情感實踐、主體轉換與社會重造——情感政治視野下的解放區(qū)文藝研究

路 楊 中央民族大學文學院

孫曉忠 華東師范大學中文系

程 凱 中國社會科學院文學所

周鄧燕 北京電影學院攝影系

近年來，在哲學、歷史學、藝術學、文化研究等領域發(fā)生的“情感轉向”，使情感問題成為熱點。伴隨著新革命史研究對情感史的關注，以及文學、藝術學研究對“革命與抒情”二元框架的反思，情感政治視野的生成也為解放區(qū)文藝研究帶來了新的可能。為此，本刊藝術哲學與藝術史研究中心組織相關學者以“情感政治視野下的解放區(qū)文藝研究”為主題，舉辦了第二期跨學科論壇，討論涉及解放區(qū)文藝的研究視野、文藝工作者的情感改造、鄉(xiāng)村基層社會的情感模式、革命圖像中的情感認同、創(chuàng)作主體的情感差異等問題。最終文稿由路楊整理。

一、“情感”與解放區(qū)文藝研究的新視野

路楊從文學、藝術誕生起，“情感”就是一個古老且歷久彌新的話題。伴隨著近年來在哲學、社會學、政治學、歷史學、文學、藝術理論等領域發(fā)生的“情感轉向”，情感問題已漸成熱點，國內外各個領域的人文研究都多有涉及。尤其對文學、藝術而言，關于情感的討論是一個豐富而漫長的過程。中國傳統(tǒng)文論中就有“詩言志”“緣情體物”等范疇和批評方式。近代以來，西方的浪漫主義、象征主義、精神分析等思潮也逐步進入中國文學與藝術領域的情感論述當中。在當代中國的美學家那里，如李澤厚的“情本體”“情理結構”等論說亦值得重視。在現(xiàn)代文學研究領域，浪漫主義、個人主義、唯美主義、“革命+戀愛”等情感話語以及不同淵源的抒情文體在文學史脈絡中的流變，也一直為研究者關注。從20世紀70年代的陳世驤、高友工，到21世紀以來的陳國球、王德威，海外學人關于中國文學“抒情傳統(tǒng)”的一系列闡發(fā)與建構引起了大陸學界持續(xù)的關注與爭論，這也使得“抒情的現(xiàn)代性”成為中國現(xiàn)當代文學研究領域的重要議題。

在哲學與批評理論領域，近數(shù)十年間，繼語言學轉向、文化轉向后，情感轉向也顯現(xiàn)出富于潛力的發(fā)展趨勢。與性別研究和女性主義理論的發(fā)展相關，情感轉向同時關注情感與身體、理性與激情、愛與政治（巴丟、哈特、奈格里），或討論人的“感情”（feeling）、“情緒”（emotion），或超越依附于主體的話語模式，提出更強調關系與流動的“情動”（affect）概念（德勒茲、伽塔里）。這些研究不僅以情感為對象，對斯賓諾莎、柏格森等人的理論進行了創(chuàng)造性的重釋，更以情感為方法，為重新思考文學、藝術、文化政治等諸多領域提供了新的分析視角。

在歷史學領域，“情感史”作為一個新興的史學流派，成為當代史學研究的新方向。以法國年鑒學派史學家呂西安·費弗爾的“心態(tài)史”研究與美國史學家彼得·蓋伊的“心理史學”研究為發(fā)端，情感的規(guī)則、實踐等問題逐漸成為當今史學研究的新議題。主要研究路徑或重在呈現(xiàn)情感的歷史譜系，或注重揭示情感對歷史的作用。而對中國史學而言，正如李志毓指出的，情感史視野“將人的精神、情感、意志、心靈等中國傳統(tǒng)史學十分重視的主題，重新納入了現(xiàn)代實證主義史學研究中”，使研究焦點從精英轉向大眾，更關注自下而上的歷史及私領域的歷史形態(tài)。與我們今天討論的解放區(qū)文藝密切相關的是，近年來的新革命史研究對情感史視野的重視。如裴宜理從“情感工作”角度考察中國共產(chǎn)黨的革命動員，李放春討論華北土地改革運動中“訴苦”的政治教化方式，李志毓關注國民黨的革命情感動員，都提供了從“情感”視角解釋中國革命的啟示。

在文學研究領域，王德威對“抒情”論說的討論也嘗試與革命話語對話，既試圖補足“有情的歷史”中曾經(jīng)空白的左翼圖景，又顯示出將左翼話語與抒情傳統(tǒng)相勾連的努力。但這一論說在承認革命“有情”、強調革命對人心的感召之外，更關注革命對個人之情的“清除”與“戒備”，而不大討論革命如何創(chuàng)生了新的情感形式與情感聯(lián)結。但在這種“革命與抒情”的二元框架下，我們對解放區(qū)文藝的理解也往往受到制約。在很長一段時間里，解放區(qū)文藝或被單純作為革命政治的動員手段，或被視為意識形態(tài)規(guī)訓下的被壓抑之物。這樣的認知框架既忽略了解放區(qū)文藝鮮活而復雜的實踐經(jīng)驗，也抽象化了革命政治的現(xiàn)實機理。譬如當我們將根據(jù)地時期的鄉(xiāng)村革命歸功于“群眾路線”時，卻往往忽視了“群眾”實際上是生活在鄉(xiāng)土社會中有血有肉、有愛有恨、有憂有懼的人們，有特定的經(jīng)驗方式、情感結構、人情網(wǎng)絡、情理法則與道德世界；面對陌生的“公家人”與種種劇烈的社會變革，他們更有困惑、猶疑甚至抗拒。那么革命如何發(fā)動、組織甚至重造這樣的群眾？如何包容并調動農民的心事、心氣與心力？解放區(qū)的文藝實踐正展現(xiàn)出了一種“情感實踐”的路徑，向革命政治的邏輯與鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)實同時敞開。這也是今天我們希望在“情感政治”的視野下討論解放區(qū)文藝的一個前提。

孫曉忠如何以情感的方式重返20世紀中國革命？如路楊剛才梳理的，當前史學研究、新革命史研究和文化研究都有從文化轉向到情感轉向的趨勢。情感研究也是捕捉文字、文獻、聲音之外的信息，文藝在觀“風”察“俗”中有獨特優(yōu)勢，在情感研究領域必將大顯身手。情感研究彌補了“文字（聲音）唯物主義”的不足，在文字、聲音沉默的地方，在文字缺席的字里行間，情感會繼續(xù)推進。

如果20世紀中國文學是詹姆遜所說的“第三世界的反抗文本”，情感自然也有其獨特性。就解放區(qū)文藝研究來說，情感研究關注的不僅是農民或知識分子的情感，也不是知識分子與農民情感的公約數(shù)，而是相互改造后的共生情感，是毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中所說的“普遍的啟蒙運動”。在此既要清理情感研究的知識分子優(yōu)越感，也要防止情感民粹主義和經(jīng)驗主義；既要破除抽象的“人類之愛”，也要警惕歷史理性與“有情”敘述的二元對立，避免以瑣碎經(jīng)驗解構歷史的合力。因此，情感研究不是越向內心深處越深刻，它既是歷史的，也需要把握時代的共同“結構”，這樣它才會比“社會生活”更帶有具體的普遍性。

中國自古有詩教與緣情（志）結合的傳統(tǒng)，有“感時憂國”的傳統(tǒng)。情感研究不局限于“情感動員”，后者還是將情感作為工具。情感認識論也不是冷靜客觀的“觀風察勢”，而是移風易俗，改造世界。革命需要抓住瞬間的情勢，促成變化，產(chǎn)生實踐的增量。這么說來，情感也非“認同”能說明白，就像斯賓諾莎在談到《圣經(jīng)》時所說，一個文本要判定其神圣還是褻瀆，善還是惡，并不能看它說了什么，甚至不能看它所包含的真理，而應該看它是否具有觸動人去相互愛、相互支持的力量。

路楊的確如此。情感研究為重新理解革命提供了很好的思路。比如裴宜理討論土地改革運動中的“訴苦會”這種劇場化、戲劇性的情感動員模式時就指出：革命的理念要轉化為有目的和有影響的實際行動，需要在一部分領導者和追隨者身上實施大量的“情感工作”。但正如孫曉忠老師所說，這其中還有很復雜的問題，亦有不少需要警惕之處。使我們感到不滿足的是，在既有的情感研究中，一種傾向是情感往往被視作政治理性無法穿透的私人領域，似乎無法向公共議題中的理性和行動敞開；另一種傾向則是將情感作為被革命與政治征用的工具，被異化為一種被動的、工具化的抒情。

但實際上，革命與抒情之間的相互作用并不是簡單的頡頏或協(xié)同。如果我們愿意相信“情”在歷史結構中具有能動性，就應當正視不同主體的情感實踐是如何具體而微地進入革命的內部，與革命相互發(fā)明，甚至參與塑造了革命的日常形式與感覺結構。此外，在經(jīng)驗世界中，情感和理性之間的壁壘或許也沒有那么森嚴。李澤厚談到中國傳統(tǒng)的“情理結構”，指的正是那些“百姓日用而不知”的生活慣習、認識世界的方式甚至倫理的形式等，其中既包含感性層面的情緒、欲望、潛意識，同時又與理性方式相呼應，因此更契合鄉(xiāng)土中國普通百姓的文化能力、情感能力與經(jīng)驗結構?；谶@樣的理解，我們也將進一步打開關于解放區(qū)文藝的問題視野。

程凱“革命與抒情”二元框架的生成與所謂“后革命”語境有關。在“后革命”語境中，一度得到強化的印象是毛澤東《講話》確立的“文藝為政治服務”的原則制約了文藝自由，終結了現(xiàn)代文學的“多元共生”格局。不過，如果我們把《講話》正式發(fā)表并產(chǎn)生實際效用的1943—1949年視為“解放區(qū)文藝”時期，我們會發(fā)現(xiàn)這短短六年間，解放區(qū)的文藝形態(tài)經(jīng)歷了豐富的變化，探索了諸多不同的創(chuàng)作道路。在與革命政治、群眾政治高度結合始終不變的大前提下，解放區(qū)文藝在展開過程中表現(xiàn)出高度的實驗性和挑戰(zhàn)性，并不僅以單一面目出現(xiàn)，也并不統(tǒng)一于某種現(xiàn)成范本。可以說，解放區(qū)文藝開創(chuàng)了極富張力的創(chuàng)作空間，其探索的自由度和豐富性，并不比國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)基于“個性創(chuàng)作”所產(chǎn)生的文藝實驗單薄、單調。甚至，由于扎根于革命政治、群眾政治在上升期所激蕩出的創(chuàng)造力，解放區(qū)文藝的諸多實驗顯得尤為新鮮、剛健、生機勃勃。在這一系列摸索、實驗過程中，現(xiàn)代文學、左翼文學歷史上持續(xù)關注、聚訟紛紜的諸多命題，像現(xiàn)代文藝與大眾化的關系、民族形式的利用與轉化、現(xiàn)實主義方法、先鋒性與通俗性的融合等，都不再限于理論上的構想、爭論，而是在多路徑的實踐中得到有力的探索。從這個角度講，解放區(qū)文藝對現(xiàn)代文學傳統(tǒng)而言，既是沖擊、否定，又是新變、深化。只是，解放區(qū)文藝拓展出的這些豐富性、創(chuàng)造力在“后革命”語境中被忽視。以文藝自由度、個性創(chuàng)造力衡量的指標樹立了一種（反向）政治決定論，將為政治服務的文藝視為天然單一、單調的創(chuàng)作。其關鍵錯位在于將革命政治單純從“宰制”“控制”的角度加以理解，而未意識到在革命運動上升的歷史過程中，革命政治可能具有的創(chuàng)造性，以及由革命政治足以激發(fā)出同樣具備高度創(chuàng)造性的社會實踐空間和文藝實踐動能。

就此看來，今天重新研究解放區(qū)文藝新的出發(fā)點、難點和瓶頸在哪里？相比較“重寫文學史”“再解讀”的時代，今天的新起點或許基于重新正面看待解放區(qū)文藝里的創(chuàng)造性“文藝價值”，包括其包含的歷史經(jīng)驗與政治經(jīng)驗。但與此同時，這種突破接下來遭遇的限度是我們依然主要依賴作品把握這時期的政治、歷史，相對缺乏對當時文藝要求中一再強調要去“深入”“結合”的那個實踐對象、政治過程的把握，這使我們對當時文藝創(chuàng)造的活力來源缺乏真正準確的認識，無法將它還原到其生成機制當中。本來，高質量的革命史、社會史、文化史研究將有助于我們深入掌握這些豐富的歷史、實踐經(jīng)驗，但試圖深入細部和具體經(jīng)驗的歷史研究——包括從視野、方法上尋求突破的“新革命史”“新文化史”——其有效性也相當程度上受制于長期形成的、以（定性）結論為導向的歷史圖景。因此，無論是對文藝經(jīng)驗的理解，還是對歷史經(jīng)驗的挖掘，要“做到位”最終還是必須深入觸碰20世紀40年代中后期共產(chǎn)黨在政治思想和實踐路徑上的探索。

二、解放區(qū)文藝的主體狀態(tài)、動力機制與情感改造

程凱“解放區(qū)”在歷史上是到抗戰(zhàn)末期才出現(xiàn)的概念，相比之前通用的“抗日民主根據(jù)地”，“解放區(qū)”帶著更鮮明的創(chuàng)造全新政治、社會形態(tài)的自覺和信心。而在文藝上，“解放區(qū)文藝”的起點則可進一步上溯到1942年“整風運動”中毛澤東《講話》以及此后圍繞《講話》逐步建立起來的一系列文藝政策、實踐準則。《講話》之前的根據(jù)地文藝相當程度上仍可看成30年代左翼文藝在抗戰(zhàn)形勢下的延續(xù)、發(fā)展。而《講話》恰是針對革命文人背后潛在的小資產(chǎn)階級主體傾向，提出“與工農相結合”的改造方向，要求文藝實踐脫離對現(xiàn)代文學的生產(chǎn)機制（軌道）的依賴，“再嵌入”革命政治、群眾政治的實踐過程，使得革命文藝成為真正可以深入工農兵群體和基層鄉(xiāng)土社會，足以對貧苦民眾精神生活起作用的進步文藝，而不再是趙樹理所說的新青年圈子內的“交換文學”。在此后持續(xù)的“結合”“深入”和“再嵌入”努力下，文藝工作者不僅深刻改造了自己的主體狀態(tài)，也深刻地改造了革命文藝的形態(tài)。這一由政治沖擊和革命要求所激發(fā)出來的文藝改造、創(chuàng)造動能，遠超文藝自身變革、實驗所能激發(fā)出的效能。

1942—1944年的“整風運動”對“主觀主義”“教條主義”“自由主義”“黨八股”“經(jīng)驗主義”的批判、清理，對革命歷史、路線的整理和清算，對群眾路線的大力倡導，從多個方面重新塑造了革命政治。中國共產(chǎn)黨成為一個思想高度統(tǒng)一、目標明確、行動一致，又可以真正扎根中國社會，能與不同階層、社會力量形成互動，同時足以發(fā)揮帶動作用的革命力量。對知識分子而言，由于“整風”帶有強烈的主體改造訴求，訴諸檢討個人歷史加倡導與工農兵結合的方式來改造主體，觸動的不單是知識分子、文藝工作者與革命直接結合的那一面，更觸及“五四”以來新文化知識分子、文藝青年的主體慣性，從而使其自我改造既包含自我否定必經(jīng)的痛苦、撕裂，又包含突破現(xiàn)代性桎梏的解放感。不理解這樣一番“洗心革面”對革命者的沖擊，不理解經(jīng)歷這番沖擊后革命知識分子亟待到實踐中去印證、踐行新原則的內在需要、急迫感，就很難理解“整風”后文藝工作者對革命工作、群眾工作的嶄新態(tài)度和投入方式，以及因為這種態(tài)度、投入而獲得的新的社會感、政治感和群眾認知。在此基礎上，以往積累的和新近產(chǎn)生的感性體驗、生活體會、情感理解才得以從量變轉為質變，由此也對植根民眾生活并能觸動他們情感、精神的藝術形式有更加切實的體會，進而對其進行改造、融合與創(chuàng)新。

換句話說，如果不能有效還原“整風”后革命政治的自我革新方式與效果，就很難準確把握“解放區(qū)文藝”“新的人民文藝”生成與展開的主要動力和內在機制。問題是，多年來形成的認為文藝應當獨立于政治的思想慣性，使我們很難去貼切、耐心地處理中國革命政治的變化脈絡，尤其是“整風”這類充滿矛盾、張力的歷史事件及其政治、思想、文化后果。這造成直到今天，很多文學史研究者在面對革命文藝時采取的研究方式仍然是廣義的“再解讀”式的：將革命文藝中的一些元素從作品生成的現(xiàn)實土壤、歷史狀況、創(chuàng)作脈絡以及主觀意圖、接受效應中“抽取”出來，放在某種普遍性理論（文化研究、主體理論、現(xiàn)代性等）的顯微鏡下加以剖析。由此產(chǎn)生的分析和結論看上去充滿批判性和穿透力，卻往往忽視了這些創(chuàng)作經(jīng)驗包含的只有在特定歷史時刻，在特定的、稍縱即逝的政治條件、社會條件與主體狀態(tài)中才能激蕩出的獨創(chuàng)性。而這些特殊條件下產(chǎn)生的獨創(chuàng)性正是擴大、豐富我們對文藝的理解——其中包括文藝與政治的復雜關系以及有創(chuàng)造力的文藝依靠哪些條件——的契機，而不是把所有異質的文藝現(xiàn)象都放置在一種標準儀器下衡量。因此，今天如果要建立研究解放區(qū)文藝所亟須的“跨學科”視野，可能首先不是文學、戲劇、美術、音樂這些文藝門類之間的跨學科，而是文學與政治學、歷史學（包括革命史、黨史、國史）、社會學、人類學等領域之間的跨學科對話、合作。因為只有借助不同學科提供的交叉、立體的視野和問題意識，我們才能突破文學史領域較為固化的“文學—政治”框架，在一個更具還原、深描能力的革命史、思想史、社會史框架中，有效呈現(xiàn)文藝與政治高度結合狀態(tài)下產(chǎn)生的創(chuàng)造性實踐。

固然解放區(qū)的文藝實踐在后來的發(fā)展中出現(xiàn)了經(jīng)驗與認識、表現(xiàn)的矛盾、割裂，但當時對文藝實踐的要求是不斷建立文藝實踐與社會實踐之間的往復互動關系和內在（相互）支撐，文藝不只是反映政治、社會實踐，它要自覺地把自己的整個生產(chǎn)、再生產(chǎn)過程化入政治、社會實踐當中。因此，如果把文藝實踐從這一鏈條中抽離出來，預先界定一種分離狀態(tài)，再去認識這個“局部”與“整體”的“結合”關系，就容易喪失從內在邏輯把握革命實踐整體構造的契機。而只有以后者為首要出發(fā)點才能更準確地理解文藝實踐內含的“社會實踐”的含義、指向。這里的社會實踐不僅是“社會背景”“歷史背景”“生活背景”，而是當時的政治、社會實踐要激發(fā)的動態(tài)的社會理解——既包括對自然、風土、習俗、社會關系、人的狀態(tài)的感知和體會，也包括通過與群眾的密切互動而深化、豐富的對人的理解。因此，我近年和一些師友在摸索“社會史視野下的現(xiàn)當代文學研究”方法，社會史視野要還原的“社會”近于一種處于革命運動狀態(tài)下的、動態(tài)的“場所”。自上而下地看，它是被諸如土改運動、合作化運動、社會主義改造等社會革命實踐持續(xù)攪動的社會狀態(tài)，是政治實踐、社會改造實踐、文藝實踐的結合。但自下而上地看，它又并非單純被動地承受“改造”，而是基于深層構造和意識動能產(chǎn)生出“接受”“迎合”“抵抗”“轉化”等諸多反應。這兩者碰撞、交匯、糾纏的那個層面才是文藝家要用力去深入的社會現(xiàn)實。文藝實踐本身是作為一種能動性因素參與塑造這個社會現(xiàn)實的。因此，文藝實踐對社會現(xiàn)實的深入程度——深入的有效性均與理解、體會、把握的深淺密切相關——是當時衡量革命性文藝實踐價值、意義的首要標準。反之，我們今天在認識這一特定歷史時期文藝實踐的價值、意義時，又須通過對那時社會現(xiàn)實的還原、重構才能準確理解、判斷同時作為實踐形態(tài)和價值形態(tài)的文藝創(chuàng)作的有效性。

路楊解放區(qū)文藝的特殊性，在于其處在一個政治實踐、社會實踐與文藝實踐的聯(lián)動機制中。正如程凱老師所說，我們應當將文藝回嵌到社會的動態(tài)場域里，去理解革命知識分子的主體狀態(tài)、政治感、社會感以及群眾認知。情感視角的引入，正是為了破除教條化的革命史論述或從普遍性理論視角下的“再解讀”中抽象的“政治”概念，回到解放區(qū)文藝最初面對的動態(tài)場域、現(xiàn)實情境與鮮活經(jīng)驗中去。在政黨、知識分子與鄉(xiāng)土社會之間，解放區(qū)的情感政治呈現(xiàn)出的也是一種聯(lián)動機制。革命與情感的關系也包含著很多不同的層次，既有從上至下的動員、感召、教育與改造，亦有個人與群體的情感、倫理關系、感覺結構的更新。以往的研究大多看重知識分子的心靈史，或政治動員對民眾情感的操控，但值得繼續(xù)討論的是：文藝工作者與農民之間的情感互動和相互改造、鄉(xiāng)土世界自身的情感傳統(tǒng)到底如何，以及鄉(xiāng)村與農民是如何反過來影響革命的。注重革命政治與生活世界之間的互動關系，挖掘基層社會和普通民眾的主體狀態(tài)與身心感覺，關注革命主體的復雜性與歷史動力的多樣性，也是內在于“情感政治”視野中的一些可能性。

孫曉忠談到文藝工作者的主體狀態(tài)與自我改造問題，《講話》重點談如何促成知識分子的情感改造。毛澤東指出，作家來到農村，首先遭遇的是“懂不懂，熟不熟”農民的問題，實質就是作家的情感認識論需要改造。什么是不熟不懂？不熟指人不熟，不懂指語言不懂。什么叫大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵的思想感情打成一片。毛澤東還指出語言也有階級性，知識分子懂不懂農民的方言土語，說明了他熟不熟農民，愿不愿和農民打交道，實質是對下層人民有沒有情感。他跳出通常將大眾化理解為語言革新和啟蒙動員的框架，認為大眾化首先是人的大眾化，知識分子應向下超越，化為人民，與農民“打成一片”，沒有這樣的共情融合，“英雄就無用武之地”。這是自20世紀30年代瞿秋白提出“文藝大眾化”以后，對大眾化的獨創(chuàng)性解釋。自“五四”時期“到民間去”，到抗戰(zhàn)時期的“文章下鄉(xiāng)”，知識分子都有關心社會的熱情，但費孝通卻悲觀地發(fā)現(xiàn)，幾次“下鄉(xiāng)”都不成功。而到了延安時期，不僅下鄉(xiāng)，而且進村、入院、落戶、上炕，國家政權成功嵌入基層社會，穿透農民日常生活世界的力量首先得益于關心群眾生活，這是情感打通的第一步。

與民國時期的種種下鄉(xiāng)運動不同，解放區(qū)自“土改”起，干部（包含作家）下鄉(xiāng)有了制度保障，即要求住在農民家中，吃包伙或村民輪流派飯，支付農民飯錢?！独钣胁虐逶挕分械睦蠗钔疽坏介惣疑剑吹洁l(xiāng)公所兌糧食，在最窮的老秦家搭伙、住宿；《三里灣》和《山鄉(xiāng)巨變》等合作化小說的開頭也都要交代干部下鄉(xiāng)在誰家吃住。1950年，這種干部下鄉(xiāng)“蹲下來”的工作方式進一步規(guī)定為“三同一片”，“三同”指“同吃、同住、同勞動”（同在一張桌上吃飯，同在一鋪炕上睡覺，同在一塊田里干活），“一片”即上文所說的“打成一片”，如果說“三同”只是制度層面的要求，“一片”則要求情感真正融合。解放區(qū)可以規(guī)定干部和士兵進農民家，掃院、挑水，訪貧問苦，但能否打成一片，則對作家改造感覺結構提出了更高要求。

到村中落戶，借住農民家，在農民家“搭伙”、派飯，這是解放區(qū)治理形式的創(chuàng)新。讓作家下鄉(xiāng)兼任行政工作，借住老鄉(xiāng)家，這也是世界文藝史上的創(chuàng)舉，為知識分子接觸農民打開了通道。由此出現(xiàn)作家和房東關系的書寫，出現(xiàn)當代作家書寫、回憶、懷念，甚至不時重返故地看望老房東的文化現(xiàn)象。30年代的左翼文藝中也不乏敘述城市房東的橋段，但總的來說，當時的作家還不能進入下層民眾的日常生活。這與解放區(qū)下鄉(xiāng)落戶到農村房東家相比，在租賃關系、借住目的等方面也有很大區(qū)別，由此決定解放區(qū)作家與房東是一種新型的非商業(yè)關系。從亭子間到土窯洞，兩個時代不僅是城鄉(xiāng)空間變化，作家身份、作家和房東的關系也發(fā)生了深刻變化。這種變化也導致藝術風格的轉變，1941年前后，古元、周立波和丁玲都住在延安川口農村，也就是在這一時期，三人的創(chuàng)作風格都發(fā)生了轉變。周立波在《紀念、回顧和展望》一文中曾反省“整風”前在魯藝和農民的隔膜：“我們和農民，可以說是比鄰而居，喝的是同一井里的泉水，住的是同一格式的窯洞，但我們都‘老死不相往來’。整整地四年之久，我沒有到農民的窯洞去過一回。”這說明盡管也有吃住的“同一”，但因為沒有與農民交往的機制，缺乏交心的契機。沒有情感紐帶，即使住在農民隔壁，知識分子也仍然延續(xù)著現(xiàn)代交際方式。接近農民，既需要新制度保障，也需要具體的事件與契機。

路楊周立波的經(jīng)驗不是個例，感性與生理層面的東西往往最難改變。托洛茨基在《文學與革命》中說：“根據(jù)科學的綱領性目標對幼年起開始形成的情感世界進行改造，這是內心的一件最困難的工作。并非每個人都能這樣做。因此，世界上就有不少這樣的人，他們像革命者一樣思考，感情上卻像小市民。”這使我想起丁玲小說《在醫(yī)院中》里的陸萍在面對這種情感隔膜時的發(fā)問：“為什么連最親近的同志卻這樣缺少愛?！钡@種“愛”其實是單向度的，是人道主義意義上的人類之愛。丁玲自己也坦陳，寫《在醫(yī)院中》時“我實在也沒有對這些人起過很好的感情”。那么如何克服這種情感上的困境，就構成了文藝工作者下鄉(xiāng)的一個難題。

孫曉忠說到丁玲，我們可以圍繞她40年代的兩篇下鄉(xiāng)題材小說，分析一下20世紀中國作家“尋找人民”的情感歷程。丁玲也是從亭子間來到土窯洞里的。30年代的丁玲在理念上也知道接近工農大眾的重要性，但身體上卻是排斥的。1943年，她以下鄉(xiāng)為原型，寫出了自認為有“新的寫作作風”的《三日雜記》，反映了她思想與寫作的變化。丁玲寫過兩次下鄉(xiāng)，第一篇是《我在霞村的時候》（以下簡稱《霞村》，1940），第二篇即《三日雜記》。以兩次下鄉(xiāng)時搬運行李的細節(jié)為例。《霞村》中，行李和“我”是分離的，由勤務員和村干部對接，送到房東劉二媽家窯洞里，“我”離開霞村時，村干部馬同志替“我”搬家。同樣寫于1940年的《在醫(yī)院中》，主人公開頭也是漠視行李的，連床鋪都是別人來整理。丁玲顯然要寫一個剛從產(chǎn)科學校畢業(yè)的醫(yī)學生不適應現(xiàn)實環(huán)境、沒有工作策略、僅靠熱情來處理革命事業(yè)中的日常矛盾，以突出“人在艱難中成長”的主題。下鄉(xiāng)挑不挑行李，毛澤東認為是情感問題，《講話》中就指出是否親自挑行李，敢不敢穿老百姓的衣服，反映了知識分子是否在情感上親近工農兵。

外出有書童，是傳統(tǒng)士大夫的出行傳統(tǒng)。知識分子不愿意挑行李，不是挑不動，而是認為有失體統(tǒng)。此后，文化干部下鄉(xiāng)發(fā)生了變化，沒有了勤務員幫忙挑行李，《三日雜記》結尾暗示，“我”來回都是自己背著行李，這是一次身背行囊的精神旅行。世界觀改造了，衛(wèi)生現(xiàn)代性觀念也會改變，對什么是“干凈的”的生理感覺會發(fā)生變化。新的方言、俗字在這一時期的農村小說中頻頻出現(xiàn)，比如“糞”就出現(xiàn)在《三日雜記》中。丁玲是這樣敘述進村的：“果然，在路上我們發(fā)現(xiàn)了新的牲口糞，我們知道目的地快到了。不遠，我們便聽到了吆牲口的聲音，再轉一個山坡，錯落的窯洞和柴草便出現(xiàn)在眼前，已經(jīng)有炊煙在這村莊上飄漾，幾只狗跑出來朝我們狂吠，孩子們遠遠地站在樹底下好奇地呆呆地望著，而我們也不覺呆呆地注視這村莊了?！?/p>

解放區(qū)作家如何破除對鄉(xiāng)村的審美浪漫主義，在看到農村“不美”的現(xiàn)實后，作家不能延續(xù)19世紀現(xiàn)實主義暴露底層黑暗的傳統(tǒng)，而是要重新定義鄉(xiāng)村美，重新對美做感性的分配。小說《在醫(yī)院中》開頭寫醫(yī)學生陸萍從產(chǎn)科學校畢業(yè)，在去醫(yī)院報到路上，看到了現(xiàn)實中的農村：“白天的陽光，照射在那些夜晚凍了的牛馬糞堆上，散發(fā)出一股難聞的氣味。幾個無力的蒼蠅在那里打旋。”最懂現(xiàn)代“衛(wèi)生學”的醫(yī)學畢業(yè)生厭惡牛糞，這最自然不過，陸萍也不滿意醫(yī)院的“衛(wèi)生”，無論從衛(wèi)生和管理上，這所戰(zhàn)時醫(yī)院都不夠“現(xiàn)代”，與“解放區(qū)”不匹配，顯然“衛(wèi)生”話語也指涉社會發(fā)展程度的現(xiàn)代性?！吨v話》指出要正確認識現(xiàn)實，首先要求作家在生理感覺上發(fā)生變化，如什么是“衛(wèi)生”的？什么是香和臭的？在“整風”必讀文件《整頓學風黨風文風》中，毛澤東再一次用糞便比喻教條主義的“半知識分子”，因為他們缺乏生產(chǎn)斗爭知識，這種教條主義“實在比屎還沒有用。我們看，狗屎可以肥田，人屎可以喂狗。教條嗎？既不能肥田，又不能喂狗，有什么用處呢”。要成為完整的知識分子，需要在社會實踐中讓感性認識發(fā)生變化，這也是認識解放區(qū)現(xiàn)實條件的需要，然而這一生理感覺的改造是艱難、漫長的。

在《三日雜記》中，主人公到麻塔村住在村長家，與上次在霞村落腳不同，“我”樂意和村長婆姨同睡一個炕，知識分子終于克服了心理障礙，哪怕同炕的是常年不能下床的殘疾人。正因為能同炕，她們也把“我”當成自己人，愿意和“我”聊天?！拔摇币恢笔菬崆榈膬A聽者，以此來修正外來人的“主觀性”。由對村長婆姨的介紹，讀者得知村長婆姨得“柳拐子病”的原因：村子因常年吃水不干凈，幾十年來流行“柳拐子”病，這才是真正需要關心的農村“衛(wèi)生”問題。去麻塔村前，丁玲原計劃去柳林區(qū)第二鄉(xiāng)訪問勞模吳滿有，但她放棄寫邊區(qū)英雄人物，轉而寫不起眼的老村長和他的妻子，審美上是一個轉變，試圖與平凡人物、平凡生活建立聯(lián)系。對村長的描寫又是通過介紹丈夫，通過“聽老百姓講家里事”的方式講出新人新事，改變了此前正面素描的敘事方法。在小說中，知識分子和農民雙方的情感都在起變化：因為有了交情，可以無話不說，村長婆姨舍不得“我”離開，望兒媳婦也憨憨地望著我“笑”，“悄悄地跟我說她喜歡公家婆姨”，這是一個農村姑娘對公家人的最高認同和贊美。

從《霞村》到《三日雜記》，“我”面臨著如何整理自身經(jīng)驗的問題，作家也是如此。兩次下鄉(xiāng)書寫都強調了生活中的某一“時刻”：作家情感的轉變。與《霞村》中的“我”沒能真正進入霞村世界不同，在《三日雜記》的結尾，風景不再是荒野，作家用一個肯定句“幾時讓我們再來”，說明主人公真正與鄉(xiāng)村結下堅固的友誼。文體的變化反映作家思想感情的變化。這是尋找人民之路的短暫旅行，正是在這樣一次次“旅行”中，丁玲視野中相繼出現(xiàn)民間藝人李卜、袁廣發(fā)、田保霖、村長峁克萬、陳滿、后期的杜晚香等平凡的群眾。也許對第三世界的革命來說，尋找人民主體比朗西埃說的還要艱難。但朗西埃提醒我們，問題不在于我們看不看得見、接近不接近底層民眾，而在于尋找的前提是必須打破啟蒙的認識框架。正是在丁玲筆下，文學的詞與鄉(xiāng)村的物、人與人的情感建立了有效關聯(lián)。

路楊孫曉忠老師在分析“情感改造”時，多次引述了毛澤東在《講話》中談知識分子“情感轉變”的片段。這些片段構造了相當個人化的經(jīng)驗情境，使用了很多身體性的修辭。雖然毛澤東也使用了階級的表述，但與階級立場、政治觀念、思想認識的改造相比，“情感”的改造實際上要艱難得多。而丁玲兩次下鄉(xiāng)書寫的轉變恰恰印證了，毛澤東所要求的正是要將觀念和立場的轉變深入到“情感”這一無意識領域中去，才有可能返身投射為形式與審美的轉變。但反過來看，文藝對情感運作的微觀過程的體貼把握，及其以情感的方式創(chuàng)制出來的形式世界，也是要言不煩的政策、律令或政治理論無法涉足之地。這或許也是為什么毛澤東的政治表述有時也會啟用一些文學化的方式，彌合政治理論、階級話語與現(xiàn)實結構之間的縫隙。由此可見，在解放區(qū)的創(chuàng)作者與工作者、政治實踐與文藝實踐、政治文本與文藝文本高度統(tǒng)一的狀況下，政治與文藝常常分享著同一種結構性的位置與功能，又伴隨著復雜的頡頏或協(xié)同、爭辯與僭越。這意味著政治設計也可能經(jīng)由文學化的修辭與實踐方式，承載或修正自身關于人的情感、意識以及精神結構之復雜性的理解與想象，進入革命主體或治理對象的感覺結構與生活世界當中。

在革命主體的情感轉變外，丁玲的《三日雜記》也提示我們關注：解放區(qū)的基層工作與文藝實踐在知識分子和農民群眾之間，建立起了何種新的情感聯(lián)結。與裴宜理分析的訴苦會等群眾儀式中的“情感提升”（emotion-raising）模式不同，在這些以“感奮”“鼓動”甚至“煽動”為主要形式的政治激情模式之外，我們還應當關注革命的“常情”模式，這是一種訴諸日常生活的微觀情感機制，它可能更近于中國民間社會與世俗世界的“小傳統(tǒng)”中的“人情”。從運作機制來看，這種情感工作內部也呈現(xiàn)為一個雙向互動的過程：它不僅針對農民群眾展開，同時也會反作用于知識分子。具體而言，比如在文化下鄉(xiāng)運動當中，文藝工作者在和農民“三同”的過程中，習得勞動經(jīng)驗的同時，也習得了經(jīng)驗性地觀看世界與感受生活的方式，并以此感知人與土地、人與人之間的關系——這是對鄉(xiāng)土式的倫理經(jīng)驗和情感經(jīng)驗的習得。而且不限于知識分子下鄉(xiāng)，軍隊生產(chǎn)與義務勞動等新的勞動形式，也在幫助農民生產(chǎn)、抗災、搶種搶收的過程中，樹立起“工農子弟兵”“軍民一家親”的自我認知與群眾印象。正是這些帶有濃厚的親情意味與家庭想象的命名與修辭背后所蘊含的情感工作模式，既改造了軍隊習氣，又改善了軍民關系，塑造了新型的政黨與群眾的關系。

因此，政治路線中的“群眾觀點”，在抽象層面上被稱之為群眾的立場、需要或趣味，但在具體的現(xiàn)實層面，則是人倫與人情、天真與世故，是你來我往、彼此信任與依靠、分享與商量的生活世界。換言之，抽象的“階級性”或“人民性”最終必須落實到日常生活與勞動實踐的具象世界中去，在文藝創(chuàng)作中則將落實為諸如具體的農民形象、敘述視點、“風景”裝置、話語與聲音等形式上的轉變。而這種獲取形式的方法也將根源于之前我們所說的那些經(jīng)驗性地感知世界與人的方法。正如孫曉忠老師剛才分析的那樣，新文體的創(chuàng)制在根本上與思想感情和經(jīng)驗形式的變化相關聯(lián)。在文藝生產(chǎn)作為情感實踐的同時，情感實踐也將反過來生成一種形式生產(chǎn)機制。

三、圖像、革命與主體情感的差異化

路楊對解放區(qū)的文藝實踐而言，剛才我們觸及革命與情感之間復雜的關系層次，而文藝工作者的主體狀態(tài)與農村現(xiàn)實之間的種種張力，最終還是會落實到文藝的媒介與形式的細部。解放區(qū)文藝工作者的情感實踐不僅發(fā)生在日常生活世界與基層工作當中，也會生成一種形式生產(chǎn)的機制。在很多藝術家筆下，除了知識分子對自我情感轉變過程的精細記錄外，小說敘事與圖像藝術中的“風景”裝置也在隨之發(fā)生轉變。譬如木刻家古元就特別擅長從農民的日常生活中提煉出極富情感容量的場景與細節(jié)，在一種交織的情感關系中將“勞動的人”與其賴以生存的鄉(xiāng)土世界勾連成一個難以分割的整體，而不是將其回收進風景的一部分或排除在風景之外。這種把握情感關系和構造具體情境的方式，恰恰是他在碾莊下鄉(xiāng)時期，和老百姓一起生活、聊天、放羊，通過畫圖教老百姓識字等具體工作中逐漸生成的。另外在新秧歌運動和鄉(xiāng)村戲劇運動中，對農民接受者而言，秧歌劇具有強烈的怡悅性情的娛樂效果和易風俗、移人情的教化功能，這也是可以在情感實踐的意義上加以討論的。但實際上，即使是最經(jīng)典的《兄妹開荒》，在摸索新形式的過程中，其實也存在和農民自身的情感形式、倫理習慣之間的沖突與磨合?？梢姡瑢ξ乃噷嵺`而言，具有政治有效性的情感工作必須首先作為一種具有藝術有效性的形式實踐，才有可能真正觸動鄉(xiāng)村基層社會的內部結構，重塑個人與家庭、群體及政黨之間的關聯(lián)。同時，強調“文藝不分家”的解放區(qū)文藝，也包含了將各種文學、藝術門類綜合對待并加以組織的整合性設計。這也提示我們關注藝術媒介的多樣性，尤其是如何在這種跨媒介、綜合性的文藝實踐中，考察主體情感的生成、流動以及由此產(chǎn)生的不同的形式策略。

周鄧燕2000年以來，藝術研究領域對人文學科研究的情感轉向形成的一個共識，是在不同的媒介、題材和風格關系之間探究它們反映或生發(fā)的獨特情感。影像評論者對此的回應主要表現(xiàn)為兩個方向，一是考察藝術家如何把情感作為創(chuàng)作主題或創(chuàng)作策略，二是性別表達。兩者的研究對象主要是當代藝術。然而，無論是在抗戰(zhàn)時期還是解放戰(zhàn)爭時期，活躍在中國共產(chǎn)黨主導地區(qū)的中國攝影師是男性，而且他們的攝影工作和黨的宣傳動員緊密相關。因此，“革命”是討論根據(jù)地和解放區(qū)影像及其作者繞不過去的一個關鍵詞。如何在革命語境中探討攝影實踐主體的情感？如果我們不從文藝生產(chǎn)的角度，而是把影像本身作為切入口，能否幫助我們窺探攝影師在拍攝過程中的情感體驗和個體差異？如果我們不是去追問中國共產(chǎn)黨領導下的攝影活動是否有被壓抑、被扭曲的情感表達，而是從具體可感的影像入手，能否探察到主體的情感認同與價值認同？

在進入具體案例前，我首先對延安影像的特殊性做一些交代。相對于同一時期晉察冀、冀中根據(jù)地的抗戰(zhàn)影像而言，延安影像的特殊性主要體現(xiàn)在三點。第一，陜甘寧邊區(qū)在中共敵后抗日根據(jù)地中是最安全的，不但遠離正面戰(zhàn)場，也遠離敵后戰(zhàn)場，雖然延安遭遇日軍幾十次空襲，但整個邊區(qū)生產(chǎn)、生活相對安寧。第二，延安是黨中央所在地，延安影像有對內（邊區(qū)和其他根據(jù)地）和對外（廣大敵后和國際社會）展示“革命圣地”形象的傳播目的。第三，抗戰(zhàn)時期拍過延安的攝影師中，吳印咸和鄭景康是專職的、也是在延安時間較長的攝影師，他們到延安前已是知名藝術家，有多年的創(chuàng)作經(jīng)驗和自己的審美偏好。以上三點使得延安影像的生產(chǎn)者既不像晉察冀和冀中的同行把生存放在首位，也沒有同戰(zhàn)士一起打游擊的機會。他們面臨的最主要的創(chuàng)作問題，是在革命理想與現(xiàn)實之間，民主政權的藍圖與日常生產(chǎn)生活之間，進行延安形象的影像化再造。

我討論的照片資料來自兩位攝影師已出版的攝影集。我嘗試從中選出有相同拍攝對象的作品進行比較。第一類是風景。說到延安風景，現(xiàn)在最有名的地標性建筑是寶塔山。風景的再現(xiàn)與文化政治有緊密關系。在現(xiàn)代民族國家形成的過程中，風景的再現(xiàn)是詢喚想象共同體的視覺編碼手段，把某些地域性的景物轉化為“圣像”的過程，往往是帶有民族文化意涵的現(xiàn)代性敘事的一部分。長城是比較典型的例子，“九一八”事變到全面抗戰(zhàn)時期，長城在大眾報刊中多次出現(xiàn)，人們試圖賦予這個古代軍事駐防建筑激發(fā)民族氣節(jié)、抵御外敵入侵的新的符號意涵。有意思的是，延安寶塔山在1949年后才被密集地以各種方式再現(xiàn)出來。而抗戰(zhàn)和解放戰(zhàn)爭時期延安攝影師拍攝的寶塔山，卻遠遠沒有沙飛拍攝的《戰(zhàn)斗在古長城上》傳播廣泛。這是為何？

我查閱了吳印咸的寶塔山作品。他的《駝鈴叮咚》（圖1）是1938年剛到延安不久拍攝的。畫面上，側逆光照亮斑駁的城門，勾勒出緩步前行的駝隊，也給遠處孤立的古塔半側剪影，近處是沙石地，這里似乎被都市現(xiàn)代化進程所遺忘。作品充滿了西北古城的歷史感，溢出一位來自上海大都市訪客的新奇。

圖1吳印咸 駝鈴叮咚1938黑白照片

圖2吳印咸 延安寶塔山1938—1942黑白照片

《延安寶塔山》（圖2）則從另一個角度遠眺寶塔山，攝影師用樹枝和巖壁做前景，形成夾角，指引觀者的視線投向遠處的塔。這樣有意識地選取樹枝、建筑物等現(xiàn)場景物進行布局、引導視線的傳統(tǒng)中國畫構圖方式，吳印咸在到延安前就常用，比如他1937年拍攝的《頤和園》（圖3）。吳印咸把他的影像語法帶到了延安，他拍攝的《被日軍轟炸后的延安》（圖4）仍然遵循中國畫的章法，前景是掛著枯葉的樹，斷瓦殘垣，給人凋零肅殺之感，背對鏡頭走遠的人和牲口，似乎要背井離鄉(xiāng)。云是中國山水畫里一個很重要的給畫面動感的視覺元素，吳印咸在這幅作品中巧妙利用了云彩。稍帶逆光的云，不但讓天空生動起來，而且提亮了畫面的整體基調，似乎表達了攝影師對邊區(qū)抗戰(zhàn)前景抱有希望。

圖3吳印咸 頤和園1937黑白照片

圖4吳印咸 被日軍轟炸后的延安1938—1940黑白照片

圖5鄭景康 延安城內一景20世紀40年代 黑白照片

圖6鄭景康 延安寶塔山20世紀40年代 黑白照片

再來看鄭景康拍攝的《延安城內一景》（圖5）。巧合的是，他和吳印咸都在同一個角度拍攝寶塔山，但他的重點在繁忙的牲口和人群。當吳印咸1938年決定從上海去延安時，鄭景康從香港返回內地參加抗戰(zhàn)，但他去的是國民黨國際宣傳處攝影科。公開資料對他這一時期的工作語焉不詳。1940年底，他拿著周恩來的介紹信，從重慶輾轉到達延安。鄭景康的個人經(jīng)歷使得他看延安的心境和視角都跟吳印咸不同?！肮懦切旅病钡牧⒁庠卩嵕翱档膶毸斤L景中不止一次出現(xiàn)。比如，在他拍攝的帶有延安大禮堂的寶塔山（圖6）里，機位的選擇恰好把禮堂最具特色的立面納入取景框。從畫面上看，這個由毛之江設計的多功能現(xiàn)代建筑已經(jīng)完工，正面入口設計中西合璧，中間五扇拱券門像窯洞的拱頂門，兩端是西式立柱，重檐式屋頂，三疊馬頭墻銜接上西式門庭。古塔和禮堂，同是磚木石結構，兩兩相望，功能卻相去千里。他的另一張寶塔山（圖7）把山和塔都拍得高大雄偉，正面光線的選擇使得畫面中的山壁窯洞非常清楚，自然風景與人造景觀合二為一，古人把磚石木頭拉到山頂建起高塔，八路軍在山崖上鑿出窯洞居住，影像上形成直觀的對比和評價。

圖7鄭景康 延安寶塔山20世紀40年代 黑白照片

鄭景康從這個角度拍攝的延安寶塔山，在1949年后以另一種方式美化、重塑后再現(xiàn)。其中傳播量較大的，可能是印在1953年發(fā)行的第2套人民幣2元正面的圖案（圖8）。與攝影作品相比，人民幣的設計師和美術師拉長并“平整”了山脊，現(xiàn)實中相對平滑垂直的山面卻被刻畫成嶙峋峭壁，向寶塔聚攏，而原本斜側的山壁窯洞立面被“掰”向觀者，和寶塔形成前后坐落的關系。這些細節(jié)改動提升了觀者的視角，塔顯得高聳入云，更加莊嚴。從照片到人民幣圖案，鄭景康鏡頭里的寶塔山完成了從明古塔到中國革命圣地的新歷史景觀的轉化。

圖8 1953年第2套人民幣2元正面圖案“延安寶塔山”

通過兩位攝影師拍攝的寶塔山，我們可以看到，攝影師的觀看是身體在場的觀看，攝影師選取的視角、入框的內容，無論有意還是無意，都會或多或少透露出拍攝者在當時、當?shù)孛鎸ε臄z對象的態(tài)度。身體的變化和行動得到內心的確認，斯賓諾莎稱之為“主動情感”，德勒茲稱之為“情動”。作為觀者，我們相當于站在攝影師拍攝的點上，看到取景框內的東西，但我們看不到取景框外具體可感的現(xiàn)場環(huán)境和拍攝條件，還有抽象隱形的文化策略。而后者的標志性事件就是1942年延安文藝座談會。

我們知道，《講話》并非延安文藝工作的分水嶺，文藝工作者的轉變是一個長期的過程。吳印咸和鄭景康都是延安文藝座談會的代表，他們在座談會后的拍攝是否會對講話有所回應？他們對文藝工作者的自我定位、對拍攝對象的認知、對視覺形式的考慮，會不會有所變化？仍然從影像入手，我們來看兩人都拍過的新秧歌劇《兄妹開荒》演出現(xiàn)場。

圖9吳印咸 兄妹開荒1943黑白照片

圖10鄭景康 延安魯迅藝術文學院王大化、李波在延安的廣場上為群眾演出秧歌劇《兄妹開荒》1943新華社圖片

《兄妹開荒》是新秧歌劇的代表作，對傳統(tǒng)秧歌劇的人物關系、內容、服化道上都進行了改造。從公開的劇照和記錄影像片段看，延安戲劇的拍攝以留存資料、介紹延安新文藝為主要目的。延安沒有電，而攝影師的膠片感光度很低，不少還是過期的。在這樣的條件下抓拍室內或晚上演出的舞臺劇非常困難，現(xiàn)存的劇照一般都是在演出結束后，選擇每一場有代表性的場面進行補拍，曝光時間要1—3分鐘，需要演員盡可能保持一個動作不動。因此，現(xiàn)存的《白毛女》《帶槍的人》等室內舞臺劇劇照，表演者的動作和表情都顯得有些生硬。而在戶外演出的秧歌劇一般都在白天，給了攝影師在表演過程中抓取瞬間的主動性。吳印咸和鄭景康的照片（圖9、10），都是在大晴天下午拍攝的，演出者的影子投在地上，被拉得很長。充足的陽光給攝影師在提高快門速度的同時縮小光圈的便利，使得背景也清晰可辨。兩人定格的都是兩個演員邊歌邊舞的瞬間，但側重點不一樣：吳關注舞者秧歌步的姿態(tài)呼應，鄭在意演員的神態(tài)呼應。照片前景沒有觀眾，可知兩人都在演出的第一排蹲坐，但他們對背景的選取很不同。吳選擇了面對小山坡，坡上是密密麻麻的觀眾。電影團膠片非常緊張，《兄妹開荒》演了很多場，這幅劇照和存世的影像片段一樣，其拍攝應該經(jīng)過了精心考慮。小仰角、大全景，中長焦壓近了演員與觀眾之間的距離。鄭景康選的是平地，仰角使得演員上半身處在天空的干凈背景中。要讓演員面部曝光準確，就要犧牲相對處在暗部的遠處觀眾的面部細節(jié)。鄭景康選的機位還有另一個考慮，就是把古塔放到取景框中，他甚至可能在入座前先看好了這個位置，能保證把演員、塔和塔下巨幅偉人像一同納入取景框又不被遮擋。

在廣場演出新秧歌劇的形式同時存在多重看與被看的關系，觀眾與表演者，表演者與拍攝者，拍攝者與觀眾，還有隱蔽的權力的眼睛，它隱藏在演出之中，化身為對角色的抑揚，吸引在場的觀眾自我審視、進而做出回應。攝影師也是在場觀眾的一員，但他們既不同于在場的體力勞作生產(chǎn)者，更不是新秧歌借“誤會”之名要教育的那些懈怠勞動的二流子們。作為新秧歌的視覺記錄者，攝影師在現(xiàn)場所受到的關注度可能僅次于表演者。如果說攝影師的視覺經(jīng)驗與審美主要來自過往經(jīng)歷，那么他在當下的創(chuàng)作意識則是鮮活可感的真切體驗。從他透過取景框看到的一切到做出按下快門的決定，他在觀看的同時也在被看，達成拍攝目的意味著一種“被看”的自覺與主體價值感的獲得。我們在那些未被模式化、簡單化的視覺形式裹挾的作品中，或可捕捉攝影師轉瞬即逝的心靈活動留下的蛛絲馬跡。

吳印咸的作品并不僅是從記錄演出活動的角度體現(xiàn)新秧歌的新，一定程度上也表達了攝影者對新秧歌創(chuàng)作者與其服務對象的關系的認同，對新的文藝方針指導下的作品的態(tài)度。鄭景康的作品，在取景和視覺中心的考慮上與吳印咸有明顯區(qū)別。這張照片在演員形象和服化道呈現(xiàn)上比吳印咸更能表現(xiàn)新秧歌劇的新，兩個演員的動作看起來更像是愉快的田間勞動，而不是在舞蹈。富有感染力的演員神態(tài)，加上有寶塔山、黨旗、偉人像的背景布局，攝影師似乎對新的文藝方針指導下的文藝新氣象，特別是文藝工作者的新面貌很有感觸。但這張作品卻無法成為解讀攝影師本人在當時、當?shù)氐那楦凶C據(jù)，因為影像的多義性是這個媒介自身的特征之一，在沒有更多文獻和背景資料的情況下，這一張照片可以被讀解出完全不同的含義。

圖11紀念《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表三十周年1972郵票

在1972年發(fā)行的紀念《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表三十周年的郵票（圖11）上，這兩張照片成了美術設計者的視覺參考，保留秧歌步、重新布置了觀眾群的位置、突出演員農民造型、背景疊加寶塔山，通過視覺元素的取舍，新年畫風格的郵票剔除了帶有攝影師個人情感投射的視覺表達，成為雷蒙德·威廉斯所形容的模式化、類型化的作品之一。

最后談一點困擾我的問題。情感政治的角度幫助我跳出狹隘政治意識形態(tài)決定論，讓我得以從影像出發(fā)，解讀具體照片，并試圖揣測攝影師的情感活動。但實際上，我并沒有更多文獻能證明這些照片當年在延安展出過，更不知道除了攝影師本人，當年還有哪些觀者。由于檔案保存和公開方式等原因，進入公共視野的延安歷史影像非常散亂，我在討論這些可見的影像時，總會想到那些不可見或已經(jīng)遺失的影像，會在多大程度上改變我現(xiàn)有的理解和評判。正如文藝下鄉(xiāng)運動中的創(chuàng)作多是“非作品化”的，延安攝影實踐也有被邊緣化的產(chǎn)品，比如1942年延安精兵簡政，電影團為了保留機構和人員，通過開辦照相服務解決經(jīng)濟困難，這個時期拍攝的人像很多，但很少被拍攝者當作作品留存。因此，情感政治的提出，不但有助于探究解放區(qū)攝影實踐者及其服務對象情感世界的豐富性和復雜性，同時也要求有更多未被經(jīng)典化、被忽略的影像文獻加入的多維立體的史料庫的整理和共享。

路楊從情感政治到跨學科視野，從革命主體的情感改造到社會重造，從主體情感認同到個體情感差異，我們今天的討論打開了非常豐富的問題空間。在情感政治的意義上，現(xiàn)代中國的情感革命本身也展現(xiàn)出開闊而復雜的光譜。無論是個人之情、浪漫之愛，還是家國情懷、革命激情，都以感性和理性交織的方式推動著歷史演進。20世紀40年代，大規(guī)模的戰(zhàn)爭動員作用于普通大眾的情感生活，生產(chǎn)出現(xiàn)代民族國家想象、新的個人與集體以及新的日常生活與情感形式。在這一過程中，解放區(qū)的文藝實踐走進鄉(xiāng)土世界的情理結構，喚起了農民的生產(chǎn)熱忱與抗戰(zhàn)激情，在政黨、軍隊、知識分子與群眾之間建立起新的情感聯(lián)結。概言之，情感政治的意義或許正在于，認識個體與群體情感的豐富性與復雜性，激發(fā)與調動情感的歷史效能，從而將新的文化政治構想落實在人的情感結構和精神世界的深處。這既是20世紀中國革命的貫穿性命題，也是解放區(qū)文藝實踐的重要指歸。我們今天在一個跨學科的視野中探討解放區(qū)文藝中的情感政治，并不是要以當下流行的情感理論或情感史研究主導我們對解放區(qū)文藝的理解，而是希望從解放區(qū)的基層工作、文藝實踐本身豐富而鮮活的經(jīng)驗內部，去發(fā)掘主體經(jīng)驗與現(xiàn)實結構、情感實踐與鄉(xiāng)土社會之間的張力關系，考察其中內在的限度與困境，尤其是在社會重造過程中顯現(xiàn)的難題性。

感謝《文藝研究》及其藝術哲學與藝術史研究中心，感謝各位對談嘉賓以及這么多熱情的線上聽眾，讓我們這次跨學科對談既充滿思想的碰撞，又飽含情感的力量。