抒情性與戲劇性的交融

摘 要：20世紀(jì)40年代蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭取得勝利，米亞斯科夫斯基感慨這來之不易的勝利，遂創(chuàng)作《第二十五交響曲》。該作品是米亞斯科夫斯基戰(zhàn)后創(chuàng)作的第一部交響樂作品，也是一部不流于“慶祝勝利”普遍形式的作品。作為戰(zhàn)爭的親歷者，米亞斯科夫斯基創(chuàng)作的這部作品并沒有勝利時的喧鬧與熱烈，而是帶著他對于艱難歲月的記憶以及對于美好生活的向往。以《第二十五交響曲》為文本，從音樂分析角度著手，通過對作品的技法分析深入作曲家的思維并用來反哺指揮，旨在探析作曲家如何以優(yōu)美抒情的旋律去擁抱他所向往的美好時代。

關(guān)鍵詞：米亞斯科夫斯基;《第二十五交響曲》;抒情性;戲劇性

中圖分類號：J624 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）02 - 0051 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.02.006

引 言

尼古拉·米亞斯科夫斯基（Nikolay Myaskovsky，1881—1950），蘇聯(lián)著名作曲家、教育家。他是20世紀(jì)少有的將交響樂創(chuàng)作貫穿始終的作曲家，終其一生創(chuàng)作了多達(dá)27部交響樂作品。米亞斯科夫斯基曾經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)及國家社會意識形態(tài)的重大變革。作為一名軍官，他親歷戰(zhàn)場，體會過戰(zhàn)爭的殘酷，所以戰(zhàn)爭結(jié)束后，他更渴望獲得安寧、平靜的生活。這部作品便是作曲家對于當(dāng)時處境的情感表露，他沒有以一種熱鬧、歡愉的情感表達(dá)來強(qiáng)調(diào)對勝利的慶祝，而是以抒情為基調(diào)，強(qiáng)調(diào)作曲家對戰(zhàn)爭的思考以及對真正和平的呼喚。

筆者曾于2019年12月12日受邀執(zhí)棒烏克蘭哈爾科夫青年交響樂團(tuán)，指揮米亞斯科夫斯基的《第二十五交響曲》，對該作品進(jìn)行了詳細(xì)的分析。文章將從該作的抒情性、戲劇性及指揮該作的角度出發(fā)，旨在探析作曲家如何以優(yōu)美抒情的旋律去擁抱向往的美好時代。

一、抒情式的凝練主題

霍洛波娃認(rèn)為主題是在音樂寫作的各種水平上成為發(fā)展基礎(chǔ)的個性化素材。該音樂觀點(diǎn)發(fā)軔于古希臘雄辯術(shù)，有關(guān)“創(chuàng)意”與“處置”方面的理論，即主題是既具有個性化又具有整體性的重要音樂組成部分。由于作曲家往往通過對主題的建構(gòu)支配音樂內(nèi)容的敘述，因此作曲家對于音樂主題的選擇帶有強(qiáng)烈的主觀性。甚至從某種角度來說，由于某個主題喚起了作曲家身上的某種情感共鳴，令主題與作曲家在不同的空間中得以共存。米亞斯科夫斯基《第二十五交響曲》第一樂章中主題所體現(xiàn)出的抒情性，并不是作曲家個人情感的宣泄與表達(dá)，而是體現(xiàn)了同時代人們苦楚與感動的抒情，是一種脫離了個人主義、具有泛社會意義的抒情，體現(xiàn)了時代的聲音。

如譜例1所示，此處為D大調(diào)，作曲家以純音色的方式（弦樂組）打造一種舒緩、優(yōu)美的音響狀態(tài)，旋律由第一小提琴第一分組承擔(dān)，其余樂器則委以和聲功能。主題旋律以d2—a1下行四度進(jìn)行作為動機(jī)，展衍后形成了8小節(jié)的樂句結(jié)構(gòu)。對于動機(jī)來說，以主—屬音的進(jìn)行除了具有明確調(diào)性的作用外，其下行運(yùn)動本身便具有一種抒情性因素。動機(jī)在初次呈示后，由于和弦外音b1的加入，在弱化動機(jī)四度跳躍感、增強(qiáng)下行線條流暢性的同時，令聽覺上更加期待屬音的出現(xiàn)。根據(jù)動機(jī)材料的運(yùn)動方式，樂句內(nèi)部又可細(xì)分為2+2+4的結(jié)構(gòu)。動機(jī)在陳述與初次展開后便進(jìn)入了引申?duì)顟B(tài)，在長達(dá)4小節(jié)的樂節(jié)中，以首尾跳進(jìn)的方式進(jìn)行呼應(yīng)，從下行跳進(jìn)中引申出三度、二度下行，最后以上行五度跳進(jìn)作為樂句收束，這種停留在下屬和弦的變格進(jìn)行，又將上行跳進(jìn)帶來的力量感加以弱化，令樂句得以在抒情基調(diào)下逐步發(fā)展。與此同時，作曲家將節(jié)奏與結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)起來塑造音樂波動感，并通過背景層內(nèi)聲部與低音運(yùn)動的不同步加以體現(xiàn)。和聲層以兩小節(jié)為一個環(huán)節(jié)進(jìn)行規(guī)律運(yùn)動，而低音d — e、d — e、d — e — f — g不與和聲層同步，反而與旋律顯示出相同的樂節(jié)劃分規(guī)律。從旋律節(jié)奏角度觀察，其呈現(xiàn)出寬廣（附點(diǎn)二分）——密集（四分）——寬廣的運(yùn)動規(guī)律，具有呈示、展開、收束的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

如譜例2所示，該主題為a小調(diào)，作曲家通過小調(diào)式的運(yùn)用增加抒情氣質(zhì)。該主題由兩個旋律線條構(gòu)成，第一小提琴與中提琴構(gòu)成六度帶狀旋律線條，位于中高音區(qū)演奏，大提琴與貝斯聲部構(gòu)成八度帶狀旋律位于低音區(qū)演奏。兩個旋律在音區(qū)上彼此分離，音樂材料卻具有同源關(guān)系，即低音旋律由高音旋律引申而成。以第1小節(jié)為例，高音旋律線條c2—b1—a1—g1以b為軸進(jìn)行倒影后，便產(chǎn)生了低音旋律線條A—B—c—d?？梢哉f，幾乎整個主題都是以倒影手法為思路構(gòu)成。同時，作曲家為了更加細(xì)化高低音區(qū)的旋律特點(diǎn)，以半連弓的演奏方式加強(qiáng)低音旋律的表現(xiàn)力，令其具有一種濃郁、豐滿的情感力量。

從音色上來說，主題內(nèi)部出現(xiàn)了弦樂—木管的音色交接，從全奏弦樂組轉(zhuǎn)變?yōu)橐蚤L笛、單簧管為主奏樂器的木管組樂器。而織體濃度上的由濃轉(zhuǎn)淡、演奏方式上的拉奏—吹奏，在一定程度上預(yù)示著情感的起伏。這種本該呈對置狀態(tài)的兩個純音色塊狀對比，通過單簧管的提前進(jìn)入，由增色到主奏的角色轉(zhuǎn)變，以及大提琴、貝斯由旋律到低音的功能轉(zhuǎn)換，得到有效化解。長笛為旋律帶來的甜美屬性由于下行的變化模進(jìn)予以消解，表現(xiàn)了情感噴薄到逐漸平靜的心理變化。

二、戲劇性沖突的多層次體現(xiàn)

一部交響樂最令人著迷的便是作品中展現(xiàn)的哲理性思考與情感力量，這令作品在深刻的戲劇矛盾與情感宣泄中具有了某種抗?fàn)幮再|(zhì)的內(nèi)在張力。米亞斯科夫斯基的本意是想創(chuàng)作一首抒情作品，由于思緒的不斷深化，最后令該作品以交響樂的形式展現(xiàn)于世人眼前。故，《第二十五交響曲》在戲劇沖突的表達(dá)上更加強(qiáng)調(diào)色彩及濃淡的對比在推動音樂過程中的重要作用。

（一）結(jié)構(gòu)間音色對比

如譜例3所示，此處為第一樂章引子部分，該部分以木管組為前景和中景層，大提琴與貝斯作為低音層并附加定音鼓予以染色。從音域上來說，低音層與前景、背景層呈分離狀，在演奏法和節(jié)奏上亦是一種分離狀態(tài)。但這種分離并不影響音樂整體效果，低音層以一種靜態(tài)化的表達(dá)突出前景與中景層的運(yùn)動感。對于低音層自身而言，由pp力度拉奏構(gòu)成的主音持續(xù)，因定音鼓滾奏的加入產(chǎn)生了一定涌動感，為低音增加了歷史的厚重性。旋律層采用單簧類樂器以旋律音區(qū)為轉(zhuǎn)移，形成低音單簧管—單簧管的路徑。大管與圓號則充當(dāng)內(nèi)聲部功能以和聲運(yùn)動的方式推動音樂的發(fā)展?？傮w上看，該部分織體清淡，木管組承擔(dān)除低音外的全部功能，呈現(xiàn)出一種室內(nèi)樂化的寫法。

而主題部分（譜例1）雖然也是室內(nèi)樂化的寫法，卻呈現(xiàn)出與引子不同的構(gòu)造方式。譜例1為弦樂組構(gòu)成的純音色，第一小提琴第一分組為旋律層，其余樂器為和聲層，每個部分都是齊奏性質(zhì)。通過對比可以發(fā)現(xiàn)，譜例1、譜例3雖然都以相同的樂器承擔(dān)低音功能，都為室內(nèi)樂性質(zhì)，但引子部分獨(dú)奏性質(zhì)的旋律以及大管構(gòu)成的和聲性旋律，令這兩個部分在前景、中景層上的音色差別及獨(dú)奏、齊奏的差別成了推動音樂層次發(fā)展的主要因素，這種配器上的色彩與濃淡變化甚至可以剝離材料，成為一種對于音色、音響的發(fā)展性考察。

如譜例4所示，隨著音樂不斷向后發(fā)展，造成音樂張力的矛盾單位逐漸縮小。如果說譜例1、譜例3體現(xiàn)的是不同結(jié)構(gòu)功能的矛盾性。那么此處則體現(xiàn)了同一個結(jié)構(gòu)內(nèi)部由于配器色彩變化產(chǎn)生的音樂張力。通過材料可以清晰地感受到，排練號4與排練號5由相同材料構(gòu)成。在排練號4中，旋律聲部由單簧管擔(dān)任，弦樂組則承擔(dān)和聲功能（第一小提琴除外），而在排練號5中則趨向復(fù)雜化。首先，排練號5主奏由弦樂組承擔(dān)，木管組為增色聲部。這種增色聲部并沒有在排練號4中體現(xiàn)，于是排練號4、排練號5在功能上顯示出由主奏到主奏+增色的擴(kuò)大。其次，排練號5為同樂器（小提琴）構(gòu)成的八度帶狀旋律，排練號4則以獨(dú)奏（單簧管）形式完成，本身樂器性質(zhì)的不同以及由獨(dú)奏到齊奏的擴(kuò)大令排練號5更具有展開性。故此，由相同材料構(gòu)成的兩個結(jié)構(gòu)，因?yàn)橹髯鄻菲鞅旧淼膶Ρ纫约霸錾珮菲鞯募尤?，?gòu)成了色彩上的對比沖突，令配器本身成了推動音樂發(fā)展的一種手段。

（二）聲部轉(zhuǎn)化及擴(kuò)大

在推動音樂持續(xù)向后發(fā)展的過程中，作曲家采用聲部轉(zhuǎn)換、擴(kuò)大的方式，以聲部數(shù)量及聲部本身運(yùn)動方式的變化，形成情感濃度的持續(xù)增長以推動音樂的發(fā)展，并構(gòu)成了室內(nèi)樂寫法與大型管弦樂隊(duì)寫法的并置交錯。

如譜例5所示，此為典型的室內(nèi)樂寫法。雙簧管與英國管為同類樂器，作曲家以純音色旋律的思維方式構(gòu)建了一條具有復(fù)調(diào)性質(zhì)的旋律。同時，大管作為雙簧器鳴樂器之一，以和聲方式支持旋律，令該片段的音色極為統(tǒng)一。

相較于譜例5，譜例6進(jìn)行了聲部轉(zhuǎn)換及擴(kuò)大，雙簧音色形成的復(fù)調(diào)旋律變?yōu)榈谝恍√崆倥c第二小提琴的八度帶狀旋律，增加了旋律本身的濃度。單簧管音型化的和聲鋪墊在八度旋律中，為音樂增加了內(nèi)在波動，這種音型化的處理實(shí)際上來源于譜例5中大管材料的節(jié)奏變形。從聲部的位置考慮，譜例5中的大管位于旋律下方，而譜例6中的單簧管位于八度旋律內(nèi)部，在一定程度上填補(bǔ)了八度旋律內(nèi)部的中空音響。同時，這種弦樂組與單簧管的組合方式也是對譜例2中主題樂器構(gòu)成方式的回歸。

在譜例7中，弦樂占主導(dǎo)地位的組合方式（如譜例6）再次被打破。第一小提琴與第二小提琴演奏八度帶狀音型，旋律脫離了之前木管獨(dú)奏的方式，由全組長笛與雙簧管構(gòu)成八度帶狀旋律，定音鼓為低音作濃度加厚，大管同度疊加中提琴內(nèi)聲部?？梢钥吹皆谧V例7之前，雖然都是室內(nèi)樂的寫法，但皆以某一方樂器組作為主導(dǎo)音色，而譜例7則明顯向著聲部擴(kuò)大、功能交換不斷邁進(jìn)。

同一個音樂材料經(jīng)過幾次不斷深化后，由室內(nèi)樂的寫法最終變?yōu)榇髽逢?duì)的寫法。弦樂組內(nèi)部第一小提琴、第二小提琴、中提琴構(gòu)成和弦式旋律，增加了旋律的豐滿度，大提琴與低音提琴則為低音層。僅觀察低音層的運(yùn)動可以發(fā)現(xiàn)，其含有一個功能上的轉(zhuǎn)換與交接。如譜例8第1小節(jié)，圓號構(gòu)成的八分音符級進(jìn)下行運(yùn)動為內(nèi)聲部層，進(jìn)入到第2小節(jié)后交接成了低音層，功能的變化令音樂處于持續(xù)的運(yùn)動當(dāng)中。從聲部數(shù)量上看，長笛、雙簧管、單簧管、第一小號為旋律增加了濃度與力度，并對之前旋律的組合方式起到總結(jié)作用，即雙簧管+英國管——第一小提琴+第二小提琴——長笛+雙簧管——長笛+雙簧管——第一小提琴+第二小提琴+單簧管+第一小號。通過這一路徑可以明顯感受到作曲家對于旋律音色的設(shè)計：由純音色走向混合音色，由輕薄走向濃重，同時音樂的力度隨之不斷加強(qiáng)。

三、指揮心得與體會

指揮與器樂以及聲樂同屬于音樂藝術(shù)本體表演形態(tài)范疇，但因?yàn)樵谝魳坊顒又忻鎸Φ膶ο蟛煌?，存在方式上有所區(qū)別，令指揮有了不同于其他音樂表演形態(tài)的特點(diǎn)。指揮的作用是平衡各個分部之間的配合，指揮既是樂隊(duì)的領(lǐng)導(dǎo)者也是樂隊(duì)的組織者，是樂隊(duì)的靈魂所在。正如切利畢達(dá)克形容的那樣，“我沒有什么可說的，我一直在為總譜服務(wù)，總譜就好比遺囑，是不允許更改的?！敝笓]在進(jìn)行演繹與解釋的時候，引導(dǎo)的不只是聽眾還有樂隊(duì)。雖然指揮的解釋與引導(dǎo)是無聲的，但實(shí)際上指揮卻操縱著具有復(fù)雜音響的樂器——管弦樂隊(duì)。指揮通過肢體語言引導(dǎo)管弦樂隊(duì)塑造音響并對欣賞者進(jìn)行展示與解釋，這就要求指揮必須不斷充實(shí)自己，認(rèn)真研讀總譜，才能對指揮這個專業(yè)有更深的感悟。

第一，將表演者與作曲家聯(lián)系起來的橋梁是指揮的知覺能力，其中包括對音響效果的分辨能力與想象能力。一方面，指揮通過研讀樂譜，將文本信息轉(zhuǎn)化為聲音印象，啟發(fā)樂隊(duì)演奏出契合譜面的表達(dá)。在這一過程中，指揮通過內(nèi)心聽覺將實(shí)際演奏的聲音狀態(tài)與頭腦中的音樂事件進(jìn)行反復(fù)比對，通過對管弦樂隊(duì)的調(diào)整達(dá)到最好的音響狀態(tài)。這就要求指揮必須從聲音的角度出發(fā)，考慮聲音的質(zhì)感與豐滿度。在譜例9中，大管與中提琴為同度疊加，但從奏法上看，兩者的連線并不相同，實(shí)際上是通過連音線的區(qū)別隱晦地強(qiáng)調(diào)中提琴的跳進(jìn)以及4/4拍中次強(qiáng)拍的節(jié)拍置位。此外，第一小提琴與第二小提琴構(gòu)成的八度音型與中提琴自身的八度分奏構(gòu)成夾置狀態(tài)，雖然同屬于和聲性質(zhì)，但由于形態(tài)不同，便要體現(xiàn)出同功能下不同形態(tài)的差別，尤其注意夾置狀態(tài)下兩對八度的平衡性。

第二，提高對音樂作品的理解。音樂作品不但是作曲家的精神產(chǎn)物更是時代的縮影，指揮必須基于歷史、社會、文化等多角度的充分調(diào)研，才可以深入作曲家的心靈，理解作曲家的創(chuàng)作意圖，從而更好地把握音樂作品，傳遞音樂情感?！兜诙褰豁懬肥切l(wèi)國戰(zhàn)爭勝利后創(chuàng)作的作品。作曲家沒有以一種熱鬧、歡騰的基調(diào)書寫戰(zhàn)爭勝利后的喜悅，而是以另一種方式描寫曾經(jīng)親歷的苦難與艱辛，對于美好的向往與贊揚(yáng)。因此在處理具有史詩性質(zhì)的段落時，應(yīng)著力刻畫當(dāng)中的冷峻氣氛，尤其是在pp弱力度下的濃郁與厚重，要注意引導(dǎo)各聲部將聲音處理得細(xì)致妥帖。

第三，音樂是流動的，情緒是遞進(jìn)的。這就要求旋律線條在彼此交接、聲部轉(zhuǎn)換的過程中，一定要注重音色融合度，不能產(chǎn)生情感上的脫節(jié)與拖沓。譜例2中，純音色弦樂組經(jīng)由單簧管對和聲的浸染走向長笛對弦樂旋律的交接。此時，單簧管作為弦樂與木管旋律交接時的橋梁，起到十分重要的作用。通過譜例可以看到，單簧管在充當(dāng)增色和聲時，選擇情緒推高點(diǎn)的位置進(jìn)入，但力度上與弦樂并不同步，而是明顯弱于弦樂。說明作曲家要以一種不經(jīng)意的方式淡化單簧管的進(jìn)入，這時便要令弦樂包裹著單簧管的音色悄悄地埋進(jìn)來，通過單簧管搭橋之后的長笛旋律才是作曲家的最終目的。此外，圓號在同度重疊長笛時采用弱音器演奏，此時的圓號需要與長笛音色貼得更近，在指揮時要注意此處聲音的融合度。

《第二十五交響曲》以簡潔的音樂語言表達(dá)了米亞斯科夫斯基作為一名戰(zhàn)爭親歷者對艱難過去的回憶以及對未來的美好期盼?！兜诙褰豁懬穼?shí)質(zhì)上是建立在一定悲劇色彩基礎(chǔ)之上的抒情。因?yàn)閼?zhàn)爭給作曲家?guī)淼膫词蔷薮笄也豢赡绲模允闱榈幕{(diào)才會以一種濃郁但又弱力度的方式體現(xiàn)，才會以室內(nèi)樂與大樂隊(duì)寫法、音色間的對置作為音樂推動的方式。只有在深刻剖析文本，探尋當(dāng)時的社會背景后，才能深刻理解作曲家當(dāng)時的所思、所想、所感，才能走進(jìn)作曲家的思想，理解作曲家的音樂表達(dá)方式從而再現(xiàn)經(jīng)典。

本篇責(zé)任編輯 張放

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收稿日期：2021-01-05

作者簡介：燕楊（1985— ），男，安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授（安徽蕪湖 241002）。