“云、山、水”之畫

摘 要：《第二弦樂四重奏：云起》是賈達(dá)群教授2016年創(chuàng)作的一部具有五聲音高內(nèi)涵的弦樂四重奏，作品體現(xiàn)了作曲家“天人合一”的哲學(xué)思想與獨(dú)創(chuàng)思維的完美融合。以作品為主要研究對象，通過梳理音高關(guān)系，查看音樂形態(tài)，闡述局部結(jié)構(gòu)元素之間的形式化關(guān)聯(lián)，窺探音樂作品的核心結(jié)構(gòu)力。以“一孔之見”，在“云之山水”的音響中，探作曲家“格物致知”之境界，尋“林泉之心”。

關(guān)鍵詞：賈達(dá)群;《第二弦樂四重奏：云起》;云集合;音樂序列;音色化織體;結(jié)構(gòu)對位

中圖分類號：J614? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）02 - 0040 - 11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.02.005

《第二弦樂四重奏：云起》（以下簡稱《云起》）是賈達(dá)群教授2016年應(yīng)新西蘭“為弦樂四重奏而作的流動(dòng)的新音樂”項(xiàng)目委約創(chuàng)作的作品，于2019年3月24日在上海演藝廳首演?！啊对破稹分凶罹咛厣?，是作曲家將繁復(fù)的差異性變化構(gòu)成了一種聚集豐富差異性且順暢圓潤的音樂語言?！雹佟对破稹酚?個(gè)獨(dú)立的樂章組成，作品中既有托物言情的溫柔莞爾，又有借物抒懷的覆海移山。紛繁復(fù)雜的音響背后是作曲家獨(dú)特的人生感悟及精神追求?！胺惨糁?，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也?！弊髑乙浴奥暋背晌?，以“音”作畫，其旨安在？筆者以“一孔之見”，試在這“云之山水”的音響中，探“格物致知”之境界，尋“林泉之心”。

一、林泉之心——原始材料

創(chuàng)作之初，作曲家繪制12行×12列“序列表”，列出音級的原型、移位等方面的可能性。其初始序列主要具有以下幾個(gè)特點(diǎn)。

（一）“云”集合

作品開篇處，小提琴聲部以橫向旋律線條，對序列Ⅰ進(jìn)行第一次完整陳述。旋律中，十六分節(jié)奏音型構(gòu)成典型的四音動(dòng)機(jī)C—G—A—D（譜例1），緊接著下行的F—G—D—C四音級與前四音相隔一音“B”，兩組四音動(dòng)機(jī)以相異的表象形態(tài)互為原型等同關(guān)系。縱觀整部作品的音高材料布局，四音動(dòng)機(jī)的集合原型為a（0257）①，在各章節(jié)以變化多端的樣式與原型集合遙相呼應(yīng)，對整部作品起著重要向心力的作用。

“在非調(diào)性思維或非調(diào)性特殊的后調(diào)性音樂中，盡管樂思的表達(dá)方式如旋律陳述或和聲性陳述等沒有發(fā)生根本的變化，但在音的結(jié)合或聚合上則表現(xiàn)出非常多的可能性?！雹谧髌分兄饕獙（0257）這個(gè)特定集合設(shè)定為音高關(guān)系體系的原生體，借助于理性化邏輯處理，使作品具有高度的集中性和同一性。 例如，第一樂章各樂句的開始時(shí)，音樂主要以線性陳述方式呼應(yīng)（0257）集合;各樂句結(jié)束或樂句中部，呈現(xiàn)由原型（0257）縱向疊合構(gòu)成的“和弦”，體現(xiàn)同集合縱橫一體化的構(gòu)思。（譜例2）

“山，以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采。”為了使3個(gè)樂章的主題樂思串聯(lián)，仔細(xì)觀察3個(gè)樂章的原始序列，我們可以發(fā)現(xiàn)：象征“云”集合的原始四音動(dòng)機(jī)（0257），運(yùn)用“搭橋”方式，在3個(gè)序列設(shè)計(jì)中構(gòu)成環(huán)環(huán)相扣的集合關(guān)聯(lián)。如此一來，作曲家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)躍然紙上：利用“云”集合開啟作品核心音高序列的奧秘，促使我們騰“云”駕“霧”，樂此不疲地漫游在《云起》的音響世界里。（譜例3）

（二）數(shù)理結(jié)構(gòu)思維

3個(gè)樂章分別圍繞3個(gè)序列展開，為了保持主題貫穿統(tǒng)一的原則，序列Ⅱ、序列Ⅲ的音級均出自序列Ⅰ（譜例3）。序列Ⅱ由原始序列Ⅰ以相隔兩音的方式重新構(gòu)建，序列Ⅲ采用“扇形”方式從原始序列Ⅰ中變化而來，3個(gè)序列通過結(jié)構(gòu)重組后，雖表面形態(tài)各異，但均圍繞原始序列Ⅰ展開。

將3個(gè)樂章的序列劃分為六音截?cái)噙M(jìn)行觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)：序列Ⅰ、序列Ⅲ前后兩組六音集合雖不構(gòu)成移位倒影關(guān)系，但互為音響相似的關(guān)聯(lián)對象。同時(shí)，序列Ⅱ中包含的兩個(gè)六音截?cái)嗉显屯耆嗤?，集合原型?-18（012578）。（譜例4）

（三）五聲化音響

“音即可有色，自然也不妨有香?！弊髑也捎弥袊健拔迓暬繇憽迸c西方技術(shù)滲透交融，從原始序列的音程級中，流露出濃烈的中國味。序列Ⅰ中ASI音程級為<7，2，5，9，7，2，7，1，0，3，1，5>，其中出現(xiàn)最多的是純四度;序列Ⅱ、Ⅲ的音程級中主要突出的是大二度音程;純四度及大二度音程的反復(fù)運(yùn)用體現(xiàn)了作曲家對中國風(fēng)格的追求，有意識地凸顯五聲化音高內(nèi)涵。同時(shí)，作曲家按照音高組織“縱橫一致”的原則，以下行純四度的結(jié)構(gòu)鏈將五聲化線條進(jìn)一步拓展和延伸，構(gòu)成第一樂章的核心主題，在第一樂章第5—6小節(jié)，以純四度疊置的和弦突出靈動(dòng)、空泛的五聲音響。（譜例5）

二、立萬象于胸懷——結(jié)構(gòu)的律性與靈性

“在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)使用嚴(yán)格的‘鏡像式對稱，則是20世紀(jì)以來的新音樂與‘從前或‘其它的類型相比，要更凸顯出的一種現(xiàn)象。諸如在原型音高基礎(chǔ)上的逆行或倒影，節(jié)奏上的非逆行關(guān)系，以及曲式上的幾何式對稱等等?！雹僮髑胰绾螌⑼ǜ新?lián)覺轉(zhuǎn)化成音響符號？在本節(jié)中，將從局部結(jié)構(gòu)元素之間形式化關(guān)聯(lián)的角度，進(jìn)一步說明作品包含的個(gè)性化特征。

（一）對稱思維

“支配著大自然的數(shù)學(xué)定律是自然界中對稱性的起源，而這一概念在這位藝術(shù)家（柏拉圖）創(chuàng)造性的頭腦中所形成的直覺形象是其藝術(shù)起源?！雹诳v觀20世紀(jì)以來的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，以巴托克、貝爾格、梅西安、韋伯恩為代表的作曲家，通常將數(shù)學(xué)中的數(shù)列、幾何、比例、對稱等思維運(yùn)用到音樂創(chuàng)作中。作為在跨音樂學(xué)科研究領(lǐng)域頗有建樹的賈達(dá)群教授，對音樂中對稱學(xué)的研究頗有心得。對稱，主要體現(xiàn)“美”與“和諧”，在《云起》的創(chuàng)作中，處處彰顯了對稱結(jié)構(gòu)的運(yùn)用。作曲家利用軸心對稱，時(shí)間反演和縱、橫對稱的方式，將復(fù)雜的樂思置于理性結(jié)構(gòu)邏輯中，其音響如萬花筒一般，描繪出層巒疊嶂以及變幻莫測的云景，使人心生流連忘返之感。

1.音高對稱

通過微觀局部材料的分析可以發(fā)現(xiàn)，作曲家利用“軸對稱”技術(shù)對局部核心音高材料加以變化和展開。例如，為了凸顯主題動(dòng)機(jī)材料的凝練性特征，云集合四音級按照E/F這一對稱軸，構(gòu)成了形式化突出的音高材料。（譜例6）

2.節(jié)奏對稱

“從本質(zhì)上說，節(jié)奏就是數(shù)，是數(shù)的組合”①，作曲家在繼承傳統(tǒng)節(jié)奏寫作的同時(shí)，運(yùn)用對稱思維，為節(jié)奏建立理性發(fā)展邏輯。例如，第一樂章第52小節(jié)處，第二小提琴聲部的六連音音型，通過延音線改變原有的節(jié)拍規(guī)律，形成不可逆行的節(jié)奏關(guān)聯(lián)，構(gòu)成節(jié)奏對稱關(guān)系。譜例7以同樣的用法，在第53小節(jié)的大提琴聲部及第一小提琴聲部構(gòu)成節(jié)奏對稱關(guān)系。

3.縱橫對稱

第一樂章第59小節(jié)處，作曲家在第一小提琴聲部運(yùn)用連續(xù)的六連音節(jié)奏型，通過平移對稱方式，將三音組B— B—A平移至E— E—D，兩個(gè)三音組不改變原音程內(nèi)涵，移高純五度后，構(gòu)成完全疊合。第二小提琴聲部的（0257）集合以三連音的節(jié)奏形態(tài)構(gòu)成F—C音級的下行，通過反演對稱、平移對稱后，得到D—G;其次，中提琴聲部b（025）集合，分別以C—G—A三音組，通過反演對稱構(gòu)成旋律的嚴(yán)格逆行，其對稱軸為E。音樂是時(shí)空的藝術(shù)，在弦樂的多聲部織體寫作中，作曲家巧妙融入對稱思維，暗示核心音高材料在對稱結(jié)構(gòu)上存在無限的可能性，體現(xiàn)作曲家精巧細(xì)致的構(gòu)思及邏輯嚴(yán)密的創(chuàng)新。（譜例8）

第一樂章第71小節(jié)的最后一拍，第二小提琴聲部運(yùn)用六連音的節(jié)奏型，初次呈示突出序列P包含的兩個(gè)三音截段：（016）（027）。緊接著在72小節(jié)的中提琴聲部，將原序列倒影后，兩組材料在縱向上構(gòu)成鏡面對稱關(guān)系：P0 - I0，其對稱軸為F。同時(shí)，從72小節(jié)第一小提琴聲部的第2拍、大提琴聲部的第3拍開始，分別與第二小提琴序列P0、中提琴聲部序列I0構(gòu)成平移對稱關(guān)系。（譜例9）

作品的第二樂章第19 —20小節(jié)處，首先在第二小提琴與中提琴聲部由十二音構(gòu)成橫向發(fā)展的旋律，縱向上體現(xiàn)“E/F”為軸的鏡像對稱;同時(shí)，緊接下一小節(jié)的第一小提琴、低音大提琴聲部，構(gòu)成“E”音為軸的“十二音”對稱關(guān)系。（譜例10）

（二）新復(fù)調(diào)技術(shù)

“幽渺以為理?！痹诰植恳魳穭?chuàng)作過程中，作曲家利用對位技術(shù)與十二音寫作相結(jié)合的原則，在多聲部寫作中加入多調(diào)性卡農(nóng)模仿，以及對音程距離、時(shí)間距離及模仿聲部的變異處理，使文本呈現(xiàn)句法新穎、錯(cuò)落有致的對位特征。

1.變異模仿

第一樂章排練2（第18—20小節(jié)處），中提琴聲部經(jīng)過連續(xù)下行的十六分音符過渡后，進(jìn)入B音開始的主題。緊接著在下一小節(jié)的第二小提琴聲部，由E音引導(dǎo)出對題，與之形成模仿關(guān)系。在第19小節(jié)的第一小提琴和第20小節(jié)的大提琴聲部，同樣以B音、E音為起始音，分別對前面中提琴和第二提琴的主題形成強(qiáng)烈呼應(yīng)。對位模仿的四聲部，利用卡農(nóng)式進(jìn)行，運(yùn)用B—E音程的鏈接，暗示屬—主的調(diào)性設(shè)計(jì)。模仿中既有調(diào)性的對比，又有聲部的模仿，層次分明、結(jié)構(gòu)清晰、邏輯嚴(yán)密，使音樂在對立中保持統(tǒng)一，不斷獲得動(dòng)力和變化。（譜例11）

2.旋律縮減

為了拓展橫向音樂時(shí)間的限制，作曲家在第三樂章第71小節(jié)，利用梅西安旋律削減（elimination）技法，首先在第一小提琴聲部，以十六分節(jié)奏音型發(fā)展第一組旋律，緊接著在第二小提琴聲部的第2拍構(gòu)成三連音音型旋律，同時(shí)在中提琴聲部與大提琴聲部以相異的節(jié)奏形態(tài)，以相隔一拍的方式漸次進(jìn)入。為了在橫向上凸顯“旋律縮減”的對比效果，作曲家在第71小節(jié)開始的第二小提琴、中提琴、大提琴聲部都提前鋪墊一組平均的十六分音符?？v向看，隨聲部往下，音符時(shí)值不斷擴(kuò)大，構(gòu)成上密下疏的立體化思維;橫向上，由于“旋律削減”的變化，材料形成不斷裂化的對比關(guān)系，可謂是“初極淡，漸次深”音樂圖景的綜合展現(xiàn)。（譜例12）

3.節(jié)奏模仿

作品排練3（第30—33小節(jié)）開始處，首先在大提琴聲部以原型為（0257）C—G—A—D的四音級為核心動(dòng)機(jī)，依次在中提琴、第二小提琴、第一小提琴聲部，以相隔4個(gè)十六分音符的方式，向上模仿該動(dòng)機(jī)。第32小節(jié)處，當(dāng)大提琴聲部以十六分音符陳述原型為（0257）的C—E—F—B四音級時(shí)，中提琴聲以相隔3個(gè)十六分音符的方式，呼應(yīng)四音組。第32小節(jié)最后一拍，上方模仿聲部以相隔2個(gè)十六分時(shí)值的方式，模仿該核心動(dòng)機(jī)。換言之，隨著4個(gè)聲部的漸次進(jìn)入，時(shí)間距離逐漸縮小，節(jié)奏序列不斷變化，構(gòu)成相互交融的線條關(guān)系。縱觀4個(gè)小節(jié)的主要音高布局，核心集合無非集中在大提琴聲部，同時(shí)暗示C—F—E—B的調(diào)性邏輯。（譜例13）

4.節(jié)奏組合置換

作品中，通過對節(jié)奏組合上的變化，在音樂時(shí)間上融入了新復(fù)調(diào)思維。第三樂章排練1進(jìn)入時(shí)（第14—15小節(jié)），主題旋律首先出現(xiàn)在第一小提琴聲部，第二小提琴聲部以十六分音符引出固定音型，并持續(xù)兩小節(jié);中提琴與大提琴聲部以持續(xù)六連音及三連音節(jié)奏型，與其他聲部在縱向上構(gòu)成相隔半拍的對位關(guān)系此外，第二小提琴聲部與大提琴聲部以十六分音符為基礎(chǔ)，分別形成規(guī)則的節(jié)奏組合，組成新句法，與4/4拍的節(jié)拍構(gòu)成不對應(yīng)的節(jié)拍置換關(guān)系。（譜例14）

（三）靈性結(jié)構(gòu)思維

除了音高材料的統(tǒng)一性、音樂形態(tài)的理性設(shè)計(jì)，在局部材料的形式化程序過程中，作曲家更注重音色、織體、力度等結(jié)構(gòu)元素對結(jié)構(gòu)的控制，從而實(shí)現(xiàn)結(jié)構(gòu)與曲體流暢的邏輯化構(gòu)建。

1.一“音”貫之

作品第一樂章第49—58小節(jié)，由第二小提琴聲部編織相似的十六分音符節(jié)奏型，構(gòu)成集合原型為（0257）的“踏板式音色”;從第59小節(jié)開始，以原始集合的子集（025）保持固定音型不變的同時(shí)，由小提琴聲部轉(zhuǎn)換到中提琴聲部（譜例15）。在音樂發(fā)展過程中，“音色化織體”構(gòu)成固定節(jié)奏、微變音高變化的相似性集合關(guān)系，打造出類似于固定不變的音響“模型”，使橫向固定線條與“氣韻生動(dòng)”的其他聲部主題體現(xiàn)“一靜一動(dòng)，一陰一柔”的音色對位關(guān)聯(lián)。

2.“五彩章旋，必有主色”

如果說整個(gè)作品是集理性及感性于一體的智性成果，那么第一樂章就是追求縱橫一體的平衡與嚴(yán)謹(jǐn)，第二樂章則強(qiáng)調(diào)序列十二音變化的統(tǒng)一，而五彩章旋的第三樂章則更突出“主色”的聲部對比。作品第75— 94小節(jié)，作曲家利用兩個(gè)外聲部的優(yōu)勢，將主要主題音調(diào)放在兩個(gè)外聲部，而中提琴和第二小提琴在中音區(qū)構(gòu)成塊狀織體，在縱向上構(gòu)成線與面的織體對位關(guān)系。同時(shí)，為了體現(xiàn)虛實(shí)相生的獨(dú)特音響，作曲家在小提琴聲部加入撥弦，大提琴聲部融入泛音音色，利用演奏法的細(xì)微變化，突出主題旋律變化中統(tǒng)一、統(tǒng)一中變化的辯證思維。

3.凝“響”造型

第一樂章排練4由15個(gè)小節(jié)構(gòu)成，作曲家為弦樂四聲部設(shè)計(jì)4種織體。如譜例16，首先，大提琴聲部在高音區(qū)以長音式大線條的方式奏出旋律的第一主題;中提琴以持續(xù)六連音節(jié)奏音型，形成微音高變化的面狀織體;第二小提琴聲部以顫音的方式，構(gòu)成異于大提的線狀織體;第一小提琴的十六分節(jié)奏型，構(gòu)成帶有固定織體音型的第四層織體。縱向上，該小節(jié)通過多聲部極具個(gè)性的旋律、音區(qū)的分層、織體的對位，其音響造型體現(xiàn)“文已盡，而意有余”之意境：從大提琴浪漫式的大線條中，望天際云卷云舒，嘆人生之須臾;面狀織體的中提琴，似層層疊疊、起伏跌宕的云團(tuán);第一小提琴跳躍式逆分節(jié)奏，如小巧玲瓏的云朵兒，在云霧間嬉戲打鬧;最后在第二小提琴的高音區(qū)，奏出一條直沖云霄的云線……音樂由遠(yuǎn)及近，由近及遠(yuǎn)，令人馳情如幻，心往不返。

4.量“時(shí)”度力——力度對比

關(guān)于力度方面，為了體現(xiàn)音色織體與力度的對位關(guān)系，作曲家借用中國傳統(tǒng)書法的留白設(shè)計(jì)，運(yùn)用立體的管弦思維，注重音色結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)與連接，在樂譜上呈現(xiàn)紛繁復(fù)雜的音樂色彩。例如，第二樂章主要體現(xiàn)縱橫一體的音響結(jié)構(gòu)，造成線型十二音的旋律與“塊狀”十二音織體之間的對位關(guān)系，同時(shí)在排練5（第56小節(jié)）形成全奏式高潮設(shè)計(jì)，在整體力度上構(gòu)成漸強(qiáng)的二分性結(jié)構(gòu)。（圖1）

三、“云、山、水”之“畫”

通過核心音高材料的提煉得以知曉，作曲家對核心主題樂思的設(shè)計(jì)可謂是獨(dú)具匠心。進(jìn)一步觀察音樂結(jié)構(gòu)的布局，作曲家如何將3個(gè)樂章在整體結(jié)構(gòu)上達(dá)到有機(jī)的統(tǒng)一？我們將從材料布局的角度，進(jìn)一步探析作品的結(jié)構(gòu)。

（一）整體結(jié)構(gòu)

第一樂章序列Ⅰ初次呈示在第1—4小節(jié)，四音動(dòng)機(jī)以變格模仿的方式分別分布于各個(gè)聲部;第二樂章在大提琴聲部以橫向旋律的方式首次陳述序列Ⅱ的十二音，同時(shí)在第3小節(jié)第Ⅱ小提琴聲部和中提琴聲部再現(xiàn)序列Ⅰ，兩個(gè)序列以非同時(shí)性的陳述，構(gòu)成縱向?qū)ξ魂P(guān)系;第三樂章開篇第2小節(jié)的大提琴聲部完整再現(xiàn)序列Ⅰ十二音，而序列Ⅲ的初次呈現(xiàn)是在第14小節(jié)排練1處。

第一樂章《漂浮的云》（Floating Cloud）共97個(gè)小節(jié)，隨著對基本樂思的展開，作品分為9個(gè)片段：主題和8個(gè)變奏樂句。在各樂句間，作曲家主要以（0257）集合為主要音高材料，穿插于樂器的各個(gè)聲部，同時(shí)以新音色變化、集合的對比為第一樂章的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一提供重要線索，似隱晦表達(dá)，初始其面，如驚鴻一瞥，從此再不能忘的“刻板”印象。（圖2）

第二樂章《山之聲》（Voice of Mountain）由79小節(jié)構(gòu)成，分為8個(gè)片段。通過對音高材料布局的觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)該樂章主要利用序列Ⅱ十二音的重復(fù)與序列Ⅰ的貫穿，在整體結(jié)構(gòu)上形成獨(dú)具個(gè)性、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶Ρ刃詷氛隆＃▓D3）

第三樂章《流水情思》（Affection on Water）在開篇處的大提琴聲部，初次呈示序列Ⅰ十二音，同時(shí)在中提琴聲部以抒情線性陳述方式再現(xiàn)第一樂章排練4大提琴聲部主題，該旋律主要三音動(dòng)機(jī)F—E—C構(gòu)成集合（014）。序列Ⅲ首次出現(xiàn)在排練1的小提琴聲部，下行的四音動(dòng)機(jī)B—F—G—C構(gòu)成四音集合（0257）。在整體音高材料的陳述過程中，我們可以看出第三樂章的發(fā)展依靠三音集合（014）與四音集合（0257）的對比，體現(xiàn)音高材料的回旋、變奏布局。（譜例17）

（二）多重結(jié)構(gòu)

“結(jié)構(gòu)就是研究材料，以及材料在變化和發(fā)展過程中形成的邏輯形式?！雹偃绾卧谙覙匪闹刈嗟淖髌分校瑢⒑喚?、凝聚力極強(qiáng)的樂思形成合乎邏輯的結(jié)構(gòu)，是對作曲家邏輯思維能力的極大考驗(yàn)。縱觀整個(gè)作品，核心集合（0257）作為主題動(dòng)機(jī)貫穿始終，各樂句呈變奏性發(fā)展;音樂進(jìn)入排練5時(shí)，作曲家采用結(jié)構(gòu)對位手法，通過集合的表面形態(tài)變化，織體、和聲、節(jié)奏、演奏方式的對比，使兩個(gè)部分在結(jié)構(gòu)上呈派生對比式二分性關(guān)聯(lián)。同時(shí)從（0257）集合的發(fā)展路徑觀察，其核心材料布局呈呈示、對比、再現(xiàn)的三分型結(jié)構(gòu)。（圖4）

從材料學(xué)角度觀察第二樂章的結(jié)構(gòu)，主要體現(xiàn)十二音序列的橫向陳述關(guān)系。該樂章由兩個(gè)結(jié)構(gòu)類型相同的二段曲式組成：第一個(gè)是a+a+b+a，第二個(gè)是a+a+b1+a。兩個(gè)部分雖在內(nèi)涵和形態(tài)上形成對比，均體現(xiàn)對初始樂思a的再現(xiàn)。宏觀上看，作曲家利用傳統(tǒng)經(jīng)典曲式范式，在天然結(jié)構(gòu)態(tài)的統(tǒng)攝中，靈活地處理結(jié)構(gòu)組織，使第二樂章構(gòu)成三分和二分結(jié)構(gòu)的交混關(guān)系，形成創(chuàng)新式結(jié)構(gòu)樣態(tài)。（圖5）

第三樂章，在結(jié)構(gòu)形態(tài)上主要體現(xiàn)回旋+對稱的多重結(jié)構(gòu)特征。兩個(gè)集合作為重要主題，以重復(fù)、回旋的方式進(jìn)行陳述，同時(shí)8個(gè)排練號在結(jié)構(gòu)上構(gòu)成對稱結(jié)構(gòu)布局。（圖6）

結(jié) 語

本文圍繞結(jié)構(gòu)元素、音高材料、結(jié)構(gòu)布局等方面，剖析作品的核心結(jié)構(gòu)組織，試圖還原作曲家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。同時(shí)，搜集個(gè)性化音樂特征，從多維度、多角度探索作曲家格物致知之境界?！耙魳愤@個(gè)東西很奇妙。我認(rèn)為音樂是‘云，它自由無常、變幻莫測;音樂也是‘鐘，它嚴(yán)謹(jǐn)精密、井然有序?！雹俾犉錁氛?，似“吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”;觀其樂譜，似“云雪飄揚(yáng)，不帶鉛粉而白”之山水畫;讀其內(nèi)涵，似“夫一畫，含萬物于中”……作曲家以“觀物取象”之法則，將詩性表達(dá)、智性寫作、嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)思融為一體，以一管之筆，擬一幅氣韻生動(dòng)的“云、山、水”之“畫”。

本篇責(zé)任編輯 張放

收稿日期：2020-03-10

作者簡介：陳彥池（1988— ），女，碩士，四川音樂學(xué)院流行音樂學(xué)院教師（四川成都 610021）。