西南地區(qū)少數(shù)民族多聲部民歌和聲研究

摘 要：西南地區(qū)少數(shù)民族多聲部民歌種類豐富，是勞動(dòng)人民長(zhǎng)期積淀的智慧和藝術(shù)的結(jié)晶，研究、了解其風(fēng)格特征與內(nèi)涵，對(duì)豐富當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作、演唱與演奏，豐富自身藝術(shù)實(shí)踐，增強(qiáng)愛(ài)國(guó)情感與民族自豪感方面將起到積極的作用。以西南地區(qū)少數(shù)民族具有代表性的藏族民歌、布依族民歌、侗族民歌、羌族民歌、佤族民歌中的多聲部民歌作為研究對(duì)象，從和聲語(yǔ)言特征、旋律中的和聲思維及終止表達(dá)幾方面，深入剖析多聲部民歌的構(gòu)成規(guī)律，探究其產(chǎn)生的內(nèi)涵與意義。

關(guān)鍵詞：西南地區(qū)少數(shù)民族;多聲部民歌;和聲研究

中圖分類號(hào)：J607? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004 - 2172（2021）02 - 0032 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.02.004

中國(guó)自古以來(lái)就是一個(gè)多民族聚居國(guó)家，少數(shù)民族主要分布在東北、西北和西南地區(qū)，尤其在以云貴高原為中心的西南地區(qū)的民族種類最為眾多，大概有30多個(gè)兄弟民族。各族人民在地域、習(xí)俗、語(yǔ)言、生活上的不同，使得各民族的音樂(lè)文化在內(nèi)容、形式、風(fēng)格上都有很大的差異。在長(zhǎng)期的勞動(dòng)與生活中，少數(shù)民族多聲部民歌在世代傳唱中得以保存并流傳至今，積淀了豐富多彩的民間音樂(lè)文化。西南地區(qū)少數(shù)民族多聲部民歌是傳統(tǒng)民間音樂(lè)文化中具有重要地位的藝術(shù)瑰寶，是各族人民長(zhǎng)期積淀的智慧和藝術(shù)的結(jié)晶，對(duì)其進(jìn)行研究，熟悉其風(fēng)格，了解其內(nèi)涵，對(duì)豐富當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作、演唱與演奏，豐富自身藝術(shù)實(shí)踐，增強(qiáng)愛(ài)國(guó)情感與民族自豪感方面均將起到積極的作用。少數(shù)民族多聲部民歌形成了豐富的旋律、和聲、織體、調(diào)式、音階、節(jié)拍、節(jié)奏、演唱形式與演唱方法，限于篇幅，文章僅對(duì)西南地區(qū)少數(shù)民族多聲部民歌中存在的獨(dú)特和聲現(xiàn)象進(jìn)行研究。

一、和聲語(yǔ)言特征

中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)雖然是以單聲線性音樂(lè)為主，但也有多聲性的音樂(lè)，少數(shù)民族多聲部民歌即是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中多聲性音樂(lè)的代表之一。此類民歌在音樂(lè)的縱橫向陳述過(guò)程中，表現(xiàn)為獨(dú)立性和依附性的和音，它不同于西方音樂(lè)中功能性、體系性的和聲。這正是少數(shù)民族多聲音樂(lè)獨(dú)特和聲效果的民族性、地域性體現(xiàn)，使其在世界民間音樂(lè)中綻放它特有的魅力和色彩。西南地區(qū)的少數(shù)民族種類眾多，這一地區(qū)的多聲部民歌具有其獨(dú)特的和聲語(yǔ)言特征以及組合方式。

（一）大二度和音及結(jié)合方式

大二度和聲音程在西方古典和聲中被認(rèn)為是不協(xié)和的音程，但在少數(shù)民族多聲部民歌中所體現(xiàn)出來(lái)的音響色彩魅力卻是另一番韻味，是一種新奇的聽(tīng)覺(jué)效果。西南地區(qū)少數(shù)民族民歌中，大二度和音是比較普遍的和聲組合方式，如云南的傣族、彝族，四川的羌族、藏族，貴州的布依族、侗族等的民歌。

如譜例1四川藏族民歌《哈撒》，為羽調(diào)式，音調(diào)質(zhì)樸，節(jié)奏整齊，音域在中聲區(qū)五度之內(nèi)，通過(guò)同度、二度、三度音程體現(xiàn)和聲效果。在二聲部的演唱中，幾乎每小節(jié)都有大二度和音，體現(xiàn)出藏族民歌濃郁的地方音調(diào)特色。譜例2貴州布依族民歌《古老傳下來(lái)》，為宮調(diào)式，音調(diào)多為級(jí)進(jìn)，具有敘述性特征，節(jié)拍較自由，裝飾音的運(yùn)用使得音樂(lè)表達(dá)更加細(xì)膩且更具韻味。特別是民歌中G調(diào)式特征音作為宮調(diào)式增四度變徵音的出現(xiàn)，使音樂(lè)更具有了濃厚的地方風(fēng)格和民族特色。

觀察譜例1、譜例2中大二度和音的聲部組合以及運(yùn)行關(guān)系，可以看到，大二度和音普遍建立在主音上。它可以用于民歌的樂(lè)句中，也可以用于終止處，更多的則是用于民歌結(jié)束終止時(shí)，由主音上構(gòu)成的大二度和音進(jìn)行到主音的同度音高上。這一獨(dú)特而新穎的終止形式具有鮮明的少數(shù)民族地方特色，結(jié)束到同度主音上的穩(wěn)定感反映出少數(shù)民族特有的音響審美追求。

類似的使用大二度和音的民歌還有很多，它們常采用同度、三度、五度協(xié)和音程進(jìn)入大二度和音，而以同度、三度以及五度、六度協(xié)和音程收束。大二度和音在民歌中，有作為獨(dú)立性比較強(qiáng)的和音使用，也有作為依附性、襯托性的和音使用，如貴州布依族民歌《好久沒(méi)唱歌》（譜例3），該曲從E宮調(diào)式開(kāi)始，聲部結(jié)合控制在四度內(nèi)，不協(xié)和和音較多。在重要節(jié)拍位置以及長(zhǎng)音位置常以大二度和聲開(kāi)始，體現(xiàn)出獨(dú)立性的組合方式，然后匯合為四度、三度以及同度。

西南地區(qū)少數(shù)民族對(duì)大二度音程的使用是比較獨(dú)特的。在這些充滿民族特色、充滿地域色彩的民歌中，大二度的旋律進(jìn)行容易獲得流暢自然的感覺(jué)，而大二度的和聲碰撞則獲得了另一種獨(dú)特的、極其有色彩感的音響，這種美妙是不可言喻的，也是西方音樂(lè)所不能體會(huì)和做到的。大二度和聲顯現(xiàn)出一種具有民族特色的碰撞音響，猶如蜜蜂的嗡嗡聲，由濃密的音響逐漸拉寬拉開(kāi)到其他音程，抑或又進(jìn)入厚密的二度和音中。這種似乎以大二度和音為中心的和聲離散運(yùn)動(dòng)邏輯，表現(xiàn)了西南地區(qū)少數(shù)民族多樣復(fù)雜的地域音樂(lè)文化。

（二）純四、純五度和音及結(jié)合方式

西南地區(qū)少數(shù)民族多聲部民歌在和聲組合方式上，除大二度和音的使用比較普遍顯著外，還經(jīng)常使用純四、純五度和音。中國(guó)古代音樂(lè)特別是民間音樂(lè)中，也有不少的純四、純五度和音。究其原因，除八度以外，純四、純五度是頻率比數(shù)最簡(jiǎn)單，音響最協(xié)和的兩種音程，也是聽(tīng)覺(jué)最容易接受、易于即興演唱的音程。關(guān)于大二度、純四純五度這兩種和聲音程，在中國(guó)的民族樂(lè)器中也有自然體現(xiàn)，如琵琶的定弦由“A-D-E-A”組成，定弦音高本身就包含了純四、純五度以及大二度和音。傳統(tǒng)樂(lè)器笙也擅長(zhǎng)演奏純四、純五度和音。這些也可以說(shuō)明，自古以來(lái)中國(guó)民間多聲部音樂(lè)及器樂(lè)在和音結(jié)合上有著天然的基因形態(tài)。

從公元9世紀(jì)多聲部音樂(lè)形成發(fā)展以來(lái)，西方教會(huì)音樂(lè)中最初的多聲部奧爾加農(nóng)一開(kāi)始也采用平行的純四度和純五度。這說(shuō)明人類在多聲部音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中對(duì)和音的理解與運(yùn)用具有一致性和相通性。如譜例4貴州侗族民歌《常結(jié)伴》為F宮系統(tǒng)，領(lǐng)唱部分在旋律二度、三度、四度中流動(dòng)，低聲部以D主持續(xù)音的結(jié)合方式進(jìn)行，縱向上主要以純四、純五度結(jié)合產(chǎn)生和音效果。

（三）小三度和音及結(jié)合方式

在西南地區(qū)少數(shù)民族多聲部民歌中，小三度在結(jié)構(gòu)內(nèi)部出現(xiàn)是常見(jiàn)的現(xiàn)象，羽調(diào)式終止中也常用小三度結(jié)束。五聲調(diào)式中小三度常由羽音、宮音和角音、徵音構(gòu)成。如貴州侗族民歌《嘎臘胯》（見(jiàn)譜例5）《三月天氣好》（見(jiàn)譜例6），開(kāi)始是同聲部同調(diào)式，后面分離出小三度和音，音樂(lè)產(chǎn)生了類似支聲的現(xiàn)象，由于兩聲部表現(xiàn)出一定獨(dú)立的調(diào)式特點(diǎn)，所以具有宮、羽調(diào)式重疊的性質(zhì)。兩例在縱向結(jié)合音上，主要以小三度為主，輔之以二度和音，旋律通過(guò)二度、三度裝飾音，表現(xiàn)出生動(dòng)逼真的生活場(chǎng)面。其中譜例6從領(lǐng)唱開(kāi)始，然后加入小三度和音，到第9小節(jié)以裝飾音裝飾三度和音進(jìn)行，模仿蟋蟀的叫聲使音樂(lè)顯得生動(dòng)而活躍。

（四）增四度和音及結(jié)合方式

增四度音程作為傳統(tǒng)意義上的不協(xié)和音程，是現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中作曲家喜好的“魔鬼”音程，它的使用在于突破傳統(tǒng)，尋求新意和新的音響風(fēng)格。而在西方音樂(lè)和聲發(fā)展脈絡(luò)中，從有史料可以查證的公元9世紀(jì)多聲部音樂(lè)形成發(fā)展開(kāi)始，大概在11世紀(jì)的自由奧爾加農(nóng)里出現(xiàn)了增四度音程，但只是偶然性的，并沒(méi)有形成整體性、普遍性意義且具有獨(dú)立功能意義而存在（見(jiàn)譜例7）。增四度音程的出現(xiàn)是后來(lái)減三和弦、屬七和弦構(gòu)成的基礎(chǔ)。中國(guó)元代（約13世紀(jì)）出現(xiàn)的琵琶曲《海青拿天鵝》中，為了表現(xiàn)海青（獵鳥(niǎo)）捕捉天鵝時(shí)的激烈場(chǎng)面，在刪節(jié)版的第10段結(jié)束段中就運(yùn)用了增四度不協(xié)和音程的音響來(lái)塑造形象，增加內(nèi)容表現(xiàn)。

由于增四度三全音音程的特殊性，只有小部分少數(shù)民族都對(duì)這種特殊的增四度音響審美具有偏好，在西南地區(qū)少數(shù)民族民歌中，如貴州的侗族、布依族的多聲部民歌里就有增四度和音的出現(xiàn)。在長(zhǎng)期的即興演唱，口傳心授的生活積累過(guò)程中，這些民族的人們已能夠非常自由地、常態(tài)性地即興演唱增四度和音了。侗族大歌源于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，距今已有2500多年的歷史;布依族民歌伴隨著布依族的形成與萌發(fā)，起源于古代的“百越”，在秦漢以前就已存在。現(xiàn)雖然無(wú)法考證這些多聲部民歌是從什么時(shí)候開(kāi)始運(yùn)用增四度和音的，但可以肯定的是，增四度和音并不是現(xiàn)當(dāng)代作曲家的“專利”，而是在古老的傳統(tǒng)民間音樂(lè)中就已存在的。盡管東西方音樂(lè)中較早就有增四度存在，但二者由于文化的差異，在多聲音樂(lè)運(yùn)用中反映出的審美追求卻是完全不一樣的。

如譜例8貴州侗族民歌《心中念郎》，在旋律進(jìn)行上以級(jí)進(jìn)、同度居多，從第2小節(jié)連續(xù)下行大二度至第7小節(jié)D音低音持續(xù)，與上方高聲部形成持續(xù)的增四度，獲得了一種特殊的音響效果。這里的增四度由同度引入，中間經(jīng)過(guò)增五度、大三度潤(rùn)飾后又以大三度收束。又如譜例9貴州布依族民歌《我們很歡迎》，為宮調(diào)式，旋律較平穩(wěn)，變徵音的運(yùn)用使宮音與其構(gòu)成增四度，獨(dú)具特色?？v向結(jié)合上有兩處短暫時(shí)值的增四度運(yùn)用，該民歌更多的是體現(xiàn)增四度的點(diǎn)綴作用，它的使用讓作品具有了不一樣的色彩和音響特性。再如譜例10貴州布依族民歌《好久沒(méi)唱歌》，在音程結(jié)合上以不協(xié)和音程大二度和增四度和音為主，兩個(gè)不協(xié)和音程使該民歌充滿新鮮的音調(diào)。D宮調(diào)上的變徵音構(gòu)成的增四度很有特色，常常出現(xiàn)在節(jié)拍的重要位置上，這個(gè)增四度和音常以同度和二度進(jìn)入，收束在同度、三度上。旋律橫向線條也有增四度三全音音列的運(yùn)用。

二、旋律中的和聲思維及終止表達(dá)

實(shí)際上，和聲材料的使用要受調(diào)式構(gòu)成、演唱組合形式、旋律方式等因素的制約。一般來(lái)講，少數(shù)民族多聲部民歌和聲思維的橫向表達(dá)對(duì)縱向和聲的構(gòu)成是起關(guān)鍵作用的。也就是說(shuō)，橫向旋律出現(xiàn)較多的音程在縱向和聲上也會(huì)相應(yīng)地出現(xiàn)較多。比如在四川松潘的羌族民歌《哈伊哈拉》中的四、五度和聲以及貴州黎平的侗族大歌《嘎尼阿》中的三度和聲等，這些旋律的和聲思維對(duì)和聲音程的影響同樣也反映在多聲部民歌的終止表達(dá)中。

（一）旋律中的和聲細(xì)胞

著名作曲家、指揮家、音樂(lè)理論家保羅·欣德米特在《作曲技法》一書(shū)中寫(xiě)道：“旋律中有和聲”。他認(rèn)為，旋律中的和聲是用旋律的方式橫向連接而成的，這種方式可以理解為是音程或者音列運(yùn)用于旋律，或者認(rèn)為是和弦運(yùn)用于旋律。從旋律中是可以劃分出和聲組細(xì)胞或者音群的，它們是旋律的立體構(gòu)成。西南地區(qū)少數(shù)民族多聲部民歌旋律中所具有的和聲性當(dāng)然也不例外，一些獨(dú)特的特性和聲音程在橫向旋律線條上也有所體現(xiàn)。

如譜例11四川羌族民歌《果塔納瑪》，兩聲部縱向結(jié)合的音程有同度、二度、三度、四度、五度。其中，最有特色，使用最多、最頻繁的是二度音程，可以說(shuō)該民歌的復(fù)調(diào)結(jié)合中的基本音程是大二度。這個(gè)特性和聲音程在旋律上也得到反復(fù)多次的使用，其中，三度、四度、五度都是陪襯音程。這種在民間音樂(lè)中縱橫立體統(tǒng)一的和聲結(jié)構(gòu)同樣具有了古典音樂(lè)的嚴(yán)謹(jǐn)性和科學(xué)性。而音樂(lè)一開(kāi)始的旋律橫向進(jìn)行中出現(xiàn)的三全音音列如同侗族、布依族民歌中的增四度音程一樣，使作品更具色彩和新鮮感。

另外，在譜例8貴州侗族民歌 《心中念郎》中，第1—9小節(jié)旋律中有大二度、大三度、增四度音程，其中大二度是其主要進(jìn)行。而縱向上看，增四度是其獨(dú)具特色的重要和音，在第7、8小節(jié)得到強(qiáng)調(diào)。而這個(gè)縱向增四度和音實(shí)際上在前7個(gè)小節(jié)的旋律中通過(guò)輔助音裝飾以連續(xù)大二度下行的方式，從G—F—E—D橫向鋪展開(kāi)來(lái)，從第7小節(jié)開(kāi)始，再以縱向和音的方式呈示，不得不說(shuō)這個(gè)增四度和聲細(xì)胞橫向陳述的邏輯思維之巧妙，與西方古典音樂(lè)具有相同的思維嚴(yán)謹(jǐn)特性。

（二）和聲終止式的不同表達(dá)

在西南地區(qū)少數(shù)民族多聲部民歌中，民歌結(jié)束時(shí)終止式的表達(dá)新穎而獨(dú)特，具有鮮明的地域色彩。運(yùn)用最廣泛的終止式是由主音上構(gòu)成的大二度和音進(jìn)行到同度的主音上結(jié)束。比如譜例2貴州布依族民歌《古老傳下來(lái)》中的終止和聲表達(dá)。

除此之外，也有其他的一些終止方式值得研究，比如同度齊唱下二度進(jìn)行到同度主音上、主音上方三度和四度音構(gòu)成的二度和音進(jìn)行到同度主音上、主音上方四度和五度音構(gòu)成的二度和音進(jìn)行到同度主音上、同度齊唱上二度進(jìn)入主音結(jié)束、主音上方三度進(jìn)入到同度主音等等。試舉兩例，如云南佤族民歌《芭豆開(kāi)花》是一首三聲部的卡農(nóng)復(fù)調(diào)合唱曲，其結(jié)尾處（譜例12）以主音上方二度音同度齊唱下二度進(jìn)行到同度主音上，這種終止方式使音樂(lè)能夠獲得整齊、統(tǒng)一、穩(wěn)定的結(jié)束感。又如譜例13四川羌族民歌《背糧歌》，最后終止式是以主音上方純四度音和小三度音構(gòu)成的大二度和音下行進(jìn)行到同度主音結(jié)束。這兩例終止和聲表達(dá)都是由不協(xié)和進(jìn)行到協(xié)和同度主音結(jié)束。

由此，大致可觀察到西南地區(qū)少數(shù)民族多聲部民歌終止式的普遍方式，即以主音上方的大二度和音以及上方的三度、四度、五度和音下行進(jìn)行到同度主音結(jié)束。特別是在比較歡快的作品中更是這樣，有時(shí)旋律還會(huì)重復(fù)強(qiáng)調(diào)一次主音的結(jié)束，這種結(jié)束方式，可能是因?yàn)檠莩弑阌谘莩Y(jié)束的自我暗示，或者便于演唱節(jié)奏、舞蹈步伐的整齊統(tǒng)一收束。結(jié)束主音的重復(fù)常用襯詞如“呀”“喲”“啰”“喂”“咳”等，這些襯詞與民歌本身正詞從表面上看起來(lái)是沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的，但實(shí)際上當(dāng)它們與民歌結(jié)合起來(lái)時(shí)，就會(huì)表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性和豐富的內(nèi)在情感，成為民歌歌詞中不可分割的整體。如果將這些民歌的結(jié)束襯詞都去掉，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些民歌就失去了本色和應(yīng)有的風(fēng)格特征。有些多聲部民歌為了增添作品的感染力，豐富音樂(lè)的表現(xiàn)力，增加一些民俗情趣，有時(shí)還會(huì)加入如中國(guó)大鼓、鈴鼓、打口哨等方式來(lái)做一些節(jié)奏型的補(bǔ)充。

結(jié) 語(yǔ)

西南少數(shù)民族多聲部民歌在原始、自然、樸素的多聲思維表達(dá)過(guò)程中，逐漸形成了自己民族獨(dú)特的和音結(jié)合現(xiàn)象。這種獨(dú)特的多聲音響受調(diào)式、演唱方式、旋律進(jìn)行等因素的影響和制約，也受不同民族在不同文化生活背景下的審美情趣、聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣和心理因素的影響。這種多音結(jié)合現(xiàn)象在長(zhǎng)期的演唱實(shí)踐中，對(duì)一些和聲音程表現(xiàn)出特殊的喜好，進(jìn)而固定下來(lái)成為本民族多聲結(jié)合的重要特征。少數(shù)民族多聲部民歌經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的從偶然到必然、從無(wú)意識(shí)到有意識(shí)的嬗變發(fā)展過(guò)程，漸漸建立起了多聲立體思維。盡管在其發(fā)展過(guò)程中受知識(shí)、視野等限制，多聲思維有一些局限性，但依然不能夠掩蓋這些多聲部民歌的迷人和聲色彩。西南地區(qū)少數(shù)民族多聲部民歌，是生活在此地的勞動(dòng)人民創(chuàng)造的優(yōu)美藝術(shù)結(jié)晶，其多聲部民歌獨(dú)特的和聲作為少數(shù)民族一種音樂(lè)文化現(xiàn)象的存在，這種多聲演唱早已是少數(shù)民族人民日常生活不可缺少的一部分，展現(xiàn)出了中國(guó)不同區(qū)域、不同民族的音樂(lè)文化特點(diǎn)。我們應(yīng)該更多地去關(guān)注它、欣賞它、研究它，并使之得到保護(hù)和傳承、弘揚(yáng)和發(fā)展。

本篇責(zé)任編輯 何蓮子

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收稿日期：2020-06-03

作者簡(jiǎn)介：陳國(guó)威（1975— ），男，碩士，碩士生導(dǎo)師，四川音樂(lè)學(xué)院作曲系教授（四川成都?610021）。