許多文論中都談及韋伯的音樂社會學(xué)理論。在文論《關(guān)于音樂社會學(xué)的若干觀念》中，阿多諾將韋伯譽為最前沿的、最有抱負試圖建立一門音樂社會學(xué)的學(xué)者，也是第一次將合理化范疇作為音樂社會學(xué)至關(guān)重要的部分的學(xué)者。阿多諾的音樂社會學(xué)研究將音樂現(xiàn)象置于更宏觀的社會結(jié)構(gòu)加以觀察和分析，這是阿多諾對韋伯的繼承所在。兩者是繼承與被繼承的關(guān)系，但也是視角互補的關(guān)系[4]。

3.1 歷時與共時、心理機制與經(jīng)濟機制的視角區(qū)分

不論是韋伯還是阿多諾的音樂社會學(xué)理論，都應(yīng)回歸到整體的理論體系中加以分析。韋伯企圖用音樂社會學(xué)的研究完成“各個領(lǐng)域都具備理性化進程”的宏大敘述，其理論是一種歷時的分析;阿多諾則將批判的矛頭指向大眾文化與流行音樂，其根源是對資本主義意識形態(tài)的批判。區(qū)別于韋伯，阿多諾的音樂社會學(xué)理論則是一種共時的，更傾向于現(xiàn)實性的分析。

面對“資本主義起源”這一議題，韋伯與阿多諾分別從精神動因與經(jīng)濟動因加以分析。韋伯以“精神動因”的角度切入探討音樂社會學(xué)議題，認為“理性化”是推動音樂發(fā)展的精神動因。其音樂社會學(xué)理論從樂器標準化演變、音樂形態(tài)演變等角度切入。而阿多諾作為西方馬克思主義的代表人物，面對音樂社會學(xué)議題時，其視角也極具“經(jīng)濟動因”傾向。其以馬克思主義的內(nèi)在思想邏輯出發(fā)，推演出藝術(shù)的理論根基、原則與方法。

3.2 殊途同歸的音樂社會學(xué)理論

韋伯與阿多諾共時與歷時傾向的分析，開辟了音樂社會學(xué)兩種研究傾向的先河。共時的音樂社會學(xué)研究將音樂的發(fā)展現(xiàn)狀作為分析的材料，是一種現(xiàn)實取向的研究，通過社會學(xué)的視角審視音樂與社會的關(guān)聯(lián);而歷時的音樂社會學(xué)研究則將史料作為分析的材料，借用社會學(xué)理論工具分析和審視音樂的發(fā)展進程。

4 結(jié)語

不論是共時的、現(xiàn)實取向的，還是歷時的、歷史取向的研究，都應(yīng)是音樂社會學(xué)的關(guān)注主題。韋伯與阿多諾的研究，提供了極佳的音樂社會學(xué)學(xué)科范式，這些音樂社會學(xué)研究的視角脫離了孤立的音樂研究，即將音樂作為社會、文化的一部分進行探究，給予了音樂研究一種耳目一新的啟發(fā)。

參考文獻：

[1] 馬克斯·韋伯.音樂社會學(xué)[M].李彥頻，譯.西南師范大學(xué)出版社，2014：165-166.

[2] 李彥頻.開山之作 理性之光——讀韋伯《音樂社會學(xué)：音樂的理性基礎(chǔ)與社會學(xué)基礎(chǔ)》[J].人民音樂，2015（11）：80-82.

[3] 阿多諾.音樂社會學(xué)導(dǎo)論[M].梁艷萍，馬衛(wèi)星，曹俊峰，譯.中央編譯出版社，2018：64-66.

[4] 方德生.阿多諾對馬克斯·韋伯音樂社會學(xué)的翻轉(zhuǎn)[J].南京社會科學(xué)，2007（04）：58-63.

作者簡介：王丹丹（2000—），女，湖北武漢人，本科在讀，研究方向：民族音樂學(xué)。