淺談日本物哀美學

江明蔚

摘 要： 與“幽玄”“侘寂”并稱為日本傳統(tǒng)三大美學特征的“物哀”是日本古典美學中的重要審美概念，隨著時代的推移，“物哀”美學早已融入當今日本文壇、影視和社會等各個方面，成為日本審美文化的重要代表。本文旨在探源日本物哀美學的同時，結合《源氏物語》等作品淺析“物哀”對日本現(xiàn)代社會的各種影響。

關鍵詞： 物哀 《源氏物語》 美學

一、范疇探源——從“哀”到“物哀”

“物哀”作為日本古典美學中的重要審美范疇，早已成為日本文學的創(chuàng)作傳統(tǒng)之一，其演變經歷了一個漫長的歷史過程?！拔锇А币辉~首次出現(xiàn)在江戶時代，由日本國學大家本居宣長概括提出：宣長于1758年在《安波禮辯》中以“物哀”一詞闡述當下日本文學中存在的某種特質，即人們喜于把日常接觸世界時內心的感受與體察進行細膩的全然記錄，或許是面對自然時旁觀者式無能為力的感慨，又或許是接觸社會后沉浸式的真切體悟，但通常集中在對流光易逝和世事無常的深刻詠嘆，是體現(xiàn)人們哀憐悲憫情緒的重要表征（1）。

“物哀”的概念最早可以追溯到日本第一部詩歌總集《萬葉集》，但在日本的古籍中并沒有能夠和“物哀”相對應的確切詞匯，在日語假名發(fā)明之前只有“安波禮”的含義可以大致對應漢字的“哀”。根據(jù)日本《古語辭典》中的相關解釋，“あはれ（安波禮）”其實就是人們出生后發(fā)出的第一聲嘆息，指人們在情感受沖激后的自然發(fā)聲，即“啊”“呀”，無論觸發(fā)點是自然萬物還是人生現(xiàn)實。平安時代的齋藤廣成在其著作《古語拾遺》中將“哀”解釋為一種嘆詞：“當此之時，上天初晴，眾俱相見，面皆明白，相與稱曰‘安波禮，言天晴也……?！薄坝浖o神話”中天照大神剛誕生后用神力驅散黑夜，將光明帶回世間時，終于能看清彼此的眾神高興地呼喊：“安波禮！”（2）

辭書《大言?！穼ⅰ鞍А狈殖扇N詞性進一步闡釋：首先作為感嘆詞，“哀”保留了歷史進程中最原始的含義，即現(xiàn)代漢語中的“啊”“呀”，泛指人一切情感的抒發(fā);當“哀”是名詞用法時，既可以表達贊賞和疼愛，又能體現(xiàn)哀傷和憐惜，它將兩種看上去截然不同甚至互相矛盾的語義巧妙地包含在同一個詞中，兼具積極和消極兩方面的內涵，這里的“哀”包含的其實是一種靜觀的精神態(tài)度，正是這種靜觀態(tài)度使“哀”從根本上帶有“愛”的雙重性質和意味——無論是可愛還是憐愛。

為了進一步研究《源氏物語》，本居宣長在《源氏物語玉小櫛》中首次提出了“物哀”的概念，即“物的哀”，本義是以“哀”為原型進一步概念化延申出的慨嘆。這里的“物哀”不再局限于人與人之間的復雜情感，還囊括了人們日常所能觸及到的社會生活和各種自然現(xiàn)象，如落櫻和殘月等。

二、物哀與《源氏物語》

《源氏物語》作為日本古典文學的巔峰之作，其“物哀”的審美思想引領了整個平安時代的文學潮流，并成為“和風文化”的主要內容與養(yǎng)料。據(jù)統(tǒng)計，《源氏物語》全書中共出現(xiàn)“哀”字1044次，“物哀”14次。

本文將《源氏物語》中的“物哀”含義分為以下四層：

首先，《源氏物語》主要講述了光源氏和多位女子的戀情，“哀”字使用頻率最高的含義是表示積極正向的愛戀與傾慕，如《賢木》卷：“（あわれ）就在此刻嗎？于是想起了野宮‘あわれ?！边@里的第一個安波禮表達的就是“哀”字最廣義上的愛戀，第二個安波禮表達的則是偏消極向的哀憐情感。又如《明石貼》中光源氏被流放后回憶往昔熱鬧歡娛感慨：“往日由殘年父母細心照料，雖不知福于何處，但春花秋月等閑度，倒也單純無憂。曾推想戀情婚嫁本乃今生幸事，豈料結局竟這樣悲哀！”這里的“哀”也是一樣消極的“哀憐悲傷”用法（3）。

除了情感價值的含義取向之外，“哀”的審美內涵被《源氏物語》挖掘并運用，如《蝴蝶》卷：“從南邊的山前吹來的風，吹到眼前，花瓶中的櫻花稍有凌亂。天空晴朗，彩云升起，看去是那樣的哀而艷?！边@里的“哀”相較于之前單薄的情感態(tài)度更多了一層欣賞美景后的情緒變化，“櫻花”與“彩云”在觀賞者的眼里是哀艷的，一般意義上的審美意味通過人物之口得到體現(xiàn)。等到了《楊桐》帖藤壺女御深陷不倫之戀決定出家后，作者開始將人物的視角轉向四季的無常變遷，通過對物是人非的描述和對比，進一步衍生出更深層向的意味——相比浩瀚宇宙下的“人”自身的渺小與無助。藤壺的整段話中雖然無一“哀”字，但滿腔的哀憐早已溢出紙張，直擊讀者心臟，特別是其去世后這種難以名狀的哀愁更加深刻（4）。

日本美學家大西克禮對審美有著系統(tǒng)化的分類（5），他認為廣義上的美可以分為“美”“崇高”和“幽默”三個基本形態(tài)，“物哀”正是從“美”中劃分出來的特殊形態(tài)，不僅表示悲哀愁緒，還可以用來傳遞人們的高興與喜悅，最離不開的還是“哀”本身為悲哀事物存在而抒發(fā)的感慨，為美好事物的短暫而愛憐的淡淡哀愁。知物哀者往往對世間的無常有非常深刻的感知，所以他們既為春花的綻放而歡欣鼓舞，又會為秋葉的飄零而撫額痛惜，更加重視生命中易變易逝事物的短暫停留，但不同于佛教視無常為人類痛苦的根源，物哀者們往往接受并尊重因此更珍惜事物的“存在”，使他們不可避免地以一種宏大長遠的目光看待事物，使所有審美都帶著那股淡淡的哀愁（5）。

三、物哀美學理念對日本社會的影響

“物哀”作為日本文化的主要審美范疇之一，是一種在體物者的主客觀高度融合瞬間所產生的物我同悲的感官美學，奠定了日本的美學基礎并隨著日本社會的發(fā)展一直延續(xù)至今。

（一）優(yōu)秀文學作品的扎根土壤

拋開早已融入內化于日本傳統(tǒng)和歌俳句中的典型物哀審美不談，堪稱物哀鼻祖的《源氏物語》可謂后世日本文學的搖籃，川端康成曾坦言《源氏物語》給他留下了不可磨滅的印象：“我所讀的許多平安朝的古典文學中，《源氏物語》是深深地融入我內心底里的。在《源氏物語》之后延續(xù)的幾百年，日本的小說都是憧憬或悉心模仿這部名著的。”由此一來，日本文學中蘊藏的委婉含蓄的哀情可見一斑?！拔锇А弊鳛槿毡疚膶W的傳統(tǒng)審美理念，代表著一種流連于無常世間的感動慨嘆。這恰恰是文學創(chuàng)作的最佳催化劑。許多經典文學作品在物哀的孕育中誕生，向世界展示了日本人獨特的精神世界。

（二）繁榮影視產業(yè)的推廣媒介

《伊豆的舞女》是根據(jù)川端康成同名小說改編的電影，可以說將“物哀”美學發(fā)揮到了極致，蜿蜒的山路，潺潺的流水，綿綿的秋雨，本就透露著一種似有若無的哀婉氣息，還有那小鹿似的跟在“我”身后的少女薰子，她美好、單純，對“我”有著最天真的依賴和愛戀，真的令人著迷?！拔摇眰兊腻忮思措x別，“我”與薰子之間的身份差距成為“我們”彼此之間無法跨越的鴻溝，這種悲和美的沖突與交織為整個抒情環(huán)境更添了一分悲哀的美感。

再比如日本電影里最常見的意象：櫻花和花火（煙火）。作為日本的國花，櫻花的花期只有短短7天，其被當作大和精神的象征離不開日本人對短暫美好生命所遵循的物哀理念。花火同樣是“瞬間美”的典型表征，每逢盛大節(jié)日，日本人就會穿上隆重的和服共賞煙火大會。在一剎那綻放自我照亮夜空，卻又在下一秒融于夜色的絢爛對他們有著極大的吸引力。其中最受年輕人喜愛的線花香火更是在電影情節(jié)中被無數(shù)次反復運用，在《海街日記》就有這樣的場景：傍晚的庭院里香田姐妹身著和服點起花火，在朦朧的光點間閃爍著少女的活力，再想起歲月的流逝，物哀之情由此而生。電影作為視覺文化傳播的重要載體，既可以傳播物哀的審美理念，又可以讓欣賞者更好地領會電影的寓意。

（三）日式茶道文化的巧妙融合

追溯歷史，公元七世紀以前日本并無飲茶記錄，公元七世紀茶葉及茶文化隨佛教一起傳入日本并融合民族自身的審美風格發(fā)展成獨具特色的茶道。

平安時代，茶文化初入日本，公元805年從中國大唐歸來的僧人最澄帶回了日本即將擁有的第一粒茶葉種子并種在了京都的比叡山。815年與最澄同船歸來的空海在向嵯峨天皇匯報自己在中國的日常生活時第一次提到了“茶湯”二字。嵯峨天皇在接觸“茶湯”后非常喜愛，并下令在日本京畿和近畿廣泛種植茶葉并向宮廷進貢，日本的第一次飲茶熱潮由此而生。但是此次的“弘仁茶風”只是日本人對中國繁榮茶文化的低級模仿和復制，并沒有與自身民族特色相融合，在沒有本土文化支撐的情況下自然不會有頑強的生命力，再加上此時日本經濟建設的落后導致人們并沒有與茶文化相匹配的精神建樹，只是局限于高階級群體上流的追求新奇和奢靡浮夸的風氣，使得茶文化并沒有順利地自上而下推行，同時完全照抄中國方式的制茶并不適合日本人的口味，因此，隨著平安時代中后期遣唐使的停派和貴族文化的衰敗，日本原生民族文化日趨高昂，飲茶之風逐漸隱于時代潮流之中。

到了九世紀下半期，一度沉寂衰落的茶道在經歷了近300年的低潮后終于在物質逐漸富余的鐮倉時代再度活躍。在中國學完禪宗歸來的僧人榮西功不可沒，除了大力推廣中國的茶道外，他還根據(jù)自己兩次入宋的經歷見聞撰寫了《吃茶養(yǎng)生記》，除了記錄風靡宋朝的抹茶、茶葉的栽培和制茶方法外，榮西還把學到的佛教教義、中國哲學和茶道融為一體，當然影響最大的還是他對茶葉醫(yī)療保健作用的細致描寫：“茶也，養(yǎng)生之仙藥，延齡之妙術?！薄叭藗惒芍淙碎L命也”，以及當時遍及民間的榮西獻茶后源實朝將軍病愈的傳聞，飲茶之風逐漸從寺院傳到民間，“茶數(shù)寄”和“茶寄合”開始出現(xiàn)，日本茶文化的傳播有了扎實的民眾基礎，茶道發(fā)展的第二次高潮由此誕生。

在日本茶道發(fā)展有了足夠的物質保障后，人們不再滿足于茶道本身，而是進一步講究起茶室環(huán)境、庭院布局和茶具的品質功能等。安土桃山時代的村田珠光、武野邵鷗和千利休三人將日本自身茶道的發(fā)展再次推向了高潮。其中有著日式茶湯“開山鼻祖”的村田珠光更是將人們從對飲茶形式的普通物質追求上升到了精神層面的探索追尋。除了將佛道茶道進行“二道融合”外，村田還將茶室規(guī)格定為草庵四疊半大小的房間，即后來的“草庵茶室”。這樣的“數(shù)寄屋”雖然看上去簡陋質樸，卻恰合了日本“物哀”的審美風格。試想人們在這樣質樸溫馨親切的環(huán)境下聽風吟、看雨落，在初春冰雪銷霽的時候坐在屋口感受暖暖的陽光，沖泛著氤氤白霧的粗茶小小地哈一口氣，舒服地瞇著眼;又或者獨自端坐在暮春寂靜的夜里，趁著夜色和簌簌的星光與櫻花對酌，憐愛又認真不失敬重地與最后的櫻色好好地告別，正是物哀風格的內化體現(xiàn)。

村田倡導簡單質樸的“粗茶”風格，認為“不完全的美是一種更高境界的美”正是受物哀審美的影響，對日本茶道的發(fā)展更是影響深遠，如之后武野邵鷗將日本歌道中的“淡泊之美”引入茶道導致其進一步“日本化”;千利休提出“和敬清寂”的茶道四規(guī)，拋卻前代的繁文縟節(jié)，使茶道擺脫物質束縛，追求心靈慰藉。可以說這一時期日式茶道終于完成了本土化的蛻變，茶文化更貼近日本的審美，形成了獨具日本風格的閑寂空幽茶道。

（四）攝影藝術的綺麗色彩

說到攝影不得不提到日本的“時尚攝影女教主”蜷川實花，其慣用的絢爛到極致的色彩搭配表現(xiàn)了她對世間灼燙情感與欲望的敏感探查，如其處女作《惡女花魁》中淺黃嫩綠、深藍大紅的對比搭配和《狼狽》里高濃度純色的巧妙運用，其中紅黑二色對美麗與黑暗的詮釋更是成為蜷川實花的獨有風格，正是這樣一種將絢爛多情、纖細脆弱揉碎交織在一起的濃墨重彩給予了看者最強烈的誘惑。

蜷川實花在拍攝中大量運用的意象元素如金魚、花朵、藝妓等都是日本傳統(tǒng)藝術中美好但易逝事物的典型表征，對它們的拍攝正體現(xiàn)了蜷川實花對世事的物哀之心。蜷川實花在《惡女花魁》中對青葉所視事物的色彩，那些或凄涼或香艷的色調及對美的短暫的捕捉更是將物哀之心發(fā)揮到了極致。

四、結語

物哀美學源自日本江戶時代國學大家本居宣長提出的文學理念，代表著對世事無常和對美好事物的短暫逝去的悲憐與慨嘆。縱觀當今日本的文學和影視藝術作品、品味人們的日常語言與社交交際，不難看出“物哀”美學早已在潛移默化中影響了日本人民的審美意識和形態(tài)。

參考文獻：

[1]本居宣長.安波禮辯[M].王向遠，譯.長春：吉林出版集團有限責任公司，2010.

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[4]春平.日本美的根芽《源氏物語》與物哀[J].文明，2019（08）.

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