畫中有話：教材插圖的多重涵義及史料價值

鄭優(yōu)瑕

在許多人眼中，文字是記事記言、傳情達意的載體，圖像則是增加文字可讀性的點綴?？上驳氖牵絹碓蕉嗟娜艘庾R到，圖像與文字一樣也具有表述的張力與沖擊，承載著豐富的歷史信息。統(tǒng)編高中歷史教材已然提供了以圖片為載體的各類圖像，它包括各種畫像、雕塑、照片、地圖、建筑等等。

本文以《中外歷史綱要（上）》第12課“遼宋夏金元的文化”中的插圖“芙蓉錦雞圖”為例，試圖從“時空”與“社會”兩個維度，探究此畫所蘊含的多層涵義，以期彌補非敘事性的古代繪畫在歷史教學中的缺憾。

一、自然之景

芙蓉花嫻靜地半開著，花朵溫柔而嫵媚，葉片闊大而清健，盡顯華麗清貴之美。一只錦雞驀然飛棲枝頭，以爪抓枝，花枝因此低垂搖曳，寬大的葉片也隨之翻仰轉(zhuǎn)旋，向背反側(cè)各具姿態(tài)。五色錦雞翹望著翩翩起舞的彩蝶，毛羽鮮亮，尾翎纖毫畢現(xiàn)。錦雞之下，幾枝菊花探出頭來，與粉色芙蓉交相呼應(yīng)。整個畫面設(shè)色古典而富麗，情調(diào)雍穆端莊又不失生氣。“芙蓉錦雞圖”與此前求神韻輕形似的畫法不同，尤其寫實。不獨此畫，看看“清明上河圖”，觀覽宋人之山水花鳥，宋朝畫法呈現(xiàn)出高度寫實的突變，以致康有為感慨：“鄙意以為中國之畫，亦至宋而后變化至極，非六朝、唐所能及……謂宋人畫為西十五紀前大地萬國之最?！盵1]

這種“變化至極”固然有繪畫自身發(fā)展邏輯的內(nèi)在原因，也有社會文化的外在原因，即理學思潮的興起。在理學家眼中“天下物皆可以理照，有物必有則，一物須有一理”“凡眼前無非是物，物皆有理。如火之所以熱，水之所以寒，至于君臣父子皆有理?！比f事萬物皆有理，故而提出“格物致知”。所格之“物”既可以是一草一木，此類客觀世界的“物”，以明“物理”;亦可以是道德世界的“物”，以明“事理”?！案裎镏轮钡乃季S對宋朝繪畫嚴謹寫實的傾向產(chǎn)生相當影響。宋朝畫論《山水純?nèi)分赋觥捌匪臅r景物，務(wù)要明乎物理，廣乎人事”[2]。通過細致精微的觀察，畫不同季節(jié)的景色要符合不同季節(jié)的景象特點：春天畫出草木萌發(fā)，人們勞作之喜樂;夏日呈現(xiàn)納涼之景;秋日繪蕭瑟之態(tài);冬日現(xiàn)雪夜圍爐之情狀。宋徽宗觀孔雀畫皆不滿，緣于孔雀升藤敦，必先舉左腳，而未有畫工察覺;畫院新人創(chuàng)作了一幅斜枝月季花而倍受徽宗褒獎，因為月季四時朝暮花、蕊、葉各不同，此畫恰恰準確地表現(xiàn)了春日正午的月季。宋朝對物理的講究前所未有，高嶺認為：“規(guī)律的尋求，在藝術(shù)上要求的正是人們要看到，把握到對象外在的情態(tài)的個性征貌之后的常理，他是使對象成其為對象的所以然。因而，這種對規(guī)律的尋求，也就是對理的尋求。”[3]

然而，這幅“芙蓉錦雞圖”難道只是“窮理”之下，自然之景的精致勾畫嗎？

二、文化之意

畫面右側(cè)留有宋徽宗的題詩“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鹥”。題詩與景象所形成的聯(lián)動大概能夠為我們提供此畫更深層次的文化之意。

首先，需注意“芙蓉錦雞圖”中的母題“芙蓉”。芙蓉有兩種，一種是“水芙蓉”，一種是“木芙蓉”，水芙蓉為荷花，此處顯然是木芙蓉。就整幅畫來看，以整棵芙蓉入畫，占比頗大，寬大葉片的尖端雖然微焦，但是芙蓉花依舊嫻靜盛開，充分說明芙蓉不畏秋霜的習性。事實上，木芙蓉又名“拒霜花”，在瘠薄土地亦可生長。芙蓉花雖多，但是都為側(cè)面花瓣層疊雕刻，吸引人眼球的乃是芙蓉枝葉。即便有些枝葉已經(jīng)略微下彎，但是依舊能夠承受錦雞的重量，彰顯著芙蓉花重壓之下強勁的生命力。芙蓉花下，出現(xiàn)了與母題無關(guān)的菊花，僅僅兩枝，枝頭卻是花朵叢生，以不同的角度盛開簇放，菊花竟也敢與西風抗爭！芙蓉、菊花兩種秋日開花的植物，一面反映了此畫的“時間”，一面呼應(yīng)著“秋勁拒霜盛”的詩意。

另外需注意的是畫中的另一母題“錦雞”。畫中的錦雞以背向畫面的姿態(tài)，抓附著芙蓉枝葉。這樣的姿態(tài)在宋朝的花鳥畫中頗為罕見，宋朝花鳥畫多以側(cè)立的方式來描繪。比如《桃鳩圖》，鳩側(cè)立于桃枝之上，生漆點睛，卓有神采;《五色鸚鵡圖》《戴勝圖》等等中的鳥都為側(cè)立。那么，錦雞何以以背向的方式予以描繪呢？或許是為了強調(diào)錦雞從頭到尾的羽色和狀態(tài)：頭上金黃的羽毛拖曳至頸部，好似頭戴黃冠一般;尾翎拖長，斑紋細致;全身羽色光亮又華麗，黃色、白色、紅色、褐色、黑色依次層疊，恰恰是頭戴“峨冠”身有“錦羽”。形象的視覺強調(diào)在于雞具有“五德”，《韓詩外傳》載：“君獨不見夫雞乎？頭戴冠者，文也;足傅距者，武也;敵在前敢斗者，勇也;見食相呼，仁也;守夜不失時，信也。”[4]如果說“勇、仁、信”是內(nèi)化難以表現(xiàn)的品德，那么“文、武”兩德則可形象為錦雞的“頭戴冠，足傅距”，故而錦雞背向畫面，頭頂華冠，爪抓枝干。具有五德的錦雞，在降霜時節(jié)，頗有閑情地扭頭觀望蝴蝶，毫無生存之憂，比起鳧鹥更加安逸悠然。

三、觀物察己

值得注意的是，此畫并不止于文化的意趣?！败饺劐\雞圖”是徽宗時期的院體畫，院體畫的理念與功能深受帝王的影響。由官方主持編撰的《宣和畫譜》曾表示“展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也”[5]。也就是說，院體畫不獨為皇帝觀覽，更用于群臣共賞，希望興起人“意”，令人有所得也。那么要興起怎樣的“意”呢？

芙蓉與菊花皆可扎根貧瘠之地，也可在秋霜正盛之時盎然綻放，這些不僅是植物的自然習性，也被比賦成人的品性。比如陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的“隱士”;蘇軾《和陶貧士·七首其一》“芙蓉雜金菊，枝葉長闌干……無衣粟我膚，無酒嚬我顏”的“貧士”。芙蓉、菊花成為不畏境遇之艱苦、品性高潔之士的象征。

再者，雞具有五德，出自春秋時期田饒與魯哀公的對話。在道明雞的五德之后，田饒說出了這樣一番話：“雞雖有此五者，君猶日瀹而食之，何則？以其所從來近也。夫檻鵠一舉千里，止君園池，食君魚鱉，啄君菽粟，無此五者，君猶貴之，以其所從來遠也。臣請檻鵠舉矣。”[6]雞雖然具有五德，但是因為常在人身邊而被忽視，最終淪為盤中餐;而那些來自遠方的鴻鵠，停在君主的花園園池，損害君主的利益卻被重視，這正是田饒對己身遭遇的隱喻。最終，田饒拒絕了魯哀公的挽留，奔赴燕國，燕國立刻封他為宰相，君臣成就太平治世。錦雞在此同樣象征了具有才德的文臣官僚。結(jié)合“五德”誕生的語境，“已知全五德，安逸勝鳧鹥”便有了更深層次的涵義。

這種涵義同時還需結(jié)合“鳧鹥”一詞。“鳧鹥”起源于詩經(jīng)《大雅·鳧鹥》，“鳧鹥在涇，公尸來燕來寧。爾酒既清，爾肴既馨。公尸燕飲，福祿來成……”鳧鹥在水里暢游，公尸安詳赴宴，酒菜精美，會有福祿降于你。此詩描述周王祭公尸，公尸歡飲助神降福周王，用以歌詠“大平之君子能持盈守成，神祇祖考安樂之也”即賢明君主持盈守成，成天下太平，致祖宗安樂。具有五德的錦雞比生活在周朝的成、康盛世時候的鳧鹥還悠閑，其未盡之意似乎昭然若見：賢明為君，人才受用，天下得治。

景的描繪，詩的聯(lián)想，物的安排，彼此交錯令此畫呈現(xiàn)出三個層次的涵義：一、對秋日自然之景切時合理的精雕細琢。二、自然之景中芙蓉、菊花，錦雞蘊含的文化寓意。三、拓展延伸其內(nèi)在的文化意蘊，將繪畫作為可視的語言來表達儒家綱常名教，使畫作“與六籍同功”，令文臣官僚在觀賞的過程中有所得。

基于此畫多層的內(nèi)涵及在教材中的位置，如果將它視為教材本身所提供的史料而非徒增趣味的插圖，它或許具有多維的史料價值。

作為載體，它集中了工筆畫、瘦金體與詩作。詩書畫融于一體的結(jié)果令它一面具有藝術(shù)的美感，一面又反映北宋文化藝術(shù)的新發(fā)展，此畫在本課中恰恰被安排在“文化藝術(shù)”子目之下。

另一方面，它又被置于“儒學的復興”子目之后，此畫寫實的風格的確受到理學“格物致知”的影響。除卻表層的畫風，就深層的內(nèi)容而言，此畫的旨意又與“格物致知”的內(nèi)核相契合。程頤曾指出：“讀書者當觀圣人所以作經(jīng)之意，圣人所以用心，與圣人所以至圣人，而吾之所以未至者，所以未得者，句句而求之，晝誦而味之，中夜而思之，平其心，易其氣，闕其疑，則圣人之意見矣。”[7]在此，程頤主張“讀書致知”，那么致什么“知”？理學所強調(diào)的“知”并非科學知識，也非語言文字的知識，而是從圣言圣行之中明仁義禮等道德之善;而后，能進行自我反思，思圣人所以為圣，而吾未至的原因;最終克服自身習氣，明覺自身本就固有的“天理”（道德秉性）。這便是理學的窮理盡性，觀物察己，以成圣人?！败饺劐\雞圖”精致寫實的表層描繪，旨在令文臣官僚對詩畫形成身臨其境式地觀賞、品評，繼而超越寫實的表象，同樣獲得倫理道德層面的體悟：何為堅毅、高潔、五德，最終察己以移精神?？梢?，不論是讀書抑或是賞畫，不過是致知的方式不同而已，最終殊途同歸。

展悉圖繪，我們感受到宋人藝術(shù)的情趣，也感受到宋人思想的重量。它既可以證明文化藝術(shù)的新發(fā)展，又可以反映時代的思潮，同時可以說明“格物致知”的含義與最終指向。

【注釋】

[1]康有為：《萬木草堂論藝》，北京：榮寶齋出版社，2011年，第117頁。

[2]劍華：《中國畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年，第670頁。

[3]高嶺：《“真放本精微”的傳神理論——蘇軾繪畫美學思想研究之一》，《文藝研究》1988年第5期，第153頁。

[4]魏征：《群書治要》（上），長春：吉林大學出版社，2013年，第132頁。

[5][6]王伯敏：《中國繪畫通史》（上），北京：三聯(lián)書店，2018年，第394、395頁。

[7]朱熹：《四書章句集注》，杭州：浙江古籍出版社，2014年，第40頁。