西藏當(dāng)代大眾文化對(duì)中華民族共同體的建構(gòu)作用

盛立宇

【關(guān)鍵詞】 中華民族共同體? 西藏? 框架理論? 東方主義? 大眾文化

【中圖分類(lèi)號(hào)】 G122? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2021.11.011

當(dāng)代媒介中的民族共同體意識(shí)

2014年5月，習(xí)近平總書(shū)記在第二次中央新疆工作座談會(huì)講話(huà)中首次對(duì)“中華民族共同體”概念進(jìn)行表述，并在當(dāng)年的中央民族工作會(huì)議上明確了這一概念的意涵。會(huì)議指出，“中華民族和各民族的關(guān)系，形象地說(shuō)，是一個(gè)大家庭和家庭成員的關(guān)系，各民族的關(guān)系是一個(gè)大家庭中不同成員的關(guān)系。”“共同體”的提法意味著，這“一”與“多”之間是共生共存、緊密凝聚的狀態(tài)，而非“聯(lián)合體”狀態(tài)，這對(duì)新時(shí)代民族研究和民族工作都具有極為重要的意義。事實(shí)上，自梁?jiǎn)⒊?902年提出“中華民族”一詞，費(fèi)孝通在1988年提出“中華民族多元一體”理論以來(lái)，“中華民族共同體”作為民族與政治理念，早已具備深厚的歷史和理論基礎(chǔ)。而在新時(shí)代，尤其是全球化、城市化等社會(huì)背景下，如何結(jié)合實(shí)際，對(duì)這一概念進(jìn)行區(qū)域微觀論證和研究，無(wú)疑對(duì)領(lǐng)會(huì)和建構(gòu)“中華民族共同體意識(shí)”具有重要的作用。本研究將從新聞傳播的“框架”理論出發(fā)，結(jié)合西藏的實(shí)際情況，呈現(xiàn)西藏當(dāng)代大眾文化對(duì)建構(gòu)中華民族共同體意識(shí)的積極作用。

關(guān)于民族共同體，西方理論中有一個(gè)重要的參照，那就是本尼迪克特·安德森于1983年出版的專(zhuān)著《想象的共同體：民族主義的起源與散布》。安德森富有創(chuàng)見(jiàn)地發(fā)現(xiàn)，資本主義所帶來(lái)的大眾媒介的繁榮，是民族共同體意識(shí)得以匯聚并建立的一個(gè)重要前提，其媒介是資本主義語(yǔ)境下小說(shuō)和報(bào)紙的普及。這些媒介構(gòu)成了“同質(zhì)性的時(shí)間和有限的空間”，讓共同體的觀念在同一時(shí)空中得以形成。這一視野對(duì)我們觀察新時(shí)代中華民族共同體意識(shí)建構(gòu)頗有裨益。大眾媒介依舊發(fā)揮著重要的聯(lián)結(jié)、傳承作用，只不過(guò)其形態(tài)發(fā)生了重要的變化——彼時(shí)的報(bào)紙和小說(shuō)，在今天是手機(jī)屏幕和電影。對(duì)于新時(shí)代民族共同體意識(shí)的建構(gòu)，要結(jié)合當(dāng)下的傳播媒介、科技及內(nèi)容來(lái)思考。

本文聚焦西藏的當(dāng)代大眾文化。英文的popular culture或mass culture雖然時(shí)常帶有貶義，但也忽視了大眾的創(chuàng)造力及其中可能蘊(yùn)含的積極意義。在現(xiàn)代技術(shù)手段的賦能下，人民群眾在媒介上已經(jīng)形成了文化上的積極建構(gòu)力量。譬如智能手機(jī)賦予人民群眾創(chuàng)作和傳播圖像、短視頻的能力。這些生產(chǎn)力此前被設(shè)備或技術(shù)壟斷，而渠道則局限在廣播電視臺(tái)手中。如果以積極策略引導(dǎo)，這種來(lái)自大眾、面向大眾的傳播形態(tài)，將成為建構(gòu)中華民族共同體意識(shí)的重要方式。

本研究所觀察到的案例全部來(lái)自西藏民間，是年輕攝影師、導(dǎo)演、藝術(shù)家們從自身生活體驗(yàn)出發(fā)，對(duì)當(dāng)代西藏作出的真誠(chéng)表達(dá)。其中既有反映藏漢文化交融的部分，也反映了西藏在全球化進(jìn)程中的積極發(fā)展。正如習(xí)近平總書(shū)記在2014年中央民族工作會(huì)議上指出的：“一體包含多元，多元組成一體，一體離不開(kāi)多元，多元也離不開(kāi)一體，兩者辯證統(tǒng)一。”對(duì)于西藏而言，這一點(diǎn)尤其重要，特別在西方媒體反復(fù)使用議程濾鏡詆毀當(dāng)代西藏發(fā)展的輿論環(huán)境下。本研究借用新聞傳播的“框架”理論，分析西方媒體如何通過(guò)刻意的框架經(jīng)營(yíng)，遮蔽和歪曲西藏的發(fā)展，而西藏當(dāng)代大眾文化中的積極部分如何在突破這些框架的同時(shí)，積極建構(gòu)中華民族共同體意識(shí)。

超越“想象的共同體”，祛魅“想象的西藏”

在安德森看來(lái)，民族主義也是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，是“一種特殊類(lèi)型的文化的人造物”。但需要指出的是，安德森理論的重要?dú)v史背景是東南亞各國(guó)的民族獨(dú)立歷史，其前提是西方殖民主義，西方主導(dǎo)的全球化的結(jié)果。但與印尼、越南等國(guó)不同，中國(guó)在歷史上并沒(méi)有徹底成為列強(qiáng)的殖民地，因此，“想象的共同體”并不能直接套用于中國(guó)近現(xiàn)代史的語(yǔ)境中。換句話(huà)說(shuō)，這一理論不但不能完整解釋“中華民族”這一概念所具備的深刻復(fù)雜的歷史意涵，也難以指導(dǎo)新時(shí)代中國(guó)的民族工作。在這一基礎(chǔ)上，我們需要超越“想象的共同體”。

這一工作的難點(diǎn)在于，西藏媒體在長(zhǎng)期報(bào)道中，非但少見(jiàn)關(guān)于“中華民族共同體”的表述，甚至反其道而行之。例如，許多西方媒體在新聞報(bào)道中將Tibet和China并置。這幾乎已經(jīng)成為一種新聞上的習(xí)慣，給讀者造成一種西藏獨(dú)立于中國(guó)之外的印象。相對(duì)于美國(guó)對(duì)“非裔美國(guó)人”（African American）和華裔美國(guó)人（Chinese-American）的并聯(lián)式身份認(rèn)同（hyphenated identity），西方話(huà)語(yǔ)中也并無(wú)“藏族中國(guó)人”（Tibetan Chinese）的說(shuō)法（劉康，2005：5）。在這種情況下，當(dāng)同一篇英文媒體報(bào)道中出現(xiàn)Chinese和Tibetan的時(shí)候，西方受眾可能會(huì)不自覺(jué)地將“中國(guó)人”和“藏人”置于兩個(gè)民族國(guó)家的錯(cuò)誤語(yǔ)境中。在Chinese和Tibetan不斷被并列使用時(shí)，關(guān)于西藏問(wèn)題的框架，也變成藏人和中國(guó)人之間的問(wèn)題，而不是同一個(gè)民族國(guó)家內(nèi)部藏族和漢族之間的問(wèn)題。

顯然，這不是在構(gòu)建，反而是在拆分“共同體”。其背后這套建立一個(gè)獨(dú)立于中國(guó)之外的“想象的西藏”（沈衛(wèi)榮，2015）的思想，由來(lái)已久。這套話(huà)語(yǔ)背后是典型的東方主義邏輯。薩義德的東方學(xué)論述雖然主要用來(lái)分析伊斯蘭，但在“西藏形象”的建構(gòu)上無(wú)不適用。如果“東方并非一種自然的存在——‘東方和‘西方這樣的地方和地理區(qū)域都是人為建構(gòu)起來(lái)的”（薩義德，1978：6），那么毫無(wú)疑問(wèn)，“Tibet”（翻譯為“西藏”或“藏區(qū)”）也是被建構(gòu)起來(lái)的一個(gè)概念，并且在1626年葡萄牙傳教士安多德（Antonio de Andrade）抵達(dá)西藏之后不斷發(fā)酵。因此，西藏不僅是一種地理現(xiàn)實(shí)，還是一種思想造物（米歇爾·泰勒，1985：212）。從17世紀(jì)起，西方關(guān)于西藏的形象認(rèn)知，從最初作為傳教和探險(xiǎn)的目的地，到19世紀(jì)“應(yīng)該被天主教拯救的文明”，再到20世紀(jì)下半葉成為“香格里拉”，西藏一直是一種想象的集合體，其中摻雜了大量來(lái)自小說(shuō)、電影、大眾文化的內(nèi)容。彼得·漢森（Peter Habsen）的研究指出，早期的西藏紀(jì)錄片對(duì)西藏形象的呈現(xiàn)是曖昧的，不僅是西方人幻想的投射，也塑造了一個(gè)“事實(shí)和幻象結(jié)合”的西藏（Peter Habsen， 2001： 92）。資深駐華記者，后曾任加州大學(xué)伯克利分校新聞學(xué)院院長(zhǎng)的奧維爾·謝爾（Orville Schell）在研究中指出，影視作品尤其好萊塢電影，是營(yíng)造“西藏迷思”（Tibet Myth）的共謀。作為大眾文化消費(fèi)對(duì)象的西藏已經(jīng)充斥在西方的各種影視媒介中，“真實(shí)的西藏”已經(jīng)不重要，“想象的西藏”被制造出來(lái)，為了滿(mǎn)足西方白人從東方尋求靈魂療愈的寄托物（Orville Schell， 2000： 228）。

早有傳播學(xué)者提出，我們通常認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)是第一位，語(yǔ)言是第二位，語(yǔ)言描述了現(xiàn)實(shí)，但并非如此，“現(xiàn)實(shí)不是已知的，不是獨(dú)立于語(yǔ)言的人類(lèi)存在，語(yǔ)言也不是現(xiàn)實(shí)蒼白的折射，相反，是傳播及其符號(hào)形態(tài)的建構(gòu)，理解和利用創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)是由命名系統(tǒng)創(chuàng)造的”（詹姆斯·凱瑞，1989：13）。關(guān)于西藏的現(xiàn)實(shí)亦是如此。在本研究的語(yǔ)境中，西方媒體和大眾文化構(gòu)筑的“想象的西藏”，在“東方主義”迷思的籠罩下，這套話(huà)語(yǔ)形成了一臺(tái)能夠不斷生產(chǎn)、維系、屏蔽意義的機(jī)器，不斷制造和強(qiáng)化著關(guān)于西藏的特定認(rèn)知。

爭(zhēng)奪話(huà)語(yǔ)陣地：“框架”的沖突

“共同體”的建構(gòu)需要“話(huà)語(yǔ)”（discourse）?！霸?huà)語(yǔ)”不是隨意的語(yǔ)言，而是一套用特別方式組織、建構(gòu)，并有效傳遞給聽(tīng)者的理念。在特定的歷史背景下，“話(huà)語(yǔ)”之間形成結(jié)構(gòu)、連接、企圖，產(chǎn)生一個(gè)特殊的文化和認(rèn)知體系，具有排他性，且隱含權(quán)力甚至暴力（沈衛(wèi)榮，2010：121）。

“話(huà)語(yǔ)”和“框架”密切相關(guān)。建立我方自身的話(huà)語(yǔ)，就要對(duì)抗西方媒體的“框架”，并且理解“框架”運(yùn)作的機(jī)制。就傳播而言，重點(diǎn)在于意義的分類(lèi)及篩選。如同攝影師在拍照時(shí)的構(gòu)圖——框進(jìn)一些內(nèi)容，排除另一些內(nèi)容。因此，如果與“話(huà)語(yǔ)”結(jié)合起來(lái)，“框架”就不僅僅是內(nèi)容的生產(chǎn)，也是內(nèi)容的屏蔽。吉特林將其定義為一個(gè)持續(xù)的認(rèn)知、解釋和陳述方式，也是選擇、強(qiáng)調(diào)和遺漏的范式（轉(zhuǎn)引自黃旦，2005：246）。

以西藏語(yǔ)境觀察，西方媒體的“框架”不斷屏蔽農(nóng)奴制、西方殖民主義的西藏政策、冷戰(zhàn)時(shí)期的西藏戰(zhàn)略（劉康，2010：5），也避而不談西藏近年在經(jīng)濟(jì)建設(shè)、醫(yī)療教育方面的成就，而是把框架鎖定在西方“政治正確”的語(yǔ)境中。這成為建構(gòu)中華民族共同體意識(shí)的一個(gè)重要阻礙——無(wú)論當(dāng)代西藏有著怎樣積極的發(fā)展和變化，中國(guó)媒體如何積極宣傳，都被其擋住并反彈回來(lái)，而在東方主義幻覺(jué)（汪暉，2007：29～37）下形成的刻板印象（stereotype），則持續(xù)在幕后發(fā)酵。

類(lèi)似案例不勝枚舉。在對(duì)1959年西藏時(shí)局改變50周年紀(jì)念所作的報(bào)道中，中國(guó)國(guó)務(wù)院新聞辦公室往往稱(chēng)其為“西藏民主改革50周年”，而美國(guó)白宮發(fā)言人則稱(chēng)其為“達(dá)賴(lài)?yán)锉黄瘸鲎?0周年紀(jì)念”。中國(guó)的“農(nóng)奴解放”話(huà)語(yǔ)和美方的“被迫出走”話(huà)語(yǔ)對(duì)抗，而中方強(qiáng)調(diào)的“經(jīng)濟(jì)發(fā)展”“教育醫(yī)療”等社會(huì)指標(biāo)顯然被以“宗教自由”為主要框架的美方報(bào)道所屏蔽（涂光晉、宮賀，2009：32）。在一項(xiàng)對(duì)法國(guó)《世界報(bào)》自1987至2004年共1586篇西藏報(bào)道的研究中，也可以看到這份嚴(yán)肅報(bào)紙“按照政治和意識(shí)形態(tài)需要設(shè)定關(guān)于西藏新聞?shì)^為固定的議程框架，從選題、標(biāo)題、關(guān)鍵詞等，不斷適應(yīng)這個(gè)框架，并且強(qiáng)化既有框架”（劉穎，2004：72）。這種框架對(duì)抗形成的極端結(jié)果，是對(duì)同一事實(shí)完全對(duì)立的解讀，例如，“經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展—藏族人被邊緣化”、“文化發(fā)展—文化滅絕”、“民主法治—專(zhuān)制壓迫”，等等（肖濤，2015：41）。

如果傳播是一種現(xiàn)實(shí)得以生產(chǎn)（produced）、維系（maintained）、修正（repaired）和轉(zhuǎn)變（transformed）的符號(hào)過(guò)程（詹姆斯·凱瑞，1989：12），那么，如今已被全球化和大眾文化建構(gòu)的西藏，也有可能通過(guò)來(lái)自中國(guó)的大眾文化被修正、轉(zhuǎn)化;最終，反映當(dāng)下西藏社會(huì)發(fā)展實(shí)相的“話(huà)語(yǔ)”才能被建立起來(lái)。惟其如此，無(wú)論是中國(guó)人民，還是國(guó)際友人，才能真正理解和接納中華民族共同體這一理念。

“中華民族共同體”的框架：以西藏當(dāng)代電影、裝置藝術(shù)、攝影為例

不可否認(rèn)，西方媒體構(gòu)建的“西藏框架”雖然充滿(mǎn)意識(shí)形態(tài)的陳詞濫調(diào)，但卻在西方具有深厚的閱讀基礎(chǔ)。從現(xiàn)實(shí)考量，中國(guó)需要理解這套框架的話(huà)語(yǔ)邏輯，從中找到對(duì)話(huà)的空間，組織有效的媒體內(nèi)容，進(jìn)而爭(zhēng)取重構(gòu)這個(gè)框架。從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來(lái)看，傳播當(dāng)代西藏，不應(yīng)僅僅是關(guān)于西藏的數(shù)據(jù)或信息傳輸，而是西藏與外界社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，要突破西方媒體在西藏問(wèn)題上采用的既有框架，需要找到一個(gè)有效的“接口”，從中考量對(duì)方的知識(shí)語(yǔ)境，在西方受眾熟悉的文化背景中進(jìn)行編碼，繼而才有可能構(gòu)筑有效的對(duì)話(huà)。

構(gòu)筑這個(gè)新框架，要深刻認(rèn)識(shí)中央民族工作會(huì)議在談到“中華民族共同體”時(shí)就“家庭”與“家庭成員”關(guān)系所作的表述。家庭成員未必時(shí)刻都有同樣的意見(jiàn)，但作為一個(gè)凝聚的整體，成員之間分享共同的核心價(jià)值觀，向同一個(gè)目標(biāo)奮進(jìn)努力，互相友愛(ài)和幫助，應(yīng)當(dāng)是這個(gè)框架的價(jià)值取向。而我們能夠看到，在當(dāng)代西藏民間的電影創(chuàng)作中，已經(jīng)出現(xiàn)了這種積極的文化交融，誕生了優(yōu)秀的作品，并且在國(guó)際媒體上獲得了有助于構(gòu)建“共同體”的評(píng)價(jià)。其中，最具影響力的有曾經(jīng)憑借《塔洛》（2015）、《撞死了一只羊》（2018）分別獲得臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)、威尼斯電影節(jié)地平線(xiàn)單元最佳劇本獎(jiǎng)的萬(wàn)瑪才旦[1]，以及執(zhí)導(dǎo)《皮繩上的魂》的張揚(yáng)[2]。

即便是一貫對(duì)華持有尖刻立場(chǎng)的《紐約時(shí)報(bào)》，也在2016年發(fā)表的一篇文章中罕見(jiàn)地承認(rèn)，這些電影“剝?nèi)チ水悋?guó)情調(diào)和想入非非，呈現(xiàn)了未加掩飾的現(xiàn)代西藏生活”[3]（Amy Qin，2016）?！都~約時(shí)報(bào)》的對(duì)華涉藏報(bào)道，經(jīng)常采用“文化殖民”及“政治壓迫”等議程濾鏡。即便是在談?wù)撐幕囆g(shù)等主題時(shí)，其報(bào)道也往往從事件出發(fā)，談?wù)摃r(shí)代背景，并“熟練”地將其政治化。這篇報(bào)道難以完全擺脫這個(gè)框架，但與該報(bào)通常的敘述不同，作者在采訪(fǎng)張揚(yáng)導(dǎo)演時(shí)，少見(jiàn)地使用了一種文化相對(duì)主義立場(chǎng)，通過(guò)一位漢族導(dǎo)演之口告訴讀者，藏族導(dǎo)演啟發(fā)了漢族導(dǎo)演，也讓后者拍出更好的作品。[4]作者評(píng)價(jià)道，新一代的西藏電影超越了對(duì)于西藏的傳統(tǒng)敘事，開(kāi)始探索現(xiàn)當(dāng)代西藏真實(shí)的社會(huì)議題。這一敘事角度不僅有別于西方媒體傳統(tǒng)上對(duì)西藏的東方主義想象，同時(shí)也客觀評(píng)價(jià)了西藏當(dāng)代電影的積極成就。這篇報(bào)道的特別之處不僅在于其相對(duì)積極的評(píng)價(jià)，更在于作者較為少見(jiàn)地將“藏族導(dǎo)演—漢族導(dǎo)演”納入同一個(gè)民族國(guó)家（nation-state）的框架中進(jìn)行敘述：無(wú)論是藏族導(dǎo)演還是漢族導(dǎo)演，他們的創(chuàng)作都是在中國(guó)進(jìn)行的，這些電影帶來(lái)了新的西藏?cái)⑹?，是西藏電影，也是中?guó)電影。相較于前文所敘述的，將Chinese和Tibetan并列描述的框架，這無(wú)疑是一種值得關(guān)注的積極變化。

通過(guò)文化去傳播“中華民族共同體”的價(jià)值觀，應(yīng)該是一個(gè)多維、并且從國(guó)際意見(jiàn)領(lǐng)袖發(fā)聲開(kāi)始的過(guò)程。如威尼斯雙年展、巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)等國(guó)際頂級(jí)當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)景，無(wú)疑十分重要。因?yàn)檫@些展會(huì)的受眾大多是身處西方社會(huì)階層金字塔頂端的重要人物，其掌握的社會(huì)資源、所表述的意見(jiàn)，能在國(guó)際社會(huì)產(chǎn)生廣泛影響。下文所提到的藝術(shù)家貢嘎嘉措，就是曾經(jīng)參加威尼斯雙年展和亞洲最高水平的“香港巴塞爾”當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)的藝術(shù)家。貢嘎嘉措1962年出生于拉薩，他是國(guó)際上最有聲望的藏族藝術(shù)家之一，作品曾被國(guó)際頂級(jí)博物館——美國(guó)大都會(huì)博物館展出并收藏。

2017年，在“香港巴塞爾”當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)上，貢嘎嘉措發(fā)布了他當(dāng)時(shí)的最新作品“全家福”（Family Album）。作品從藝術(shù)家自身的生活經(jīng)歷出發(fā)，拍攝了他居住在拉薩的家庭成員：1950年代參加解放軍、跟隨十八軍一起進(jìn)藏的父親，拉薩市的退休干部母親，從事公安工作的妹妹和妹夫，新華印刷廠(chǎng)工作的漢族弟媳，藝術(shù)家自己的混血兒子。貢嘎嘉措用裝置藝術(shù)的形式，把不同民族、職業(yè)、成長(zhǎng)背景的家庭成員做成真人比例的人形立牌，組合成一個(gè)熱鬧的“大家庭”。在國(guó)際性舞臺(tái)上展示了今日藏族家庭的多元面貌，并以微觀折射宏觀，向全世界掌握著重要的藝術(shù)、文化資源的人群，呈現(xiàn)今日西藏的社會(huì)活力。[5]正如藝術(shù)家自己所說(shuō)：

“很多人描繪西藏時(shí)，要么很政治，要么很浪漫;我想按照自己的理解，按照我看到的情況來(lái)反映。隨著全球化，西藏的家庭也有一種往外擴(kuò)張的趨勢(shì)——比起六七十年前，大家都是鄰里之間通婚，現(xiàn)在已經(jīng)擴(kuò)張到不同國(guó)家、民族中?！保ㄘ暩录未?，2017）

貢嘎嘉措的作品在國(guó)際上展出后，引起了廣泛的關(guān)注，也刷新了許多國(guó)際觀眾對(duì)西藏的想象?！叭腋！辈坏侨蚧奈鞑卦谝粋€(gè)家庭中的縮影，也通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)直觀地告訴觀眾：對(duì)于西藏的理解，絕不是非黑即白，而是如同貢嘎嘉措所說(shuō)，“中間有許多顏色”。這些顏色，通過(guò)這個(gè)“全家福”，構(gòu)成了一個(gè)和諧而鮮活的“共同體”。

在構(gòu)筑“中華民族共同體”的傳播框架時(shí)，我們還需要擁有面向未來(lái)的眼光，重視西藏年輕人在當(dāng)代文化上的創(chuàng)造。年輕的攝影家尼珍出生于拉薩，在成都上學(xué)，并在倫敦藝術(shù)大學(xué)時(shí)裝學(xué)院完成了本科學(xué)習(xí)。在她的作品中，西藏已經(jīng)不是那個(gè)遙遠(yuǎn)的異域，這里的人和社會(huì)既有自身獨(dú)特的文化和傳統(tǒng)，也與世界上其他地方一樣，經(jīng)歷著全球化。作為來(lái)自拉薩的本土攝影師，尼珍的攝影沒(méi)有將西藏作為“他者”，而是呈現(xiàn)了觀點(diǎn)明確、自信、坦率的本土視角。尼珍的作品富有年輕、積極的影調(diào)，同時(shí)讓人聯(lián)想到具有商業(yè)氣質(zhì)的廣告大片，是當(dāng)代西藏年輕人在全球化和城市化語(yǔ)境中積極探索的證明。

在一系列關(guān)于拉薩城市現(xiàn)代化的攝影作品中，尼珍集中呈現(xiàn)了一組富有朝氣、積極明快的青年人的形象，他們既是傳統(tǒng)文化的繼承者，又保持著年輕人的樸實(shí)真摯。[6]例如，在她的一幅攝影作品中，藏族青年影星索朗尼瑪正在和社區(qū)的藏族老人們一起“轉(zhuǎn)經(jīng)”——圍繞寺院順時(shí)針踱步、祈福（這是藏族人表達(dá)佛教信仰的日常，也是一種常見(jiàn)的生活方式）;他的身后是拉薩熱鬧的城市生活：工商銀行、音樂(lè)酒吧、百貨商場(chǎng)。來(lái)自漢地的商業(yè)機(jī)構(gòu)、藏文字和漢文字，有機(jī)地構(gòu)成了拉薩生活的日常，在具有佛教信仰的拉薩古城中和諧共存。這樣的攝影作品無(wú)疑最為直觀地表達(dá)了今日的藏族人如何生活，以及青年藏族人對(duì)待信仰、傳統(tǒng)和全球化的態(tài)度。

結(jié)語(yǔ)

民族共同體意識(shí)的建構(gòu)離不開(kāi)大眾傳播，其中“話(huà)語(yǔ)”和“框架”具有重要作用。就西藏的語(yǔ)境來(lái)說(shuō)，西藏建設(shè)成就長(zhǎng)期遭到西方媒體議程濾鏡的扭曲，而這對(duì)我國(guó)的國(guó)際輿論環(huán)境，乃至在國(guó)內(nèi)建構(gòu)中華民族共同體意識(shí)都具有消極影響。與此相對(duì)應(yīng)，西藏當(dāng)代大眾文化中年輕、積極的部分，不但真切反映今日西藏發(fā)展的實(shí)相，更有可能建構(gòu)起表述今日西藏的新框架，進(jìn)而有助于建構(gòu)中華民族共同體意識(shí)。在傳播方式日益革新的今天，我們也需要借助新的傳播內(nèi)容和手段，講好中國(guó)故事中的西藏篇章。

注釋

[1]萬(wàn)瑪才旦，1969年12月出生于青海海南藏族自治州，先后畢業(yè)于西北民族大學(xué)和北京電影學(xué)院，是國(guó)際上最知名的藏族導(dǎo)演之一。

[2]張揚(yáng)，1967年出生于北京，畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系，是中國(guó)電影“第六代導(dǎo)演”代表人物之一。

[3]報(bào)道原文為：The "new Tibetan wave" of directors has presented audiences with an unvarnished view of life in modern Tibet， stripped of fantasy and exoticism。

[4]報(bào)道原文為：They push us to break away from the traditional movie narrative that takes Tibetan culture as a novelty。

[5]詳見(jiàn)《藝術(shù)門(mén)|巴塞爾藝術(shù)展香港展會(huì)（展位1D15）與期間展覽活動(dòng)全指南》，https：//www.sohu.com/a/129904831_488268，2017年3月13日更新。

[6]詳見(jiàn)鄧茗幻、尼珍：《如此便可更相知》，《中國(guó)民族教育》，2016年第3期。

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責(zé) 編∕陳璐穎