日本性靈說的反思與江戶后期以唐詩為主的折中傾向

劉幗超

摘? ?要： 江戶中后期，日本的性靈說主張自出機杼和師法多元，扭轉(zhuǎn)了古文辭派一統(tǒng)詩壇的局面，對于詩歌的題材范圍和語言方式產(chǎn)生了深遠影響。隨著其流布的廣泛，弊端也日漸暴露，論家通過詩話、序跋等批評資料，對這一理論展開批評與反思。他們將性靈說的弊端概括為鄙俚、奇僻和粗率，且認為這是由提倡者的理論偏向和創(chuàng)作示范，以及追隨者的不當解讀共同造成的。這種反思又促進了詩學風尚的轉(zhuǎn)變，在充分認識唐宋詩之爭偏頗的基礎(chǔ)上，論家吸收了“性靈”與“格調(diào)”兩說的合理內(nèi)涵，形成了以唐詩為主、兼采他代所長的折中傾向，使得漢詩創(chuàng)作和評論朝著通脫、調(diào)和的方向發(fā)展。

關(guān)鍵詞： 日本江戶后期;性靈說;反思;唐詩;折中

中圖分類號：I313.06? 文獻標識碼：A? 文章編號：1004-8634（2021）04-0055-（07）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.04.006

性靈說是明清時代中國的重要詩論之一，其影響遠及東鄰日本。江戶初期，日本詩僧元政（1623—1668）受到東渡的陳元赟（1587—1671）影響，成為日本明確標舉“性靈”的第一人。江戶中后期，它又成為山本北山等人對抗古文辭派模擬蹈襲的主要理論武器，促進了詩學宗尚由唐到宋的轉(zhuǎn)變。大體而言，一種理論的形成和發(fā)展往往包括提出、壯大、弊端顯露、反思與蛻變等環(huán)節(jié)，而對于日本江戶時代的性靈說，既往研究關(guān)注的大致是前兩個環(huán)節(jié)，但對于弊端和反思，卻未加以深入、細致探討。1 事實上，它是江戶后期詩學宗尚轉(zhuǎn)換過程中的重要環(huán)節(jié)，促進了從宗法宋元到以唐為主、折中歷代的轉(zhuǎn)變。而且在日本文化六年（1809）至嘉永二年（1849）的40年間，此類觀點大量涌現(xiàn)。據(jù)筆者統(tǒng)計，先后有近30位論家參與其中，不乏漢詩界知名的作家與評論家。在《日本詩話叢書》所收26部詩話中，也有13部涉及性靈說的弊病與糾正措施?？梢娙毡拘造`說的反思已經(jīng)形成了浩大的聲勢。本文擬就這一問題展開探討，揭示日本性靈說弊端的表現(xiàn)與形成方式，探究日本性靈說的反思與詩學風尚轉(zhuǎn)變間的關(guān)聯(lián)，形成針對日本江戶時代唐宋詩之爭的更完整、更清晰的觀點。

一、日本性靈說的主要內(nèi)容與創(chuàng)作影響

在考察日本性靈說反思之前，有必要對這一理論的主要內(nèi)容和創(chuàng)作影響進行闡述，作為討論的前提。

日本性靈說的發(fā)展集中于明和至享和（1764—1804）時代，該階段的較早提倡者，當屬詩僧六如（1737—1801）。年輩晚于六如的中心人物是市河寬齋（1749—1820）、山本北山（1752—1812）。他們推出了一系列理論著作以闡釋宗派主張。市河寬齋離開昌平黌后創(chuàng)作了體現(xiàn)世俗趣味的“性靈之詩”，建立了以宋代詩派命名的“江湖詩社”，對日本古文辭派形成巨大沖擊。

日本性靈說的主要內(nèi)容有兩點：一是詩歌創(chuàng)作應當自出機杼，不應模擬蹈襲。古文辭派提倡明代“前后七子”的格調(diào)說，主張從文辭入手學習古人，達到“辭氣神志皆肖”的境界。但在實際操作中，創(chuàng)作者往往止步于言辭模仿，千篇一律、疊床架屋。這樣的作品被性靈提倡者視為“偽詩”，與之相對的“真詩”是自我心意的反映。“性靈”又多與“清新”相連，除了詞句方面的革新外，“新”還包括了作品題材和立意。性靈說主張如實反映現(xiàn)實生活，抒發(fā)個人的真情實感，打破詩歌的題材禁錮。山本北山贊賞蘇軾“于情無所不暢，于境無所不詠”，1體現(xiàn)出他對個人情感的關(guān)注和對詩歌題材的寬容。市河寬齋將此詩學觀概括為“求之目前，不必求之遠”，2 強調(diào)現(xiàn)實環(huán)境和情感的作用，打破雅俗、格調(diào)限制。在這一點上，日本江戶中后期的性靈說更多吸收了袁枚詩學的要素，不僅僅是對袁宏道觀點的繼承。二是反對“盛唐之下，無所采擇”，提倡師法多元化。山本北山和市河寬齋二人主張廣泛挖掘中國詩歌資源，不以時代、風格作為硬性的區(qū)分標準。但在具體實踐中，他們著力提倡宋詩，因為這是古文辭派的主要排斥對象。他們推舉“宋三大家”（陸游、楊萬里、范成大），編選了《宋三大家絕句》《宋三大家律詩》《三家妙絕》《廣三大家絕句》等選本，刊印了許多宋詩文獻，使宋詩重新成為人們樂于接受的范式。

日本性靈說對于詩歌創(chuàng)作的影響也主要包括兩方面：一是作品題材構(gòu)成的變化。古文辭派所作的詩歌中，常有擬古之體，最具代表性的是服部南郭，《南郭先生文集》初編、二編、三編的首卷都是“擬古樂府”，共計101首。擬古詩中的場景作者未必親身經(jīng)歷，只是通過模仿聲調(diào)和辭藻實現(xiàn)復古。性靈說流行后，這種類型的詩歌就很少存在，代之以大量的現(xiàn)實之事、物、景。以市河寬齋為例，《寬齋先生遺稿》中的詩歌表現(xiàn)了作者生活的方方面面，諸如遷居營宅、曬書洗筆、出行郊游、天倫之樂，乃至平日感懷、時序變化等，具有日記性。而其《北里歌》則表現(xiàn)了世俗風情，突破了古文辭派對于詩歌題材雅致化的要求。這兩種傾向在日本江戶后期漢詩作家中間并不鮮見：以常見景觀、事件為表現(xiàn)內(nèi)容的作品在時人詩集中占六七成，是創(chuàng)作主流;《北里歌》則引起了風格艷麗的竹枝詞發(fā)展的高潮。日本昭和年間，伊藤信編《日本竹枝詞集》收《北里歌》之后的江戶、明治時代竹枝詞40種千余首，作者包括柏木如亭、菊池五山、中島棕隱、賴山陽、梁川星巖等知名漢詩人。他們并不都是江湖詩社成員，甚至對性靈說提出過嚴厲批評，但詩歌創(chuàng)作亦受其沾溉，有時代共性。二是詩歌語言方式的變化?！肮盼霓o派”追求古意，多用唐代及以前詩歌的詞句和意象;性靈說提倡反映當下真實的內(nèi)容，多用直接描述性的詞語。以常見意象為例，同樣寫“月”，前者經(jīng)常用“明月”“江月”“夜月”“落月”“孤月”“殘月”“漢月”“胡月”“山月”;性靈說流行后，則有“客稀鄉(xiāng)僻月蕭森”（市河寬齋《月夜憶伯美》）、“細草微風月一彎”（北條霞亭《草堂即事》）、“洗杯移席月臨瓶”（賴春風《將歸其鄉(xiāng)故及》）、“波影搖月月更明，月光蘸水水愈清”（龜田鵬齋《南湖賞月》）等具體化、個性化的描摹。這足見性靈說促進了詩歌語言的多樣化，提升了作品的生動性和趣味性。

日本性靈說在江戶中后期的壯大順應了市民化、通俗化的社會思潮，有著相適應的社會環(huán)境土壤，其間雖有古文辭派的爭議和反對，但已無法阻擋其廣泛流布。它的發(fā)展使越來越多的人崇尚清新、反對模擬，其弊端也在創(chuàng)作實踐中逐漸暴露。

二、日本性靈說的弊端與形成方式

大體而言，日本性靈說的弊端可以用“鄙俚”“奇僻”和“粗率”三個關(guān)鍵詞概括，涉及作品內(nèi)容、風格特質(zhì)、遣詞用字、創(chuàng)作態(tài)度等方面。

1.鄙俚

鄙俚主要針對作品內(nèi)容而言，又可分為“艷俗”“淺俗”兩種情況。為展示“性靈之詩莫不可言”，市河寬齋在日本明和年間創(chuàng)作《北里歌》30首?！氨崩铩笔菬熁ㄖ?，“風俗”很難不涉及男女之情，所以脂粉氣濃重，比如“日出三竿卷翠帷，宿妝殘粉亦多姿。嬌鬟未斂朝云影，一響金鈴報午時”，1 記錄了青樓女子的生活。在他影響下，日本竹枝詞也向著艷情化的道路發(fā)展。如柏木如亭《吉原詞》：“金蓮裊裊弄輕柔，日暮香風趂步稠。滿面桃花春似海，迎郎笑入小迷樓?！? 菊池五山《深川竹枝詞》：“額畫濃娥髻綰烏，紅妝紈綺逐歡娛。相逢總道青春好，孰識羅敷自有夫?！? 詩的主人公徘徊于歡場之中，迎來送往、聲色犬馬，乃至床笫羅帷，都是不可避免的環(huán)節(jié)。但其表達又有雅俗之分，若求含蓄溫厚，可以從青樓女子的身世入手，抒發(fā)天涯淪落的同情;也可抒寫落拓才子與紅顏佳人的心意相通、惺惺相惜。而這類作品顯然放棄了對雅的追求，以近乎白描的手法，表現(xiàn)出青樓女子的美貌，她們的“工作環(huán)境”和生活方式，無所避諱。這類作品有民歌風味，在中國的評價體系中，即便是提倡“格調(diào)”的李夢陽也稱之為“真詩”，但在日本，論家更關(guān)注內(nèi)容雅俗，將它們比作“折楊、皇華”一類的俗曲惡音，斥其“鄙俚浮惡”。4 它們的出現(xiàn)為日本性靈說招徠了“艷俗”之名，詩的作者在中晚年也有所反思，如菊池五山將《深川竹枝詞》定義為一時游戲之作，柏木如亭說《吉原詞》是年少輕狂時“嘗墮在酒海肴山……后不復作此種詩”。5 然而，這類作品本身的傳播規(guī)模遠遠超出他們的想象，這從上述《日本竹枝詞集》就可見一斑。

“淺俗”則對應于詩歌題材的日?；Ｈ绻猿Ｒ姷奈锲?、景觀為題材，又不能化俗為雅、以小見大，那么通篇就只是平鋪直敘地描繪眼前對象，淪于淺顯瑣屑。日本有不少提倡性靈說的大家之作即有端倪。如市河寬齋《雪中雜詩五首》的“西山一帶玉龍盤，河水湛藍月里寒?？上С侵腥f戶，無人會得把杯看”，6 梁川星巖《寓別所倉澤氏地有溫泉差可以湯寒》的“凍了松杉僵了人，四山堆雪白嶙峋。只余一道靈泉脈，乞與貧兒恣占春”，7 兩詩皆寫冬季寒冷，角度略有不同，前者寫河水冰封，將曲折的河流比喻為“玉龍盤”;后者直白地說樹和人皆凍僵，“四山堆雪”，白茫一片。這兩首作品采用的比喻和白描都淺易習見，尤其是“無人會得把杯看”“凍了松杉僵了人”二句，頗有順口溜之感。

大家既如此，凡手自然更甚。有論者常以“張打油、胡釘鉸”比喻此類敗作，如《柳橋詩話》云：“平田宗愷先生《夏日》云：‘檐陰三尺人爭路，廡下幾回犬振蠅。居然釘鉸、打油之流矣?！? 此詩題為“夏日”，所寫也是夏季常見的風物景象。若說“人爭路”還有幾分趣味，刻畫了行人避暑防曬的急切狀態(tài);“犬振蠅”卻太露、太俗，缺乏詩歌的韻致和美感。平田宗愷的確貫徹了“求之目前”的主張，但對于“詩”與“非詩”的界限卻把握不清。詩歌自然可以表現(xiàn)平凡乃至丑陋，但并不意味著原封不動地寫入作品。否則，詩歌表現(xiàn)的就不是美的熏陶或丑的震撼，而只是無盡的瑣碎和庸常，令人不堪其冗。

2.奇僻

奇僻主要就用詞、取象而言，指刻意選取前人不常用的字詞、物象入詩，往往使作品流于奇怪、艱澀，影響了語意理解。這一弊病與日本性靈說提倡者對“清新”的追求分不開。他們堅持陳言務去，以嶄新的構(gòu)思和語言方式實現(xiàn)詩歌創(chuàng)作的變革。其理論系統(tǒng)中，“新”“尖新”“奇險”“新奇”等詞并非貶義，很多場合下還有夸贊的意味。比如，菊池五山認為柏木如亭詠帶魚一詩“尖新殊極”，1認為中村信綱《題赤壁圖》“有奇氣”2 等。清新的實現(xiàn)方法，可以從立意構(gòu)思著手，也可以選擇前人不常用的詞匯和典故，但考慮到實施難度，更多詩人選擇了后者。一時之名家，如大窪詩佛，有詩題為“蛩雨”，此詞僅在宋詩中有幾處用例：“雁煙蛩雨屬他家”（周文璞《金陵懷古六首》其五）、“底須蛩雨做寒聲”（方岳《次韻齋宿》其二）、“雁云蛩雨異鄉(xiāng)秋”（釋行?！端驮颇仙先恕罚ⅰ把銦燆擞暧贮S昏”（陳允平《小樓》）等。中島棕隱則被俞樾評價為“所用故事有極僻者”，3其代表作品是七律《漫成》：“納納乾坤無不宜，欲將散誕了生涯。醉書漫作秋蛇勢，清瘦如同病鶴姿。貧饌嗜吾安樂菜，曲肱慚爾合歡帷。撐腸文字元難售，一味凄酸獨自知?！? 頷聯(lián)、頸聯(lián)均用典，尤以“安樂菜”為僻。所幸有作者自注云：“《圃史》以剝?nèi)∏训亠L干者名安樂菜，余頗嗜之，因有此聯(lián)?！笨梢娖渖娅C實廣。

普通詩人更是好以“生字”體現(xiàn)淵博，掩蓋其詩思之拙陋。具體的“出奇”方式又有兩種：一是棄除熟語，自創(chuàng)新詞。如朝川善庵《蘇東坡詩鈔序》云：“今世詩人，其謂學于唐者，白云萬里、關(guān)山明月，務腐陳其字，以風調(diào)立格;又學于宋者，鹓閣虬戶，筱驂魄兔，強新奇其語，以雕刻取致?！? 指出學宋詩者一反“鳳閣”“龍門”等熟套用語，代之以“鹓閣”“虬戶”等冷僻語詞，追求陌生新奇的效果，然而它們意義沒變，只是在雕刻字句，強加給人不必要的“新奇”印象，反而影響了詩歌的流暢度，形成生硬的閱讀體驗。二是從古代文獻中搜羅稀見字眼作為詩歌的語料。如津阪東陽《夜航詩話》記載：“又有用‘笛簟字者，試詰其義，答曰∶‘取諸《放翁詩鈔》，其義未考，姑妄用之?！? 用者并不知“笛簟”之意，竟為顯示自己博學而“姑妄用之”，實是自欺欺人的表現(xiàn)。類似現(xiàn)象還有長野豐山《松陰快談》記載：“有一少年作詩，誤聽詩貴新奇之說，一日聞‘不借之為草鞋，‘軍持之為凈瓶，以為得佳對，已而聞‘夫須之為笠，乃大喜。他日以‘不借‘夫須為對作句以示余。余曰：‘洵切對也，但恨句不佳。魏了翁句云：‘一雙不借掛木杪，半破夫須沖曉行。寫得旅況甚佳。古人胸中多畜字以俟宜用之時，若無宜用之時，則終身不之用也?！薄安唤琛敝覆菪?，“夫須”指笠，都是古人詩歌中比較少見的語典。但魏了翁以之寫旅況，少年則只是炫耀學問淵博，詞語并不能融入作品意境。長野豐山認為：“古人胸中多畜字以俟宜用之時，若無宜用之時，則終身不之用也。”7 奇字應“俟宜用之時”輸出，而不是隨學隨用，甚至為用而學。這樣非但不能為詩歌增色，反而陷入生澀和艱險的泥沼，無法自拔。

3.粗率

粗率主要涉及作者對聲律、對仗等形式因素的態(tài)度。在理論提倡階段，山本北山就認為唐人不拘泥于煩瑣的布局謀篇之法、平仄合轍之對，故有自然條暢之趣;宋元以來詩法日益嚴苛，創(chuàng)作水平卻不及唐代。所以詩歌創(chuàng)作應該“不拘格套”，突破煩瑣的形式規(guī)定，以個性化表達為主。當時推出的《宋三大家絕句》中，就有前后關(guān)照不嚴、文不對題的作品，8 再加上清淺平易的風格，很容易使創(chuàng)作者忽略格法的重要性。這大概是性靈說興起后普遍存在的問題。如前文引用的《雪中雜詩五首》《寓別所倉澤氏地有溫泉差可以湯寒》皆為大家所作，流利有余而韻致不足，淺俗的同時帶有率易之感，似是隨口而成，未加錘煉。

所以，日本性靈說興起不久后，便有論家進行針對性批評，如源孝衡《詩學還丹》出版于日本安永六年（1777），卷上謂：“至于近世，則好奇特議論，漸陷于宋人陋風。初學最應步正，華人作詩，正平上去入四聲，每句葉于音律，本邦人不能分四聲，故初學綴連文字者，只用唐人熟字，自然協(xié)四聲調(diào)子，與唐人之詩同合于音律葉。若好奇特議論者，遣日本流之細工文字，變?yōu)樾聵?，決不知四聲音律之正?！? “近世”和“宋人”顯然是針對性靈說，它與“只用唐人熟字”的學詩方法不同，強調(diào)漢詩的本土化和創(chuàng)新性，遮蔽了形式因素的基礎(chǔ)地位。后來菊池五山的《五山堂詩話》亦多言此弊，如卷三“詩有七病”條中的“無字不啞，無句不謎，破碎滅裂，不成文理”和“鄙情俚語，率易成篇，滿口咳唾，紛然吐出”，2 卷六中的“然今日讀詩，徒有摘生奇語，思供作料，不問意興所托，不省格律所在者;作詩，徒有饤饾字句，毫無音節(jié)，不用烹煉之功，不求琢磨之益者，皆所謂‘雖多，亦奚以為者矣”。3 “摘生奇語”，即前文所說的“奇僻”，是性靈說主導下的創(chuàng)作傾向。顯然，菊池五山的意思是指作詩者只顧字面出奇，忽略了形式守正，所以徒有“饤饾字句”，幾不成詩。這可視為日本性靈說提倡者內(nèi)部的自我反思。

另外，當時還存在肆口而成、以敏捷為尚的創(chuàng)作風氣，更加劇了粗率之弊。如林蓀坡《梧窗詩話》描述道：“今人作詩，多以敏捷為能事，倉卒茍且之間，連篇累章，而讀之淺薄無味，唯使人頭岑岑而白日思睡，更無足道者，是以不用心之故也?！? 他引用了許多唐人苦吟詩句，希望學詩者秉承此般態(tài)度，用心而作，改變追求速成的不良風氣。其他如《五山堂詩話》《木石園詩話》，也屢屢提到烹煉、琢磨的重要性，提出作詩要以佳句為尚，不必自矜敏捷而失之粗糙。如此頻繁的反思，說明草草而就、不顧格法已經(jīng)成為較為普遍的事實。

綜合上述，日本性靈說的弊端不是由單一因素造成的，理論觀點本身的傾向性、提倡者的創(chuàng)作示范，往往將詩歌發(fā)展導向固定的風格面貌。追隨者的不當解讀又放大了理論的缺陷，招致更多批評非議。日本江戶晚期的論家描述性靈說興起對詩壇風氣的影響時，多提到詩歌境界狹隘、氣象萎靡衰頹，這與鄙俚、奇僻、粗率三大弊端息息相關(guān)。以常見物象為題材，又不能從語意和構(gòu)思上翻新，只能拘于眼前狹小的境界，用一二奇字作為掩飾，同時粗疏簡陋，有類似順口溜般的表達，所以，詩歌有如寒蛩之鳴，缺乏雄勁氣力。廣瀨旭莊《論詩》中有非常精妙的比喻：“最怪今時好，甘吮范楊涎……路不尚平坦，蹣跚就險艱。味不尚甘脆，顰蹙嘗辛酸。偶得刺荊干，折來充栴檀。偶遇死鼠肉，持歸比熊蹯……纖將刻玉楮，巧能飛木鳶。蟻王國中住，蝸牛角上眠?！?日本性靈說興起之后的宋詩批評，經(jīng)常從內(nèi)容俗、作法粗、用字險、境界小等層面入手，與古文辭派盛行時常見的宋詩墮入理窟的說法相異。這也可視作時代風氣影響中國詩歌接受的一個典型案例。

三、以唐為主，兼采別代：“性靈”與“格調(diào)”的調(diào)和

針對日本性靈說流布所帶來的弊端，日本詩論家提出許多修正方案，其中有些比較具體，諸如精讀精作、琢磨錘煉等。但從根本上說，這是由提倡特定風格的詩歌而引發(fā)的問題，必須通過改變詩學范式才能解決。研究者曾經(jīng)將廣瀨淡窗、梁川星巖、河野鐵兜三位詩論家的觀點概括為“以唐詩為主的折中論”，6 而據(jù)筆者考察，1760年之后出生的日本詩論家便開始提倡這種觀念，一直到江戶晚期，已經(jīng)成為漢詩理論界的主流傾向。它的出現(xiàn)雖然與清代中國詩學的傳入與流布有關(guān)，但直接指向是糾正日本本土唐宋詩之爭導致的偏頗，在吸收“格調(diào)”與“性靈”合理內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)詩學宗尚的多元化，達成表現(xiàn)內(nèi)容與詩歌形式因素的平衡。

日本性靈說的主要問題在于過度強調(diào)創(chuàng)作者的個人意志，偏嗜前人未曾涉及的題材、不常用的字詞，打破古典詩歌的傳統(tǒng)規(guī)范。在對待歷代詩歌的態(tài)度上，他們也更側(cè)重作為“變體”的宋調(diào)，而非“正體”之唐音。為了糾正這種偏頗，日本江戶后期的詩論家首先重申唐詩的最高地位，認為無論是名家名作的數(shù)量，還是體式的完備程度，唐詩都遠勝于后代。即便如日本性靈派所宗尚的宋調(diào)，也是由唐詩變化而來。如菊池五山《五山堂詩話》卷二云：“白香山以詩為說話，楊誠齋以詩為諧謔，二公才力，故當不減少陵，只欲新變代雄，故別出此機杼以取勝耳。”1 冢田大峰《作詩質(zhì)的》云：“至于李唐……絕句與律、五言七言，其格調(diào)初定，斯謂之近體，然且有初盛中晩之異焉。趙宋以還，則偏原于唐人。絕句與律，以為通體，而或有好初盛之風者焉，或有好中晩之風者焉，乃其所作之詩，各擬議于其所好焉耳，則非更可以目宋體、明體也。”2菊池五山認為，中唐之后的作者改變了唐詩傳統(tǒng)的面貌，使宋詩可以雄視唐代;冢田大峰認為，宋明之變并沒有打破詩歌的體式特征，依舊在唐人所確立的近體畛域中閃躲騰挪。這是立論角度的差異，但后世詩體皆源于唐的觀點可以說是兩家的共識。

有鑒于此，學詩者應當從唐詩這一“正體”入手，參照格調(diào)派注重規(guī)矩法度的思路，掌握創(chuàng)作的基本規(guī)范。如廣瀨淡窗認為：“唐人之詩法則正，應以為法，初盛中晚皆然。宋詩不及唐詩正大，應愛宋人之趣，其法不宜妄學?！? 這其實也符合唐宋詩發(fā)展的客觀事實。處在唐人的影響焦慮下，宋代有意識地求新求變，形成了以思致、意脈取勝的詩歌面貌，與重視情韻、意境的唐詩并不相同。

在實踐過程中，學詩者也總結(jié)出一套獨特的創(chuàng)作理論，但其往往建立在熟知法度的基礎(chǔ)上，否則便無“胎”可奪，無“鐵”可點。對此，菊池五山有非常精妙的比喻：“世之稱唐明者，取材有限，規(guī)模已定，譬如棟梁棲楣畢備，然后營宮室，雖拙工結(jié)構(gòu)，原自不難。至宋元則不然，譬如造凌云之臺，架空構(gòu)虛，出人意表，精巧自非輸般，安能得措手？宜矣偽唐詩之多，而真宋詩之少也。”4 這里，“稱唐明者”是指日本古文辭派，他們從詩歌的“規(guī)?！比胧?，講究音節(jié)聲律、遣詞用字、布局謀篇，且以唐詩和明詩為范式，即便是末流詩人，做成一首詩也并不困難。至于學習宋元之詩的日本性靈派，則不愿被古典詩歌的規(guī)矩約束，不預設程式，性靈所至，憑空結(jié)撰，往往出人意表，但若非巧匠高才，則無從措手。

總之，學詩者需要樹立規(guī)矩意識，全面掌握創(chuàng)作法度之后，再求新變，這樣，“變”就被限制在合理范圍內(nèi)。但學習規(guī)矩不必執(zhí)泥，如果非古人之說不敢言，則又陷入模擬蹈襲的誤區(qū)。所以，賴山陽主張“模其聲調(diào)于仿佛影響之間”，5 既保持詩歌的體式特征，又達到平順自然的狀態(tài)，使作品能表達詩人性情。

“宗唐”的提倡者還主張在唐詩的基礎(chǔ)上兼采別代，不拘于一時、一體。它本是日本性靈說的重要內(nèi)容，但在創(chuàng)作中卻未得以貫徹，而是出現(xiàn)了與日本古文辭派一樣取徑偏狹，造成詩歌面貌的再次固化。要從根本上克服此弊，就應樹立廣納博收的意識，破除以時代、風格為標準的審美取向。每個朝代詩歌面貌的形成都有其深厚的社會環(huán)境因素，是人力無法左右的大勢，具有合理性。更何況，后世詩歌與唐代之間還存在關(guān)聯(lián)，是某種類型、某個階段唐詩的“放大”。上文所引冢田大峰“趙宋以還，則偏原于唐人”即是此類。津阪東陽《夜航詩話》中說得更加明確：“宋詩專于風趣，明詩主于氣格，各有所宜，取不可偏廢也。學者依彼氣格，而占此風趣，便唐詩可庶幾矣?！? 既然“依彼氣格，而占此風趣”能達到唐詩的境界，那就說明唐詩本身兩者皆備，宋明則偏于一端;后來者不能只看到欠缺的那部分審美特質(zhì)，而應著眼于優(yōu)勢，互為補充，以步入詩歌之堂奧。

冢田大峰和津阪東陽都是比較傾向于唐詩的論家，對后代詩歌之弊多有指摘，但同時，他們對唐詩并不盲目崇拜。上引《夜航詩話》雖然說“便唐詩可庶幾”，又指出“雖杜工部、王右丞，間亦有粗俗可厭者”，7 學詩者應當慎思明辨，切不可得其短而失其長。冢田大峰則認為，“興象風調(diào)則可法乎唐人，而其役心力于詩，則不可效乎唐人也”。8 他們皆欲破除日本古文辭派“唯唐是尚”的觀念，以更加理性、客觀的態(tài)度對待中國歷朝詩歌創(chuàng)作。

類似觀點還可見諸當時日本多人的詩論。他們認為學詩固應以唐為主，不失分寸法度;但也不必拘泥于唐，不要一味褒舉，不要刻意打壓，要擇善而從。他們推崇改革詩風、自成一家的蘇軾、黃庭堅、陸游、李夢陽等人，但對取徑偏狹、相互攻擊的李攀龍、袁宏道等人，則是毫不留情地批判。由此可知，從唐詩入手，兼采別代、折中百家而不拘一體的思想，已經(jīng)貫徹于日本詩歌評論的方方面面，成為理論界的主流意識。

日本“格調(diào)”與“性靈”兩派在創(chuàng)作中都形成了比較固定的語言模式，這是“宗派氣”的不同表現(xiàn)，都無法真正抒寫“性靈”。作為糾正，不少日本論家開始提倡詩歌風格的個性化。他們認為，論詩要寬厚通達，作詩卻要有一個中心——那就是“我”，應該依據(jù)個人才力、審美好尚形成獨立自主的表達風格，不要一味迷信權(quán)威，不要片面迎合時好。如廣瀨淡窗《淡窗詩話》云：“若在我門者，模擬是等詩，以為是我?guī)熤髋烧?，大悖予之本意?！? 他不愿復制派別林立、相互爭衡的局面，認為“不同”才應該是詩歌面貌的常態(tài)，千人一面屬于畸形。其實，這也是日本性靈說關(guān)于“我詩”的真正內(nèi)涵。在客觀環(huán)境和主觀情感共同作用下，學詩者產(chǎn)生了作詩的興致，對于作品的體格也有了初步想法，這一過程應該凸顯個人的主導性，不要理論先行，為觀念而作詩。之后，再從整體上布局謀篇，參酌古今、協(xié)和格律、反復推敲，就能夠以詩歌的形式完整表達自己的內(nèi)心。用廣瀨旭莊的話概括，就是“其詩取材因古人，運用全歸我精神”。2 它是對日本“格調(diào)”與“性靈”兩種理論合理內(nèi)涵的采擇與提煉，意味著日本江戶后期的詩歌創(chuàng)作在人與我、古與今、模擬與創(chuàng)新等問題上達成了相對的平衡。

四、結(jié)語

以上從三個層面對日本江戶后期的性靈說反思思潮進行了具體分析，從中我們可以看出，日本性靈說的反思既涉及理論內(nèi)容的弊端，也由此出發(fā)，思考單理論話語的統(tǒng)治對詩歌創(chuàng)作的不利影響。正是這種反思推動了日本詩壇風氣的轉(zhuǎn)變，進入了不拘一代、兼師多體的折中階段，揚棄了宗派思維帶來的片面性。此后，日本漢詩界呈現(xiàn)出各有所宗而平等交流的態(tài)勢，作品內(nèi)容日益“和風化”，本土意識大大增強，這是對性靈說合理內(nèi)涵的真正吸收，促進了詩歌創(chuàng)作和評論向著通脫、調(diào)和的方向發(fā)展。

Abstract： In the middle and later period of Edo Era， “Xingling theory” in Japan inherited a variety of academic genres and was characterized with ingenuity and innovation. “Xingling theory” reversed the situation that “Gu-Wenci school” dominated the poetry world， and had a profound impact on the subject range and language style of the poem. With its widespread dissemination， its shortcomings were gradually exposed. The critics criticized and reflected on this theory through poetry， prefaces， postscripts， and other critical materials. Critics summarized the disadvantages of “Xingling theory” as vulgar， eccentric and rude， and believed that it was caused by the theoretical bias and creation demonstration of advocates， as well as the improper interpretation of the followers. On the basis of fully understanding the bias of the dispute between Tang and Song poetry， the theorists absorbed the reasonable connotation of “Xingling theory” and “Gediao theory”， forming a compromise tendency of taking Tang poetry as the main part and taking the advantages of poetry of other generations， so that the creation and criticism of Chinese poetry could develop in the compromised and reconciliated direction.

Key words： the later period of Edo Era， Xingling theory， reflection， Tang poetry， compromise

（責任編輯：中? ?和）