《你好 李煥英》：大眾對(duì)母親情感的共鳴與釋放

摘要：電影行業(yè)錯(cuò)過了2020年的春節(jié)檔，直接跳到2021年的春節(jié)檔大戰(zhàn)，正如所料，競(jìng)爭(zhēng)相當(dāng)激烈，各大發(fā)行都爭(zhēng)相收割觀眾對(duì)電影的報(bào)復(fù)性消費(fèi)。目前，《唐人街探案3》《你好，李煥英》《刺殺小說家》《人潮洶涌》《侍神令》《熊出沒·狂野大陸》《新神榜：哪吒重生》等8部影片的激烈角逐落下帷幕。出乎意料的是，今年春節(jié)檔的爆款電影由《你好，李煥英》奪得，這種意外也成為一個(gè)帶有話題性的事件。對(duì)于此，輿論火熱且探討角度眾多。在社會(huì)層面，它已然成為一種“議題”?；馃徇^后冷靜下來進(jìn)行理性剖析，如果從電影本體的角度看話題性十足的《你好，李煥英》，首先應(yīng)該剝離附加在它身上的余墜，轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪氨旧淼慕鈽?gòu)，從本質(zhì)上還原其火熱的原因。

關(guān)鍵詞：《你好，李煥英》;電影藝術(shù);小品;情感共鳴;母親;女性形象

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）10-00-02

電影春節(jié)檔經(jīng)歷了新冠肺炎疫情后在2021年開始“報(bào)復(fù)性”回暖。回顧往年的春節(jié)檔大戰(zhàn)，票房規(guī)律有跡可循。“近年來成功的影片，首先有清晰的類型化追求，而且呈現(xiàn)為多類型的融合;其次是戲劇性強(qiáng)、情節(jié)張力足;再次是好的影片大多體現(xiàn)了一定的文藝氣質(zhì)，包括注重情節(jié)的厚度、主題上張揚(yáng)人文關(guān)懷、勇于批判壓抑人性和弱勢(shì)人群的力量?！盵1]縱觀今年春節(jié)檔所有作品，也基本照此規(guī)律。由于質(zhì)量參差不齊，各影片票房與期待有所出入。曾經(jīng)單日票房10億的《唐人街探案3》冗長(zhǎng)低俗，視角混亂，低于預(yù)期;而前期不被看好的《刺殺小說家》則故事完整，有作者屬性，被業(yè)內(nèi)形容為春節(jié)檔最像電影的一部電影。當(dāng)然，最“黑馬”的要數(shù)《你好，李煥英》，它出現(xiàn)了現(xiàn)象級(jí)的票房及輿論效應(yīng)——總票房在中國(guó)影史范疇超過《哪吒之魔童降世》，暫時(shí)位列第二。賈玲如今也成為中國(guó)票房最高的女性導(dǎo)演，并廣受贊譽(yù)?！笆状螕?dān)綱導(dǎo)演的賈玲憑借《你好，李煥英》的成功證明了春節(jié)檔的特殊性，即春節(jié)檔的觀眾更喜愛反映現(xiàn)實(shí)生活、能夠引發(fā)情感共鳴的電影。”[2]伴隨著觀眾的良好口碑，《你好，李煥英》的電影屬性逐漸被弱化、剝離，“感動(dòng)”成了大眾范疇內(nèi)探討的現(xiàn)象和主題。在此，我們只就電影藝術(shù)本身對(duì)《你好，李煥英》做一些理性的分析，試圖還原其本質(zhì)。

1 電影藝術(shù)小品化特質(zhì)

首先，《你好，李煥英》并不是“電影藝術(shù)”，只屬于廣義的電影范疇，換句話說，這只是一部用大銀幕展現(xiàn)的超長(zhǎng)“小品”，這里暫且稱它為“小品電影”。以這個(gè)定義為起始，在此對(duì)以上涉及的兩個(gè)概念做一下邊界劃分。其實(shí)就廣義的電影來講，任何可以搬上大銀幕的、具有歷時(shí)性的，為觀眾設(shè)計(jì)體驗(yàn)的都可以被稱為電影，因此很多影評(píng)人評(píng)價(jià)《你好，李煥英》不是一部電影，有失公允。但它確實(shí)不能被稱為“電影藝術(shù)”，因?yàn)檫@需要在有限的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)，通過拍攝將電影的形式與風(fēng)格進(jìn)行表層或深層的闡釋，最終體現(xiàn)出作品文本的內(nèi)涵。其中，電影藝術(shù)的形式與風(fēng)格涵蓋眾多方面，最主要的是視聽與敘事。顯然《你好，李煥英》在這兩方面都沒有達(dá)到“電影藝術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)。視聽中的鏡頭和音效是形成電影風(fēng)格最重要的元素，這也是電影藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的關(guān)鍵。但在觀感上，《你好，李煥英》的視聽與話劇、小品等舞臺(tái)藝術(shù)并沒有明顯的差別。畫面上，影片從場(chǎng)面調(diào)度到攝影手法缺乏新意，整體表現(xiàn)平面化，剪輯的拼接感嚴(yán)重，畫面與音效結(jié)合時(shí)沒有形成對(duì)影像的時(shí)空詮釋，因此缺少因視聽而產(chǎn)生的心理期待動(dòng)能。即便影片最后一幕的反轉(zhuǎn)，也是采用音效直接烘托畫面，將情緒粗暴地向觀眾灌輸，沒有留下任何遐想的空間。對(duì)于電影藝術(shù)來說，想象的空間尤為重要，這很大程度上決定了它的藝術(shù)性。電影作為藝術(shù)，不能只是有構(gòu)建的功能性，還要有啟發(fā)性，因?yàn)榍楦械妮敵雠c接受的過程也是藝術(shù)審美的過程。審美中的“煽動(dòng)”技法不是啟發(fā)式的，它要比感性的啟發(fā)簡(jiǎn)單得多，它的大量運(yùn)用讓故事的闡釋扁平，空間狹小。但“煽情”對(duì)于催淚很有效果，能夠直接帶動(dòng)并牽引觀看者的情緒，這是小品常用的技法。同樣，母親視角的情景再現(xiàn)時(shí)，配樂漸強(qiáng)的應(yīng)用也與小品保持高度一致，都是為了將音樂鋪滿影像中，從而增強(qiáng)氣氛，再借以煽情。由此，觀眾很容易忽略電影藝術(shù)的本質(zhì)，轉(zhuǎn)向情感輸出。小品受時(shí)間限制、定向內(nèi)容宣揚(yáng)，用如此的技法無(wú)可非議，而電影與小品趨同不免就有了電影藝術(shù)小品化的嫌疑。

除此之外，《你好，李煥英》的敘事也沒有形成完整的系統(tǒng)。盡管影片運(yùn)用敘事技巧打造了層層反轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)，給人一定程度的觀看動(dòng)能，但它在最基本的故事軸心與情節(jié)展現(xiàn)中沒有做到基調(diào)統(tǒng)一，這方面可以參考以往“開心麻花”的電影，這是這一類“喜劇電影”的通病。它們?cè)陔娪暗臄⑹轮兄饕揽啃c(diǎn)牽引觀眾觀看的欲望，而這些笑點(diǎn)與電影文本的敘事在邏輯上基本沒有現(xiàn)實(shí)性和必要性的關(guān)聯(lián)，這是一種轉(zhuǎn)移敘事重點(diǎn)的“詭計(jì)”。這個(gè)“詭計(jì)”也時(shí)常被應(yīng)用在小品和話劇等舞臺(tái)劇當(dāng)中，是充當(dāng)敘事不充足、舞臺(tái)轉(zhuǎn)場(chǎng)不連貫的補(bǔ)丁。如果我們嘗試將影片的笑點(diǎn)去掉，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中心內(nèi)容并不會(huì)受太大影響，但由于文本過分單薄，敘事能力又很薄弱，實(shí)際內(nèi)容并不足以支撐整部電影的長(zhǎng)度。因此，影片的笑點(diǎn)成為敘事之外的必需品，這讓電影具有強(qiáng)烈的拼湊感。單看《你好，李煥英》的構(gòu)思也正如以上分析，確實(shí)比較簡(jiǎn)單。靈感來源于導(dǎo)演賈玲的親身經(jīng)歷。它不是一個(gè)能夠線性展開的，具有時(shí)間性、可持續(xù)性的總體，而是一個(gè)“凝固”的文本，一切基于創(chuàng)作者情感動(dòng)力給予的想象。若沒有真情實(shí)感的支撐，電影的文本會(huì)是分裂坍塌的，可見整部作品就是通過敘事來強(qiáng)行輸出情感，這個(gè)目的既明顯又直接。就拿“穿越”這個(gè)高概念的設(shè)定為例，一切都來自賈玲主觀的設(shè)定，想象成為個(gè)人情感的圖示，電影是根據(jù)圖示來闡釋屬于個(gè)人范疇內(nèi)的機(jī)制發(fā)展，敘事成為賈玲個(gè)人情緒的載體。

綜上所述，《你好，李煥英》不能被劃分到“電影藝術(shù)”當(dāng)中，但可以看作被大銀幕加工的“小品”或者是“話劇”。眾所周知，這部電影本身就是同名小品的延伸，觀看20分鐘的小品所帶來的感受與觀看電影相差無(wú)幾，這恰恰證明了《你好，李煥英》小品電影的屬性——鏡頭語(yǔ)言、敘事、情感體現(xiàn)全部可以參照小品的形式與風(fēng)格。那么它是憑借什么來吸引大批觀眾走進(jìn)影院觀看，并在春節(jié)檔拿下桂冠的呢？顯然，答案要?dú)w結(jié)于一種人們普遍擁有的情感——母愛。

2 母親情感的輸出與共鳴

縱觀整部作品的笑點(diǎn)和情感共鳴，顯而易見，《你好，李煥英》的整體表達(dá)符合春節(jié)檔合家歡的要求。相聲演員出身，后期頻繁參加小品演出及綜藝的賈玲儼然已經(jīng)成為“喜劇”的標(biāo)簽，普遍被大眾喜愛。加上在預(yù)告片中還有沈騰、喬杉等的角色呈現(xiàn)，自然吸引了一大批觀眾觀看。同樣，電影為了打造這些笑點(diǎn)也不惜余力，甚至在影片中創(chuàng)造了很多符號(hào)式的人物，這些人物的功能只為增強(qiáng)娛樂性，他們沒有人物弧光，也無(wú)其他實(shí)質(zhì)性的作用。這樣設(shè)計(jì)是因?yàn)橹鲃?chuàng)們通過以往的經(jīng)驗(yàn)，非常清楚笑點(diǎn)在電影的票房層面絕對(duì)是有效的，是吸引人群觀看的保障?？墒请S著電影的持續(xù)放映，現(xiàn)在輿論中最火熱的討論并不是那些搞笑的段子，而是“母女情深”的情感探討。這是一種由個(gè)人延伸到大眾的普遍情感，是人類情感的共鳴。影片正是抓住了“母愛”的普遍性，營(yíng)造“愛”的氛圍，讓銀幕內(nèi)到銀幕外相通，進(jìn)而產(chǎn)生主客體的情感互動(dòng)與投射。電影由此造勢(shì)，以“感動(dòng)”為噱頭，利用人類共有的倫理情懷強(qiáng)行帶入“共識(shí)”以綁架觀看者的情感。當(dāng)然，這也是整部電影中最值得探討的部分，它涉及對(duì)《你好，李煥英》的反思與批判。

那么《你好，李煥英》具體通過什么來造成“情感綁架”的呢？是導(dǎo)演女性視角對(duì)于母親形象的塑造?！赌愫?，李煥英》著重描寫了子女對(duì)母親的思念之情，由主角的強(qiáng)烈思念帶領(lǐng)其穿越到“回憶”中，然后在特定的時(shí)代背景與環(huán)境下逐漸展開。這些情節(jié)主要以浪漫化的形式呈現(xiàn)，達(dá)成了近乎完美的主人公幻想。所謂的“幻想”彌補(bǔ)了創(chuàng)作者現(xiàn)實(shí)生活中的遺憾和不甘，是對(duì)自己沒有達(dá)成情感輸出的補(bǔ)償。這種對(duì)媽媽形象完美化的幻想，也是作者追求母親身份能夠具有美德倫理傳統(tǒng)的倒影，是實(shí)現(xiàn)自身精神寄托的一種方式，寄托與傳統(tǒng)形象相互對(duì)應(yīng)。“賈曉玲”在電影中不斷重復(fù)的臺(tái)詞“自我記事起，媽媽就是一個(gè)中年婦女的形象”證明了穿越部分的那些美好就是其腦海中愿望的達(dá)成，實(shí)際上她并不了解年輕的母親。她所有的想象都是基于“賈曉玲”對(duì)于母親形象的自我認(rèn)知，同時(shí)也是作者的認(rèn)知。最終母親形象沒有被顛覆，依舊在那個(gè)傳統(tǒng)的框架中。作者在“達(dá)成”的過程中將自己的倫理觀點(diǎn)附著在假設(shè)的事件上，進(jìn)而釋放情感，完成對(duì)自己的和解。實(shí)際上也正因此，影片暴露了作者對(duì)于母親形象的刻板“要求”，引導(dǎo)觀眾認(rèn)同母親必須溫暖、偉大的特定形象。

影片敘事框架中最后的視角反轉(zhuǎn)——母親明知卻故意而做的獻(xiàn)愛，是全片淚點(diǎn)迸發(fā)的重要橋段。這是因?yàn)槟赣H用主動(dòng)的視角將觀眾從原本一直跟隨女兒的幻想中抽離到影片的“現(xiàn)實(shí)”里，觀眾對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的感受即刻轉(zhuǎn)化為共情又再產(chǎn)生出被愛的壓力，最終將自己帶入李煥英所愛的“女兒”中。此時(shí)母親成為普遍性的情感標(biāo)簽，觀眾得以對(duì)影片中的“母親形象”進(jìn)行情感輸出與釋放。于是，這樣母女相對(duì)視角的互文下，女性角色便更被固化成統(tǒng)一的模樣。女兒情感掙扎后對(duì)現(xiàn)實(shí)結(jié)果的認(rèn)同而產(chǎn)生出最終的“母親形象”，也是整部影片最終要詮釋的女性形象。在映后采訪時(shí)賈玲曾經(jīng)說過，《你好，李煥英》展現(xiàn)了女導(dǎo)演鏡頭下的女性形象。那么影片中女兒和母親認(rèn)同的固化的母親形象，真的能夠代表當(dāng)代女性導(dǎo)演的女性形象嗎？其實(shí)不然。剖析整部影片，女兒和母親的互動(dòng)其實(shí)依靠的是男性角色的推動(dòng)，所有的情節(jié)走向是伴隨對(duì)“沈光臨”的期待而產(chǎn)生的。本質(zhì)上，這還是女性對(duì)男性給予的未來寄予期望。另一方面，母親最后依舊選擇了燒鍋爐的爸爸，坦然地接受了命運(yùn)的一切，這是對(duì)現(xiàn)今結(jié)果的釋懷。這里表面看是母親擁有選擇的自由，實(shí)際上是為了幫助女兒掙脫遺憾的枷鎖，動(dòng)力仍舊來自女性對(duì)于男性的選擇上。因此，女性形象在影片中并沒有提供給女性主動(dòng)性，這和以往電影中出現(xiàn)的大多中國(guó)母親形象非常類似，并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。它的溫情夾帶著母親甚至女性被剝削的事實(shí)?！澳赣H形象在過去甚至包括在當(dāng)代的中國(guó)，都被認(rèn)為是以女性為敘事對(duì)象的藝術(shù)品中，最值得頌揚(yáng)的角色?！盵3]溫情、犧牲和付出成為理所應(yīng)當(dāng)，這部影片中的女性還未真正覺醒。因此，所謂的女性導(dǎo)演的“女性形象”并不立足，“本質(zhì)與中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影中敘事的女性形象也具有‘含混性是一樣的”[4]。但這種“女性形象”卻成為影片火熱的動(dòng)力因素，畢竟這符合當(dāng)下大眾對(duì)“母親”的認(rèn)知，當(dāng)然，也帶來了人們對(duì)于母愛的共鳴?；诖耍捌ㄟ^形象塑造帶給觀眾的是對(duì)自己母親的聯(lián)想，是群體對(duì)中國(guó)式母親的刻板印象，更是對(duì)人們普遍性“母親情感”的綁架?？傊?，賈玲用她的個(gè)人情感帶動(dòng)了群體情感的輸出?！赌愫茫顭ㄓⅰ愤@部影片就是賈玲做自我復(fù)原的一次努力。“影片救贖的不是母親李煥英，而是女兒賈玲?！盵5]她以這樣夢(mèng)境般的方式完成了與同樣文化背景下的觀眾的大型互動(dòng)，滿足了自己，同時(shí)變相地滿足了大眾層面對(duì)母愛的釋放，大眾似乎也找到了情感出口。

3 結(jié)語(yǔ)

以情感來綁架觀眾的技法雖不算高明，但觀眾的捧場(chǎng)卻在意料之中。畢竟，誰(shuí)也無(wú)法掙脫這真摯又不求回報(bào)的愛，即便被綁架，也心甘情愿。于是這個(gè)春節(jié)，我們陪著賈玲圓了她的一個(gè)夢(mèng)，我們用實(shí)際行動(dòng)治愈了她，并一同陷入這愛的泥沼中。影片結(jié)尾歌詞中這樣唱道：“如果有一天，你懂得了憂傷，只要一想起她，就能睡得香甜?！闭媲閷?shí)感的確是影片的最大亮點(diǎn)，這正如一位影評(píng)人所說，若能力不夠，真情實(shí)感是實(shí)現(xiàn)影片效果的最有效途徑。在這一點(diǎn)上，賈玲以及她的影片做到了。至少在這個(gè)疫情過后的春節(jié)，讓我們感受到了家的溫暖，重溫了關(guān)于母愛的自我感知。

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作者簡(jiǎn)介：賈爽（1985—），女，遼寧沈陽(yáng)人，博士在讀，講師，研究方向：藝術(shù)美學(xué)。