他律、介入、為民——百年中國(guó)馬克思主義美學(xué)歷程

高建平

在過去一百年中，有三個(gè)關(guān)鍵概念在美學(xué)論爭(zhēng)中起著重要作用，這就是“他律”“介入”和“為民”。三個(gè)概念都與馬克思主義美學(xué)有著密切的關(guān)系。馬克思主義最初作為一種社會(huì)批判理論進(jìn)入中國(guó)，它在美學(xué)中也起著對(duì)既有美學(xué)觀念進(jìn)行批判的作用。然而，僅僅進(jìn)行社會(huì)批判和思想批判是不夠的。正如毛澤東所說：“我們不但善于破壞一個(gè)舊世界，我們還將善于建設(shè)一個(gè)新世界?！雹僭诿缹W(xué)上也是如此。馬克思主義既是一種批判的理論，同時(shí)也是建構(gòu)新的美學(xué)體系的思想依據(jù)，是百年中國(guó)美學(xué)發(fā)展的動(dòng)力源。

一、自律與他律

在過去一百年中，自律與他律在中國(guó)美學(xué)的發(fā)展中相互交替，此起彼伏，形成雙重變奏。

“自律”（autonomy）這個(gè)概念的基本含義是“自我管理”和“自我立法”。它在藝術(shù)上的使用歷史悠久，最早可溯源到古希臘時(shí)期。當(dāng)柏拉圖區(qū)分“三張床”，即理念或理式的床、現(xiàn)實(shí)生活中木匠打造的床和畫家所畫的床，從而將藝術(shù)看成僅僅是外觀的摹仿之時(shí)，就在暗示一種藝術(shù)的自主或自律。在現(xiàn)實(shí)生活中，木匠打造的床千差萬別，它們之間盡管有所不同，畢竟屬于同一個(gè)存在論層面，是用來睡覺的現(xiàn)實(shí)的床。它們與畫家所畫的床有別。通過摹仿，畫家所畫的床可以與木匠打造的床非常相似，甚至使人產(chǎn)生錯(cuò)覺，以假亂真。但假的真不了，它們之間有根本性的區(qū)別，屬于不同的存在論層面。由此開啟了最早的藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分，也成為藝術(shù)自律思想的最早源頭。亞里士多德談到悲劇要有開頭，有中間，有結(jié)尾。這是一種有機(jī)整體觀念，悲劇的美學(xué)要以這種整體觀為依托，由此，自律觀念獲得清晰的表達(dá)。一部悲劇，或者說任何一部藝術(shù)品，都有著自身的整體性。它不是現(xiàn)實(shí)生活的一部分，而是像一個(gè)有生命之物一樣，有著自身的內(nèi)循環(huán)系統(tǒng)。

到了18世紀(jì)中葉，法國(guó)人夏爾·巴托提出將詩、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等藝術(shù)門類放在一起，構(gòu)成“美的藝術(shù)”（the fine arts）的組合，并將它們歸屬到同一原理之下②。由此，相應(yīng)地產(chǎn)生了一些社會(huì)機(jī)構(gòu)和教育機(jī)構(gòu)，從而使藝術(shù)成為一種獨(dú)特的文化實(shí)踐活動(dòng)，而不像此前那樣向外在的政治或宗教權(quán)力尋求合法性或庇護(hù)。差不多同一時(shí)期，德國(guó)人鮑姆加通提出了作為哲學(xué)新的分支的“美學(xué)”（aesthetics），以對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)作系統(tǒng)的研究③。除了這兩人，意大利的維柯提出“詩性思維”；英國(guó)的夏夫茨伯里提出“審美無功利”和“內(nèi)在感官”的概念；休謨對(duì)“趣味”進(jìn)行論述；博克將“崇高”與“美”對(duì)立，從而構(gòu)成相反相成的局面。18世紀(jì)是眾多美學(xué)概念形成的時(shí)期，而這些概念都與自律有關(guān)④。

這使人產(chǎn)生一個(gè)錯(cuò)覺：對(duì)于美學(xué)這個(gè)學(xué)科來說，自律似乎是與生俱來的。到了康德那里，他從審美的角度進(jìn)入美的分析，認(rèn)為審美愉悅是知解力與想象力的和諧運(yùn)動(dòng)，只與對(duì)象的形象有關(guān)，而不涉及作為認(rèn)識(shí)對(duì)象的事物的概念，也不涉及作為欲望對(duì)象的事物的物質(zhì)特性。席勒進(jìn)一步發(fā)展了這種自律的理論，認(rèn)為審美的對(duì)象是“活的形象”。此后，這種理論在19世紀(jì)隨著浪漫主義運(yùn)動(dòng)、審美主義美學(xué)的出現(xiàn)而得到進(jìn)一步發(fā)展。在20世紀(jì)，克萊夫·貝爾和蘇珊·朗格所主張的“有意味的形式”，英美新批評(píng)所主張的文本獨(dú)立，以及在語言學(xué)影響下出現(xiàn)的俄國(guó)形式主義與法國(guó)結(jié)構(gòu)主義，都延續(xù)了這種自律的傳統(tǒng)。

在美學(xué)領(lǐng)域中，自律傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、根深蒂固，但同時(shí)也潛藏著一種反自律的暗流。當(dāng)柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是“第三張床”時(shí)，他一方面論證了藝術(shù)在性質(zhì)上是自律的，另一方面也從認(rèn)識(shí)和道德的角度對(duì)藝術(shù)提出了譴責(zé)，反對(duì)不敬神和不贊頌好人的作品，主張藝術(shù)要服從于某種外在于藝術(shù)的社會(huì)力量，要由“立法者”對(duì)藝術(shù)進(jìn)行管理和檢查。當(dāng)賀拉斯主張“寓教于樂”時(shí)，他將具有自律性質(zhì)的藝術(shù)的愉悅，與外在于藝術(shù)的教化作用結(jié)合了起來。

18世紀(jì)至19世紀(jì)，美學(xué)家們通過對(duì)自律的追求而建立起現(xiàn)代美學(xué)體系，與此同時(shí)和稍后，一些左翼的、致力于社會(huì)改造和社會(huì)進(jìn)步的思想家指出了藝術(shù)他律的一面。例如，法國(guó)空想社會(huì)主義者圣西門認(rèn)為：“在清除了封建主義和教會(huì)主義以后，藝術(shù)家將同工匠、學(xué)者和科學(xué)家一道，是社會(huì)進(jìn)步和一般社會(huì)幸福的貢獻(xiàn)者，他們的作品將由于其真正的價(jià)值而得到同行及追隨者們欣賞。”⑤讓-馬里·居約則提出：“真正的藝術(shù)不追求外在的道德和社會(huì)的目的，但其本身卻有著深刻的道德性和社會(huì)性，這種道德性和社會(huì)性給予它以健康和活力?！雹抻?guó)學(xué)者威廉·莫里斯受社會(huì)主義思想影響，對(duì)藝術(shù)與社會(huì)隔離的狀態(tài)不滿，提出：“只有制度上的根本改變才能將藝術(shù)帶回到人的日常生活之中，使人為與他的人的狀態(tài)相匹配的形式所圍繞，并使他成為一位藝術(shù)家?！雹哌@些思想家認(rèn)為，藝術(shù)與社會(huì)的分離，是那些使他們感到不滿的社會(huì)狀態(tài)造成的。在理想的社會(huì)中，藝術(shù)應(yīng)該與社會(huì)重歸統(tǒng)一，藝術(shù)促進(jìn)社會(huì)的進(jìn)步，社會(huì)的進(jìn)步有益于藝術(shù)的發(fā)展、與藝術(shù)和諧統(tǒng)一。這些思想雖然只是一些空想，但從克服藝術(shù)與社會(huì)的分離的角度看，是有著積極意義的。

美學(xué)和藝術(shù)要發(fā)展，就需要在內(nèi)部進(jìn)行深耕，自律的觀念能為這種追求提供動(dòng)力。一些人以藝術(shù)為目的，追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”，這是以藝術(shù)本身的精致和完美為目的。這或許也是一種專業(yè)精神，以本行為本位。這是人之常情，也是一個(gè)普遍現(xiàn)象。然而，藝術(shù)品畢竟只是一種產(chǎn)品，藝術(shù)家也是人類各種勞動(dòng)分工中的一種。審美和藝術(shù)固然有其獨(dú)立性，但歸根結(jié)底要隨社會(huì)的發(fā)展而變化，同時(shí)，藝術(shù)家也是生活在社會(huì)中的人，要針對(duì)發(fā)展中的社會(huì)發(fā)出自己的聲音。因此，他律的思想總是與自律的思想同在。

馬克思、恩格斯的歷史唯物主義哲學(xué)和科學(xué)社會(huì)主義理論，都主張將藝術(shù)放在社會(huì)的結(jié)構(gòu)中思考，重視自律以外的他律力量對(duì)藝術(shù)的影響。他們提出的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑及意識(shí)形態(tài)之間的作用與反作用關(guān)系，就是一個(gè)反自律的理論模式。他們?cè)谝恍┪恼?、手稿和通信中提出的“現(xiàn)實(shí)主義”“典型化”“傾向性”“美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和歷史標(biāo)準(zhǔn)”等觀點(diǎn)，都具有強(qiáng)烈的他律色彩。這些思想與社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來，形成了一股強(qiáng)大的力量。這種美學(xué)傾向最初主要在從事社會(huì)主義活動(dòng)的人群中產(chǎn)生影響，到了20世紀(jì)，逐漸進(jìn)入美學(xué)界的思想主流。

美學(xué)學(xué)科在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交傳入中國(guó)。最早介紹西方美學(xué)并運(yùn)用西方美學(xué)理論研究中國(guó)文學(xué)和藝術(shù)、實(shí)現(xiàn)中西美學(xué)思想互滲的是王國(guó)維。王國(guó)維受康德、席勒和叔本華的美學(xué)理論影響，結(jié)合中國(guó)的小說和詩歌實(shí)例，吸收此前在中國(guó)流行的道家和佛教思想中一些關(guān)于文藝的因素，寫出了《紅樓夢(mèng)評(píng)論》和《人間詞話》等著作，這標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的自律傳統(tǒng)的形成。王國(guó)維認(rèn)為：“天下有最神圣、最尊貴而無與于當(dāng)世之用者，哲學(xué)與美術(shù)是已。”⑧他還認(rèn)為，這是人異于禽獸的特點(diǎn)，禽獸只追求欲望的滿足，唯有人能超越當(dāng)下的直接功利性。這種自律傳統(tǒng)在當(dāng)時(shí)有著很大的影響。審美和藝術(shù)的自律，成為美學(xué)這個(gè)學(xué)科的題中應(yīng)有之義。

此后，朱光潛在《文藝心理學(xué)》等著作中強(qiáng)化了這一傳統(tǒng)。在論述“心理距離”學(xué)說時(shí)，他指出：“‘距離’含有消極的和積極的兩方面。就消極的方面說，它拋開實(shí)際的目的和需要；就積極的方面說，它著重形象的觀賞。”⑨他接著寫道：“從前人稱贊詩人往往說他‘瀟灑出塵’，說他‘超然物表’，說他‘脫盡人間煙火氣’，這都是說他能把事物擺在某種‘距離’以外去看?！雹?/p>

馬克思主義的引入和在中國(guó)的發(fā)展，對(duì)沖破這種自律美學(xué)起到了重要作用。馬克思主義是伴隨著俄國(guó)十月革命來到中國(guó)的。十月革命建立了無產(chǎn)階級(jí)政權(quán)，反對(duì)帝國(guó)主義的侵略，通過發(fā)動(dòng)民眾實(shí)現(xiàn)社會(huì)解放，這些社會(huì)理想對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)有著強(qiáng)大的吸引力。1918年，李大釗在《新青年》雜志上連續(xù)發(fā)表了《法俄革命之比較觀》《庶民的勝利》和《布爾什維主義的勝利》等文章，介紹和宣傳俄國(guó)革命。1919年，他主持了一期《新青年》的“馬克思主義專號(hào)”，集中發(fā)表介紹和研究馬克思主義學(xué)說的文章。1920年，陳獨(dú)秀在《新青年》上發(fā)表《談?wù)巍返任恼?，闡述階級(jí)和社會(huì)主義的思想。通過這些文章，中國(guó)人知曉了馬克思主義。

1921年對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)來說是重要的一年，這一年發(fā)生了一些大事。當(dāng)年7月，中國(guó)共產(chǎn)黨在上海秘密成立。中國(guó)共產(chǎn)黨的成立，在今天看來是開天辟地的大事件，但在當(dāng)時(shí)，除了13名代表和他們所代表的五十多名黨員，知道的人并不多。在這一年，有兩個(gè)新文學(xué)社團(tuán)成立，即1月成立的文學(xué)研究會(huì)和6月成立的創(chuàng)造社。文學(xué)研究會(huì)主張文藝要“為人生”，傾向于現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。創(chuàng)造社在一開始有“為藝術(shù)”的傾向，但并非主張消極避世、走進(jìn)象牙塔，而是有著激進(jìn)的反傳統(tǒng)的特點(diǎn)。這兩個(gè)社團(tuán)是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的直接產(chǎn)物。它們和此后成立的各種新的文藝社團(tuán)，都主張反對(duì)封建文藝，通過新文藝來改造國(guó)民性，使文藝走上一條反對(duì)自律的道路。

當(dāng)然，李大釗和陳獨(dú)秀等人所介紹的只是馬克思主義的初步知識(shí)。新文學(xué)出現(xiàn)后，它的一些訴求與馬克思主義美學(xué)在方向上有一致性，但當(dāng)時(shí)馬克思主義美學(xué)在中國(guó)還沒有建立起來。中國(guó)人探索建立自己的馬克思主義美學(xué)理論，還有一段漫長(zhǎng)的路要走。20世紀(jì)20年代前期，馬克思主義文藝思想被介紹到中國(guó)，但這方面的工作還處于起步階段。從1923年國(guó)共合作開始到1927年，陸續(xù)有一些馬克思主義的著作被翻譯出版。轟轟烈烈的“大革命”、孫中山的“三大政策”，也推動(dòng)了馬克思主義在中國(guó)的傳播。然而，從美學(xué)的角度看，這一時(shí)期仍只是從馬克思主義到達(dá)中國(guó)走向馬克思主義美學(xué)在中國(guó)建立的過渡階段。

1927年對(duì)于中國(guó)的新文藝是一個(gè)新開端，對(duì)于馬克思主義美學(xué)在中國(guó)的建立，也具有重要的意義。一方面，“大革命”失敗了，中國(guó)共產(chǎn)黨遭受重大損失，革命進(jìn)入低潮，被迫轉(zhuǎn)入邊遠(yuǎn)的農(nóng)村，走工農(nóng)武裝割據(jù)的道路；另一方面，在世界范圍內(nèi)，左翼思潮在迅速發(fā)展。1929年，主要資本主義國(guó)家相繼陷入嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。危機(jī)使世界來到一個(gè)十字路口，一部分社會(huì)力量向“右”轉(zhuǎn)，在德國(guó)、意大利、西班牙以及日本，走向了法西斯主義；另一部分社會(huì)力量向“左”轉(zhuǎn)，在主要資本主義國(guó)家，工人運(yùn)動(dòng)此起彼伏，馬克思主義得到了空前的傳播。

在1927年以后，兩條戰(zhàn)線得以形成。一條戰(zhàn)線是在紅色根據(jù)地的黨領(lǐng)導(dǎo)下的軍隊(duì)，在反圍剿的斗爭(zhēng)中求取生存和發(fā)展；另一條戰(zhàn)線是一批在國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)和大城市的租界里活躍的文化人，中國(guó)共產(chǎn)黨以各種形式實(shí)現(xiàn)著對(duì)他們的領(lǐng)導(dǎo)。

1927年10月，魯迅從廣州來到上海。這時(shí)的上海匯聚了各種文化人和文藝青年，成為一個(gè)新的中心。1928年，成仿吾發(fā)表《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》，正式提出“革命文學(xué)”的口號(hào)。1930年，馮雪峰譯介列寧的《黨的組織和黨的文學(xué)》，夏衍也發(fā)表論文，譯介列寧的藝術(shù)觀，魯迅翻譯介紹了普列漢諾夫、盧那察爾斯基等人的著作。1930年3月，中國(guó)左翼作家聯(lián)盟（“左聯(lián)”）成立。1931年6月，瞿秋白開始在“左聯(lián)”發(fā)揮領(lǐng)導(dǎo)作用，1932年，他編譯了《現(xiàn)實(shí)———馬克思主義文藝論文集》，從俄文轉(zhuǎn)譯多篇馬克思和恩格斯的經(jīng)典文學(xué)論文。

左翼文藝的組織及其文藝實(shí)踐，與那種貴族式的、高雅的、靜觀的美學(xué)格格不入，客觀上沖擊了既有的美學(xué)體系。這種新的文藝，迫切要求與之相適應(yīng)的美學(xué)理論。這種美學(xué)理論在一開始并沒有獲得完整的理論體系，而只是通過作品、以標(biāo)語口號(hào)的形式以及通過實(shí)際行動(dòng)呈現(xiàn)出來。

這種左翼美學(xué)理論想要沖破“審美無利害”。它主張美是有功利的，是社會(huì)的功利、階級(jí)的功利。不同的階級(jí)有不同的美，原因就在于，存在于美背后的是階級(jí)意識(shí)。在這一時(shí)期爆發(fā)了“九一八”事變和“一·二八”事變，中日之戰(zhàn)實(shí)際上已經(jīng)開始，民族危機(jī)加深，審美和藝術(shù)自律的主張變得越來越不合時(shí)宜。一些最有影響的文藝作品直接訴諸當(dāng)時(shí)的形勢(shì)，號(hào)召人們投入到民族革命斗爭(zhēng)中去。

這個(gè)特別的時(shí)期卻迎來了中國(guó)文藝的豐收。文學(xué)上有巴金、丁玲、蔣光慈、蕭軍、蕭紅等一大批作家；電影上有《風(fēng)云兒女》《漁光曲》《十字街頭》《馬路天使》《夜半歌聲》；音樂上誕生了電影《風(fēng)云兒女》的插曲《義勇軍進(jìn)行曲》。當(dāng)毛澤東在延安文藝座談會(huì)上講到“文化的軍隊(duì)”時(shí)，指的就是這一支活躍在當(dāng)時(shí)的大城市、尤其以上海為中心的文藝隊(duì)伍。

全面抗戰(zhàn)開始后，在文藝界的組織方面出現(xiàn)了新的情況。1938年3月，中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)在武漢成立，郭沫若、茅盾、馮乃超、夏衍、胡風(fēng)等45人任理事，老舍擔(dān)任總務(wù)長(zhǎng)。這是一個(gè)國(guó)共合作的協(xié)會(huì)，中國(guó)共產(chǎn)黨人在其中起著重要的領(lǐng)導(dǎo)作用。

在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的紅色根據(jù)地，一支文藝隊(duì)伍也在逐漸成形。1936年11月，由丁玲、成仿吾、李伯釗等34人倡議，在陜西保安縣成立了中國(guó)文藝協(xié)會(huì)。毛澤東親臨會(huì)議并發(fā)表講話?。隨著抗日的形勢(shì)發(fā)展，根據(jù)地逐漸擴(kuò)大，作家、藝術(shù)家們也從保安遷到延安。當(dāng)時(shí)的延安是革命的中心，也是一個(gè)文化中心。許多作家、藝術(shù)家從大城市來到延安，開始新的生活。一些學(xué)校建立起來，文藝活動(dòng)日益活躍。

1949年7月，第一次“文代會(huì)”召開，兩支文藝隊(duì)伍“會(huì)師”。這兩支文藝隊(duì)伍正是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開始時(shí)形成、伴隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)行而發(fā)展的。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》一開始就指出，這次座談會(huì)是“研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對(duì)其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”?。革命的文藝工作是整個(gè)革命事業(yè)的一個(gè)組成部分。在民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的緊要關(guān)頭，更要?jiǎng)訂T一切力量，為著戰(zhàn)爭(zhēng)和革命的勝利而奮斗。

這一形勢(shì)和立場(chǎng)，對(duì)于在美學(xué)上處理自律與他律之間的關(guān)系具有指導(dǎo)意義。在關(guān)于革命文藝的爭(zhēng)論中，主張文藝是社會(huì)生活一部分的魯迅也指出：“我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝?！?文藝存在于一定的歷史時(shí)期，受時(shí)代的影響，為社會(huì)生活服務(wù)，適應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)的需要。

1937年，蔡儀結(jié)束在日本的學(xué)習(xí)，輾轉(zhuǎn)在國(guó)內(nèi)幾個(gè)地方工作，后來到了重慶，寫作了《新藝術(shù)論》和《新美學(xué)》，介紹馬克思主義美學(xué)理論，對(duì)于推動(dòng)在理論上以他律帶動(dòng)自律也起到一定作用。

20世紀(jì)50年代發(fā)生了“美學(xué)大討論”。這場(chǎng)討論開始的標(biāo)志，是朱光潛著名的自我批判的文章《我的文藝思想的反動(dòng)性》，他在文中批判了自己身上“魏晉人”的人格理想和“超然物表”“恬淡自守”“清虛無為”的悲觀厭世態(tài)度?。這種自我批判，實(shí)際上為“美學(xué)大討論”確定了基調(diào)。

“美學(xué)大討論”的目的，是在中國(guó)建立馬克思主義的美學(xué)。中華人民共和國(guó)成立之初，由于特定的國(guó)際政治環(huán)境，中國(guó)在思想文化上實(shí)行了“一邊倒”的方針，一切向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。這一點(diǎn)在文藝?yán)碚撋嫌葹橥怀觯悍g了季莫費(fèi)耶夫的《文學(xué)原理》，并請(qǐng)來幾位蘇聯(lián)的文藝?yán)碚摻處熓谡n，由此確立了文藝?yán)碚摰幕灸Ｊ健Ｈ欢c此不同的是，在美學(xué)上，蘇聯(lián)的影響較晚，也沒有占據(jù)主流。20世紀(jì)50年代的“美學(xué)大討論”，實(shí)際上是以美學(xué)這個(gè)學(xué)科作為“百家爭(zhēng)鳴”的試驗(yàn)田，試圖消解“一邊倒”帶來的消極影響。

“美學(xué)大討論”主要有兩個(gè)主題，一是討論“美的本質(zhì)”，二是討論“形象思維”。關(guān)于“美的本質(zhì)”的討論是要尋找美的哲學(xué)基礎(chǔ)，這基本上是在討論哲學(xué)問題。占據(jù)主流的蔡儀、李澤厚兩派，分別從唯物主義認(rèn)識(shí)論的反映論和歷史唯物主義的實(shí)踐觀出發(fā)，建立自己的理論。朱光潛在批判了自己過去的主觀唯心主義后，一方面依托英國(guó)哲學(xué)家洛克的唯物主義經(jīng)驗(yàn)論對(duì)物甲和物乙的區(qū)分，根據(jù)物乙是發(fā)生在物與人之間的觀點(diǎn)，建立了自己“主客觀統(tǒng)一”的美學(xué)；另一方面也用辯證法對(duì)蔡儀的美學(xué)觀進(jìn)行批判，認(rèn)為蔡儀僅從認(rèn)識(shí)論的反映論來談美的本質(zhì)，缺乏辯證。關(guān)于“形象思維”的討論，則努力對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的規(guī)律進(jìn)行探討。

圍繞自律與他律的爭(zhēng)論，發(fā)展到20世紀(jì)的后期出現(xiàn)了互補(bǔ)的傾向。80年代，馬克思主義美學(xué)在中國(guó)得到進(jìn)一步確立。研究者越來越多，研究也趨向深入。正如前文所說，馬克思主義原本是一種批判和反抗的哲學(xué)，在它成為一種建設(shè)性的哲學(xué)時(shí)，內(nèi)容就會(huì)被極大地豐富。進(jìn)入到21世紀(jì)之后，中國(guó)學(xué)者在馬克思主義美學(xué)研究中不斷回到原典，掌握馬克思主義美學(xué)的思想精髓，通過中外學(xué)術(shù)交流吸收各種馬克思主義美學(xué)研究者的創(chuàng)建性見解，面向發(fā)展著的中國(guó)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化生活的實(shí)際，在處理自律與他律關(guān)系時(shí)不斷探索，在他律的指導(dǎo)下，吸收自律理論的種種創(chuàng)見，在兩種傾向的相互作用、相互補(bǔ)充中，推動(dòng)中國(guó)的馬克思主義美學(xué)理論辯證地向前發(fā)展。

二、靜觀與介入

在這百年美學(xué)中，另一組相對(duì)的核心概念是“靜觀”與“介入”。“靜觀”與“自律”一樣，似乎是美學(xué)這個(gè)學(xué)科與生俱來的概念，而“介入”則具有挑戰(zhàn)性，是試圖對(duì)美學(xué)進(jìn)行改造的產(chǎn)物。但是，這一組概念與前一組又有明顯的區(qū)別。

康德認(rèn)為，美感是無功利、無概念、無目的的，卻又具有必然性，在審美過程中，知解力與想象力實(shí)現(xiàn)和諧互動(dòng)，通過觀照（contemplation）觀看到對(duì)象的純形式。席勒將審美看成人的“游戲沖動(dòng)”，它的對(duì)象是“活的形象”。叔本華認(rèn)為，人的主體充滿欲望，因而生活是痛苦的；通過觀賞藝術(shù)可以暫時(shí)忘記痛苦；審美的對(duì)象是柏拉圖式的理念，不是現(xiàn)實(shí)中的物，因而不會(huì)激發(fā)欲望；沒有欲望就沒有痛苦，這是產(chǎn)生審美愉悅的原因。

西方這些思想與中國(guó)的一些傳統(tǒng)思想相結(jié)合，就形成了一種具有中國(guó)特色的靜觀思想。《論語》中講“興”“觀”“群”“怨”，這里的“觀”并沒有強(qiáng)調(diào)“非功利”“不動(dòng)心”的“靜觀”，與此相反，孔子對(duì)社會(huì)有著強(qiáng)烈的參與意識(shí)。但《莊子》中的那種“喪我”“忘我”，陶淵明的“此中有真意，欲辨已忘言”式的“觀”，則更具有靜觀色彩。王國(guó)維主要強(qiáng)調(diào)的是后一種。在《人間詞話》中，他說：“詩人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之?！?這里的“觀”，就是自“外”而“觀”，“忘我”而不動(dòng)“心”。他贊揚(yáng)納蘭性德，“以自然之眼觀物”?，并認(rèn)為，無我之境“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”?。

朱光潛在談到審美時(shí)講，對(duì)于一棵古松，人們有三種態(tài)度，即實(shí)用的、科學(xué)的、美感的態(tài)度。美感的態(tài)度，是指“注意力的集中，意象的孤立絕緣，便是美感的態(tài)度的最大特點(diǎn)?！@種脫凈了意志和抽象思考的心理活動(dòng)叫做‘直覺’，直覺所見到的孤立絕緣的意象叫做‘形象’。美感經(jīng)驗(yàn)就是形象的直覺，美就是事物呈現(xiàn)形象于直覺時(shí)的特質(zhì)”?。

如果說，在20世紀(jì)初“靜觀”成了“審美”的同義詞，那么，從20世紀(jì)20年代開始，靜觀就開始面臨挑戰(zhàn)，成為美學(xué)兩種傾向中的一種。對(duì)靜觀的美學(xué)構(gòu)成挑戰(zhàn)的是另一個(gè)系列的美學(xué)，這就是“介入”，以及與其具有相似傾向的其他一些概念。

靜觀的美學(xué)，立于一種主客二分的哲學(xué)之上。主體在觀賞，客體被觀賞。帶著認(rèn)識(shí)和實(shí)用目的的觀看不是觀賞。它們盡管是觀看，但有著某些外在的目的，或是追求認(rèn)知，即此事物的內(nèi)在特性和此事物與其他事物的關(guān)系，或是考慮如何對(duì)對(duì)象加以利用，以滿足我們的要求和欲望。靜觀則不考慮此事物的內(nèi)在特性及與其他事物的關(guān)聯(lián)，不考慮對(duì)象是否能滿足我們的欲望，而是將形象與事物分離開來，直覺對(duì)象的形象。靜觀也追求“物我同一”，但這種“同一”仍只是感覺上的融合，而不是人與環(huán)境的一體化。

世間事物作為對(duì)象，是對(duì)象化的結(jié)果。它們?cè)局皇侨说沫h(huán)境，人們?cè)谶@個(gè)環(huán)境中活動(dòng)，形成與環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系。后來，為了改進(jìn)這種活動(dòng)，人們才開始將事物對(duì)象化，以加強(qiáng)對(duì)事物的認(rèn)識(shí)。將世界當(dāng)作人的環(huán)境，是哲學(xué)發(fā)展的結(jié)果。馬克思主義的實(shí)踐觀對(duì)這種認(rèn)識(shí)的形成起著重要的作用。

靜觀的美學(xué)，代表著一種優(yōu)雅、細(xì)膩、超脫的審美傳統(tǒng)，受到歷代文人的喜愛。對(duì)靜觀的美學(xué)觀的沖擊，與20世紀(jì)中國(guó)革命的歷程有著密切的關(guān)系。

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)這種審美的王國(guó)構(gòu)成沖擊。魯迅《狂人日記》中狂人的形象，《補(bǔ)天》中對(duì)女媧的贊美和對(duì)道學(xué)先生們的嘲笑，都給文藝帶來新的氣象。郭沫若筆下的《天狗》顯然是一首無法靜觀的詩。從“五四”時(shí)期的“文學(xué)革命”到1927年以后的革命文學(xué)，中國(guó)文藝的主流沖擊著靜觀的傳統(tǒng)。在美學(xué)上，左翼的文學(xué)藝術(shù)家們追求“激情”“力量”和“行動(dòng)”，將文藝當(dāng)作“匕首和投槍”。

對(duì)于新藝術(shù)的讀者來說，需要有一個(gè)從不習(xí)慣、不接受到逐漸習(xí)慣和接受的過程。一些刺眼、刺耳的新的藝術(shù)，引起了巨大的轟動(dòng)，也實(shí)現(xiàn)了讀者趣味上的轉(zhuǎn)變。畢竟，這是一個(gè)處于動(dòng)蕩之中、充滿內(nèi)憂外患的中國(guó)，需要來一場(chǎng)革命以實(shí)現(xiàn)社會(huì)的徹底轉(zhuǎn)型?！办o觀”中所包含著的文人士大夫的氣息，與時(shí)代洪流格格不入。

此后，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)程，一支文藝隊(duì)伍從上海到武漢，再到重慶，另一支則從西安到保安，再到延安。戰(zhàn)爭(zhēng)和革命促進(jìn)了民族的新生，也發(fā)展了革命的文藝，出現(xiàn)了像《黃河大合唱》這樣的民族革命斗爭(zhēng)的頌歌。

反對(duì)靜觀、主張美與生活結(jié)合的美學(xué)在中國(guó)的興起，與時(shí)代和形勢(shì)的需要息息相關(guān)，也是吸收了一些外國(guó)美學(xué)資源的結(jié)果。從20世紀(jì)20年代到40年代，與一些城市的大學(xué)里流行的、教科書上的自律和靜觀的美學(xué)相對(duì)立，一些報(bào)刊和出版物譯介了其他源頭的美學(xué)著作。其中，俄蘇美學(xué)，包括別林斯基的文學(xué)評(píng)論，車爾尼雪夫斯基關(guān)于“美是生活”的觀點(diǎn)，普列漢諾夫關(guān)于文藝作為上層建筑的意識(shí)形態(tài)的思想，以及藝術(shù)起源于勞動(dòng)的思想，從30年代起在中國(guó)的左翼文藝界流傳開來。到了40年代，馬克思主義美學(xué)在中國(guó)進(jìn)一步發(fā)展，有更多翻譯和研究著作問世。

20世紀(jì)50年代的“美學(xué)大討論”對(duì)改變靜觀的美學(xué)起到了重要的作用。還是以朱光潛為例。在討論一開始，他還認(rèn)為布洛的心理距離說“本身并非沒有一點(diǎn)道理的”?，是他自己曲解了這種學(xué)說。他還批評(píng)蔡儀“沒有在‘物’與‘物的形象’之中見出分別，沒有認(rèn)出美感的對(duì)象是‘物的形象’，而不是‘物’本身”?。經(jīng)過“美學(xué)大討論”，朱光潛努力運(yùn)用馬克思主義的“實(shí)踐”和“生產(chǎn)”等概念來討論審美和藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了后期美學(xué)思想的轉(zhuǎn)變。李澤厚在討論中提出：“任何一個(gè)人的‘超功利’和超理知的主觀美感直覺本身中，即已不自覺地包含了一個(gè)階級(jí)一個(gè)時(shí)代一個(gè)民族的客觀的理知的功利的判斷。”?他進(jìn)而引用馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，認(rèn)為人的五官感覺是全部世界史的產(chǎn)物。

20世紀(jì)70年代末開始的“美學(xué)熱”，是中國(guó)美學(xué)研究全面展開的一個(gè)時(shí)期。從“美學(xué)熱”之初對(duì)“形象思維”和“美的本質(zhì)”的討論的恢復(fù)，到后來美學(xué)史研究熱潮的出現(xiàn)和中外美學(xué)交流的廣泛開展，極大地拓展了中國(guó)美學(xué)研究者的學(xué)術(shù)視野。所以，當(dāng)人們?cè)俅蚊鎸?duì)“靜觀還是介入”這樣的美學(xué)問題時(shí)，理論工具就更加豐富，觀點(diǎn)也更加成熟。

回到最初的爭(zhēng)論上來?？档旅缹W(xué)與馬克思主義美學(xué)原本是對(duì)立的兩派。康德講靜觀，而馬克思的實(shí)踐觀可歸入介入派。從基本傾向上看，兩派構(gòu)成對(duì)立的趨勢(shì)。然而，思想的歷史從來都是復(fù)雜的。馬克思、恩格斯在世時(shí)，他們所關(guān)注的主要還是哲學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，并通過經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析作出了科學(xué)社會(huì)主義的未來設(shè)計(jì)。馬克思、恩格斯沒有寫過關(guān)于美學(xué)的專著，但是在一些論述其他問題的著作、文章和通信中，有許多涉及美學(xué)的論述。這些論述非常重要，后來對(duì)美學(xué)產(chǎn)生了深刻的影響。但是，這些思想并沒有在同時(shí)代的美學(xué)界產(chǎn)生影響。目前出版的各種美學(xué)史，在論述19世紀(jì)的歐洲美學(xué)時(shí)很少提到馬克思、恩格斯。在美學(xué)界，馬克思主義美學(xué)是后來者。馬克思關(guān)于美學(xué)和文藝的一些手稿，在20世紀(jì)初葉至中葉才陸續(xù)出版，得到許多人的解讀、闡釋。這些文字一經(jīng)出版，就在美學(xué)界產(chǎn)生重要影響，成為美學(xué)界走出康德式自律和無功利的美學(xué)的重要工具。因此，在國(guó)際美學(xué)界，馬克思主義美學(xué)屬于20世紀(jì)。

對(duì)于中國(guó)人來說，馬克思主義對(duì)美學(xué)作出的改造，使這個(gè)學(xué)科實(shí)現(xiàn)了對(duì)“靜觀”說的超越。經(jīng)過百年的發(fā)展，美學(xué)這個(gè)學(xué)科在中國(guó)得到了確立，馬克思主義的基本立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法滲入其中，成為學(xué)科發(fā)展的重要推動(dòng)力量。過去的“靜觀”說并沒有被完全拋棄，而是得到了改造。當(dāng)我們說要建設(shè)超越美學(xué)的美學(xué)時(shí)，實(shí)際上就是如此：既從康德美學(xué)吸取營(yíng)養(yǎng)，走出康德，又保留這種美學(xué)的一些有價(jià)值的因素。歸根到底，美學(xué)應(yīng)該是實(shí)踐性的，實(shí)踐的累積形成直覺，又將這種累積而成的———用馬克思的話說——成為“世界歷史產(chǎn)物”的“五官感覺”放回到生活實(shí)踐之中，從而完成美學(xué)經(jīng)美育向生活的回歸。

三、從“平民文學(xué)”的口號(hào)到“人民觀”的建立

毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》指出：“為什么人的問題，是一個(gè)根本的問題，原則的問題?！?這句話在具體語境中的意思，是要解決從上海等大城市來到延安和各抗日根據(jù)地的作家的立場(chǎng)轉(zhuǎn)變問題。但從一個(gè)更廣的意義上講，這句話有著普遍的適用性。在過去一百多年中，這個(gè)問題的解決有一個(gè)發(fā)展的過程。

文藝是為什么人的？一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)是，文學(xué)作為文字寫成的作品，是寫給識(shí)字的人看的。在文盲率很高的舊中國(guó)，識(shí)字的人很少，能讀文學(xué)的更少。寫出來的書要出售，有閑錢買書的人很少，買文學(xué)書的人更少。這就對(duì)文藝所服務(wù)的階層作出了限制。也許，不識(shí)字的人可以去看看舊戲、聽聽評(píng)彈和評(píng)書，但識(shí)字的人才能讀詩文。另一個(gè)事實(shí)是，“五四”以前，文學(xué)大都用文言文寫成，只有那些家庭經(jīng)濟(jì)條件許可、受過多年良好教育的人，才能讀懂。長(zhǎng)期封建社會(huì)造成的階級(jí)固化，以及與此相應(yīng)的文學(xué)語言對(duì)上層階級(jí)的從屬性，都在制約著文學(xué)的服務(wù)對(duì)象。這就決定了一場(chǎng)社會(huì)革命要從文學(xué)開始，而文學(xué)要從“為什么人”的問題開始。

1917年，陳獨(dú)秀在《新青年》上發(fā)表《文學(xué)革命論》，提出了著名的“三大主義”：“曰，推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國(guó)民文學(xué)；曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠(chéng)的寫實(shí)文學(xué)；曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)。”?五四運(yùn)動(dòng)以一次學(xué)生運(yùn)動(dòng)為標(biāo)志，但歷史上都將之稱為“新文化運(yùn)動(dòng)”，其文化的意義要比以“火燒趙家樓”為標(biāo)志的學(xué)潮和政治事件深遠(yuǎn)得多。這場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)中最重要的一條，就是解決“為民”的問題。過去的文學(xué)藝術(shù)具有貴族氣派，受到重視的是皇家和文人士大夫的審美趣味。在文學(xué)中詩文重于小說戲劇，是由于文人士大夫喜歡。陳獨(dú)秀抨擊中國(guó)的文人畫，提出要“革王畫的命”?，并不是由于文人畫本身不好，或者他不喜歡，而是要擺脫藝術(shù)中的貴族氣，“像這樣的畫學(xué)正宗，像這樣社會(huì)上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實(shí)是輸入寫實(shí)主義，改良中國(guó)畫的最大障礙”?。這實(shí)質(zhì)上就是想要解決“為什么人”的問題。

文學(xué)要“國(guó)民的”“寫實(shí)的”“通俗的”，目的在于讓更多的人接受。因此，作為新文化運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志，出現(xiàn)了一場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的白話文運(yùn)動(dòng)。胡適號(hào)召用白話文寫作：“與其用三千年前之死字，不如用二十世紀(jì)之活字；與其作不能行遠(yuǎn)不能普及之秦、漢、六朝文字，不如作家喻戶曉之《水滸》《西游》文字也?！?認(rèn)為這些能“行遠(yuǎn)”和“普及”，從而達(dá)到“家喻戶曉”之目的。在有影響的雜志上，刊登原本不登大雅之堂的小說，在其中放進(jìn)反帝反封建的內(nèi)容，這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)創(chuàng)舉。也正是由于這一原因，魯迅在《新青年》雜志上刊登的白話小說《狂人日記》產(chǎn)生了巨大的影響。

用白話文寫作、寫普通人、為普通人服務(wù)，這是當(dāng)時(shí)的文藝追求，也影響了當(dāng)時(shí)的美學(xué)追求。諸如“言之有物”“不用典”“不講對(duì)仗”“不避俗字俗語”等等，都服務(wù)于這一目的。

這種“平民文學(xué)”的出現(xiàn)，是出于對(duì)文學(xué)進(jìn)行改良和革命的需要。改造文學(xué)，是為了改造社會(huì)。當(dāng)時(shí)提出的口號(hào)是要用文藝去改造“國(guó)民性”。

從1927年到1937年，以上海為中心的“左翼十年”，是中國(guó)文藝發(fā)展的十年，也是嘗試進(jìn)行美學(xué)改造的十年。“五四”時(shí)期的白話文運(yùn)動(dòng)此時(shí)已經(jīng)深入人心。文藝大眾化成為潮流。在1928—1929年關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭(zhēng)中，提出了“無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)”的口號(hào)?。然而在當(dāng)時(shí)，這是不切實(shí)際的。正如毛澤東所說：“在上海時(shí)期，革命文藝作品的接受者是以一部分學(xué)生、職員、店員為主?！?過度激進(jìn)的口號(hào)，只能人為地制造對(duì)立，不利于進(jìn)步陣營(yíng)的團(tuán)結(jié)。

從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開始，革命的文藝隊(duì)伍分成了兩支：一支在大后方，以重慶為中心；另一支在根據(jù)地，以延安為中心。這兩支文藝隊(duì)伍在文藝創(chuàng)作的美學(xué)追求方面有一致之處。民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)成為一個(gè)大語境。在這種語境下，文藝的主流必然趨向于為喚起民眾投入戰(zhàn)爭(zhēng)之中而服務(wù)。

但是，延安畢竟與重慶不同。對(duì)于這種不同，許多作家并沒有意識(shí)到，或者意識(shí)不明確。這正是召開延安文藝座談會(huì)的目的。這場(chǎng)座談會(huì)明確了文藝為人民服務(wù)的方向，由此也決定了“新的人民的文藝”的美學(xué)的基本原則。文藝要為人民大眾服務(wù)，這里的“人民大眾”指工人、農(nóng)民、士兵和城市小資產(chǎn)階級(jí)。接著，毛澤東講到，這種文藝要繼承古代和外國(guó)的遺產(chǎn)，但要從人民的立場(chǎng)來繼承；這種文藝在處理“普及”與“提高”的矛盾時(shí)，要“向工農(nóng)兵普及”“從工農(nóng)兵提高”?；要熟悉根據(jù)地的生活，寫出“新的人物，新的世界”?；并且，“反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”?。這里所講的，是有關(guān)文藝的方針和政策的問題，也與美學(xué)問題密切相關(guān)。不同的文藝接受者有不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，作家、藝術(shù)家要熟悉農(nóng)民的語言、愛好和趣味，才能寫出他們喜歡的作品。

在西方美學(xué)史上，藝術(shù)的對(duì)象也隨著歷史的發(fā)展而發(fā)生變化。布瓦洛勸告作家，要“研究宮廷，認(rèn)識(shí)城市”?。布瓦洛作為一位新古典主義文藝?yán)碚摷?，主張戲劇以?guó)王、貴族作為主角，以城市資產(chǎn)階級(jí)作為襯托，追求一種高雅的趣味，語言使用典雅的韻文。后來，經(jīng)過“古今之爭(zhēng)”，情況有了很大的變化。狄德羅、萊辛等人主張“市民戲劇”。雨果的劇本充滿激情，更受民眾的歡迎。恩格斯寫信給拉薩爾，對(duì)他的劇本《濟(jì)金根》提出批評(píng)，指出這個(gè)劇本沒有寫出歷史的真實(shí)，而是錯(cuò)誤地選擇沒落的貴族騎士濟(jì)金根，希望他來代表農(nóng)民?。恩格斯還寫信給瑪·哈克奈斯，指出她的《城市姑娘》沒有寫出工人的反抗和斗爭(zhēng)?。列寧指出，無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)“不是為飽食終日的貴婦人服務(wù)，不是為百無聊賴，胖得發(fā)愁的‘一萬個(gè)上層分子’服務(wù)，而是為千千萬萬勞動(dòng)人民，為這些國(guó)家的精華、國(guó)家的力量、國(guó)家的未來服務(wù)”?。這些思想，都代表著關(guān)于文藝的審美趣味的變化。

文藝為人民服務(wù)，其核心就在于，文藝要為絕大多數(shù)的社會(huì)的革命者和建設(shè)者服務(wù)。時(shí)代在發(fā)展，社會(huì)的結(jié)構(gòu)也發(fā)生著變化。因此，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所確立的關(guān)于文藝的人民觀，隨著時(shí)代的發(fā)展而得到新的發(fā)展。例如，過去，有很多優(yōu)秀的描寫鄉(xiāng)村生活、土地革命、農(nóng)村階級(jí)斗爭(zhēng)的小說，隨著中國(guó)共產(chǎn)黨奪取政權(quán)，進(jìn)入城市，開始對(duì)城市的治理，于是城市生活也應(yīng)該成為關(guān)注的對(duì)象，要寫出新社會(huì)的城里人生活。再如，鄧小平提出，知識(shí)分子是工人階級(jí)的組成部分，科學(xué)技術(shù)人員成為社會(huì)發(fā)展的重要依靠力量，這些人的生活也應(yīng)該得到反映，他們的趣味也應(yīng)該得到滿足。又如，過去的窮苦大眾是革命的依靠力量，現(xiàn)在則是要領(lǐng)導(dǎo)他們走向共同富裕的道路。富裕了的人民，產(chǎn)生了新的生活方式，也有了新的精神文化需求，這些都需要表現(xiàn)和滿足。這些逐漸受到越來越多的人關(guān)注，城里人的生活在文藝中的分量也越來越重。

從這個(gè)意義上講，“為民”是一個(gè)流動(dòng)、發(fā)展的概念。習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中強(qiáng)調(diào)：

人民不是抽象的符號(hào)，而是一個(gè)一個(gè)具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢(mèng)想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎，不能以自己的個(gè)人感受代替人民的感受，而是要虛心地向人民學(xué)習(xí)、向生活學(xué)習(xí)，從人民的偉大實(shí)踐和豐富多彩的生活中汲取營(yíng)養(yǎng)，不斷進(jìn)行生活和藝術(shù)的積累，不斷進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造。?在這篇講話中，他系統(tǒng)地闡釋了“以人民為中心”的觀點(diǎn)。藝術(shù)的生產(chǎn)不是一般產(chǎn)品的生產(chǎn)，人民也不只是一般意義上的產(chǎn)品消費(fèi)者。創(chuàng)作者要與人民感情上相通。人民需要文藝，文藝創(chuàng)作者要滿足這種需求；人民是文藝的劇中人，應(yīng)該成為作品的主人翁，文藝應(yīng)該書寫他們的生活和奮斗；人民還是文藝的評(píng)判者，文藝創(chuàng)作者不能孤芳自賞，作品是好是壞，人民說了算。這種“人民觀”有力地推動(dòng)了美學(xué)研究的發(fā)展，也將對(duì)中國(guó)文藝美學(xué)特色的形成產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

結(jié)語：美在生活中

過去的一百年，是中國(guó)發(fā)生翻天覆地變化的一百年，也是馬克思主義美學(xué)在中國(guó)建立和發(fā)展的一百年。從馬克思主義來到中國(guó)，到馬克思主義在中國(guó)的建立和發(fā)展；從一些學(xué)者對(duì)馬克思主義美學(xué)的引進(jìn)和介紹，到全方位地開展馬克思主義美學(xué)的學(xué)術(shù)討論；從在思想領(lǐng)域進(jìn)行理論的澄清，到將這種理論付諸實(shí)踐、指導(dǎo)文藝創(chuàng)作，一百年的歷史極其豐富多彩。

“自律”與“他律”之爭(zhēng)的循環(huán)和結(jié)合，“介入”對(duì)“靜觀”的沖擊和“靜觀”傾向的反彈，形成相互吸收；“為民”之“民”在不同時(shí)代有不同的解讀，隨著時(shí)代的發(fā)展而變化。

當(dāng)代美學(xué)的建設(shè)要傳承和弘揚(yáng)傳統(tǒng)，建立新時(shí)代的中華美學(xué)精神，還要展開多方位的學(xué)術(shù)交流，在中外對(duì)話中借鑒包括國(guó)外馬克思主義美學(xué)研究在內(nèi)的外國(guó)美學(xué)成果，從而更好地發(fā)展自身。更重要的是堅(jiān)持面向當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，為繁榮文藝服務(wù)，并通過美育改變民族的精神面貌。

① 毛澤東：《在中國(guó)共產(chǎn)黨第七屆中央委員會(huì)第二次全體會(huì)議上的報(bào)告》，《毛澤東選集》第四卷，人民出版社1991年版，第1439頁。

② 參見夏爾·巴托：《歸結(jié)為同一原理的美的藝術(shù)（節(jié)選）》，高冀譯，高建平主編：《外國(guó)美學(xué)》第32輯，江蘇鳳凰教育出版社2019年版。

③ 參見亞歷山大·戈特利布·鮑姆加通：《美學(xué)1—77》，賈紅雨譯，高建平主編：《外國(guó)美學(xué)》第28輯，江蘇鳳凰教育出版社2018年版。

④ 參見高建平：《“美學(xué)”的起源》，汝信主編：《外國(guó)美學(xué)》第19輯，江蘇教育出版社2009年版。

⑤⑥⑦ 參見門羅·比厄斯利：《美學(xué)史：從古希臘到當(dāng)代》，高建平譯，高等教育出版社2018年版，第501頁，第505頁，第515頁。

⑧ 王國(guó)維：《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》，姚淦銘、王燕主編：《王國(guó)維文集》下卷，中國(guó)文史出版社2007年版，第3頁。

⑨⑩ 朱光潛：《文藝心理學(xué)》，《朱光潛全集》（新編增訂本）第三卷，中華書局2012年版，第128頁，第128頁。

? 參見毛澤東：《在中國(guó)文藝協(xié)會(huì)成立大會(huì)上的講話》，中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文集》第一卷，人民出版社1993年版，第461—462頁。

?????? 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版，第847頁，第857頁，第849頁，第859頁，第876頁，第861頁。

? 魯迅：《文藝與革命》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第85頁。

?? 朱光潛：《我的文藝思想的反動(dòng)性》，文藝報(bào)編輯部編：《美學(xué)問題討論集》第一集，作家出版社1957年版，第4頁，第18頁。

??? 王國(guó)維：《人間詞話》，謝維揚(yáng)、房鑫亮主編：《王國(guó)維全集》第1卷，浙江教育出版社、廣東教育出版社2009年版，第478頁，第476頁，第461頁。

? 朱光潛：《談美》，《朱光潛全集》（新編增訂本）第3卷，第12頁。

? 朱光潛：《美學(xué)怎樣才能既是唯物的又是辯證的——評(píng)蔡儀同志的美學(xué)觀點(diǎn)》，文藝報(bào)編輯部編：《美學(xué)問題討論集》第二集，作家出版社1957年版，第20頁。

? 李澤厚：《論美感、美和藝術(shù)》，《美學(xué)問題討論集》第二集，第215頁。

? 陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《陳獨(dú)秀文章選編》上，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第172頁。

?? 陳獨(dú)秀：《答呂澂（美術(shù)革命）》，《陳獨(dú)秀文章選編》上，第323頁，第324頁。

? 胡適：《文學(xué)改良芻議》，《胡適全集》第一卷，安徽教育出版社2003年版，第15頁。

? 曰歸：《無產(chǎn)階級(jí)專政和無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室編：《“革命文學(xué)”論爭(zhēng)資料選編》上，人民文學(xué)出版社1981年版，第24—27頁。

? 轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方美學(xué)史》第七章（《朱光潛全集》第六卷，安徽教育出版社1990年版，第220頁）。

? 《恩格斯致斐迪南·拉薩爾（1859年5月18日）》，楊柄編：《馬克思恩格斯論文藝和美學(xué)》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社1982年版，第413頁。

? 《恩格斯致瑪·哈克奈斯（1888年4月初）》，《馬克思恩格斯論文藝和美學(xué)》上冊(cè)，第803頁。

? 列寧：《黨的組織和黨的出版物》，《列寧全集》第12卷，人民出版社1987年版，第97頁。

? 習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話（2014年10月15日）》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年10月15日。