音樂作品的“原作”在哪里？

陳諾

摘要：20世紀90年代左右，國內(nèi)引發(fā)了一陣討論“音樂存在方式”問題的熱潮，大體上可分為兩類——“音樂的存在方式”和“音樂作品的存在方式”，而本文的重心在于探討“音樂作品的存在方式”及音樂作品的“原作”。時至今日，該問題仍舊未達成學(xué)界的共識，但各學(xué)者的認知逐漸明晰。本文通過概念界定以及歸納總結(jié)各家觀點，進而分析了音樂作品的“原作”何以存在。

關(guān)鍵詞：音樂作品? 存在方式? 原作? 茵加爾登? 意向性

中圖分類號：J0-05??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）11-0183-03

自古以來，有關(guān)“音樂藝術(shù)究竟什么”？或“音樂藝術(shù)之存在方式”的問題，一向是音樂家尤其是音樂理論家關(guān)注的中心。音樂的發(fā)生伴隨著時間的流逝，作為一種“時間藝術(shù)”，其存在方式就注定與它類藝術(shù)不同。就如美術(shù)作品來說，它切切實實地存在于紙張之上，而音樂，則是以在時間中流逝的形態(tài)存在。20世紀中期，波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼·茵加爾登第一次提出“什么是音樂作品？它如何存在”這一問題，之后人們才開始對“音樂的存在方式”這一命題重視起來。直到現(xiàn)在，這一命題也無法得到定論。但是越來越多的學(xué)者參與討論，也從側(cè)面反映出我國音樂美學(xué)這一學(xué)科，目前正朝著越來越蓬勃的方向發(fā)展。

一、“音樂作品”是什么？

要想了解音樂作品的存在方式，首先我們要對“音樂作品”的概念做一個定義——而關(guān)于這一概念，學(xué)界就有不同的看法。

茵加爾登對于“音樂作品”就有其定義：

音樂家在持續(xù)一段時間的創(chuàng)造性勞動過程中創(chuàng)造他的作品，結(jié)果創(chuàng)造出的某種東西，即音樂作品。聲音、音、外在秩序的聲音結(jié)合以及各式各樣的沙沙聲和敲擊聲……構(gòu)成任何一部作品結(jié)構(gòu)的最重要的成分。

還有馬雷舍夫?qū)Α耙魳纷髌贰钡亩x：

它是演奏者所創(chuàng)造的符號結(jié)構(gòu)體，與聽眾對這些結(jié)構(gòu)體解釋的結(jié)果而產(chǎn)生的，反映了作曲家所思考的本質(zhì)，一致表現(xiàn)多樣的特殊生活內(nèi)容的那些意義大量變體的統(tǒng)一。（特別聲明，講的是指歐洲專業(yè)音樂作品以及社會功能的形式。）

有的學(xué)者則認為，“音樂作品”即指西方藝術(shù)音樂，具有創(chuàng)作、表演與欣賞這一過程。并提出“音樂作品”的本質(zhì)是由相互滲透的若干本質(zhì)屬性所構(gòu)成的有機整體，而本質(zhì)屬性——主要特征有如下幾點：（1）它是人類創(chuàng)造的一個既與現(xiàn)實世界相區(qū)別又相關(guān)聯(lián)的精神世界——藝術(shù)世界;（2）它既是一個存在于我們之外的客體，又是具有主體性的客體;（3）它的意義具有二重性——語義學(xué)意義和美學(xué)意義，表現(xiàn)為形式美創(chuàng)造的意義與內(nèi)容上表達愿望的意義;（4）它需要通過表演，即二度創(chuàng)作才能感性化地加以呈現(xiàn);（5）行為方式具有直覺性特征;（6）中性化的存在方式，即抽象的具象。筆者認為，對于這一說法來分析西方專業(yè)音樂是合適的，但對于中國的傳統(tǒng)音樂則并不適用。中國的傳統(tǒng)音樂雖然缺少十分確切的創(chuàng)作人，但不代表缺少創(chuàng)作環(huán)節(jié)——這些音樂都是由人民群眾創(chuàng)造產(chǎn)生的。所以上述說法所定義的“音樂作品”僅指西方藝術(shù)音樂，并未將中國音樂作品的特殊性包括在內(nèi)，筆者認為不夠全面。

有學(xué)者認為，“音樂作品”這一概念是在西方音樂藝術(shù)獨立之后才產(chǎn)生的，在此之前的音樂均談不上“音樂作品”;在中國音樂文化的語境之中——古代和傳統(tǒng)音樂的范疇之中，并沒有建立起像西方音樂的作品概念，極端來說，可以認為中國沒有音樂作品。筆者認為這樣的結(jié)論拋開了民間音樂，即民間音樂都不屬于音樂作品——音樂作品必須是經(jīng)由作曲家創(chuàng)作。那么，是否可以理解為，只要是作曲家創(chuàng)作的都可以稱之為“作品”;同時，中國古代或傳統(tǒng)音樂中不存在作曲家創(chuàng)作的作品？面對20世紀諸如《4分33秒》這類標有明確作曲家的“音樂”，是否又能稱其為“作品”？中國傳統(tǒng)琴曲《高山流水》就不能稱為“作品”了嗎？筆者認為，對于“音樂作品”這一概念生發(fā)于西方的語境之中，但其輾轉(zhuǎn)進入中國的語境之中，就應(yīng)與他原本的定義有所不同。我們在探討“音樂作品的存在方式”這一問題的時候，就應(yīng)是對所有的（不僅是西方而且包含中國的）音樂作品加上一個普遍性，甚至是共通性的定義，不然我們的討論就必須區(qū)分開西方與中國音樂的語境。但是在諸多國內(nèi)學(xué)者的文章當中，并沒有就此問題進行劃分。

除了上述外國學(xué)者對“音樂作品”的定義之外，國內(nèi)也有些許研究成果。學(xué)界最為普遍的看法則是認為，“音樂作品的本質(zhì)是精神性的，但它作為客體的存在既不是純精神性的，也不是純物質(zhì)性的，而是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一、形式與內(nèi)容的統(tǒng)一、‘聲與‘意的統(tǒng)一”，即“音樂作品是一種有精神內(nèi)涵的實在客體”。周海宏先生更為具體的表示，“音樂作品是一組對音響組織形式的規(guī)定，這一規(guī)定以信息編碼的形式記錄于某種類型的載體之上，它可以通過主體的解碼活動還原為聽覺經(jīng)驗中的對象，或還原為內(nèi)心聽覺中的聲音意象。人們直觀經(jīng)驗中所謂的某一個作品，并非指的是某一個作為存在者實體的聲音系列的展示，而是指一個由穩(wěn)定的基本音響信息結(jié)構(gòu)規(guī)定所描述的聲音形式”。在中國學(xué)者的視野中，“音樂作品”的定義往往傾向于其是一種樂音形式的構(gòu)成，并能夠包含一定的精神性內(nèi)容——從音樂的形式與內(nèi)容方面對此進行定義。

由此可見，西方學(xué)者與中國學(xué)者對于“音樂作品”的定義分別從不同的視角進行解釋，但是其中的觀念都是相通的，即音樂作品是經(jīng)由作曲家創(chuàng)作、演奏家演奏及欣賞者聆聽這一動態(tài)過程中展現(xiàn)其存在的意義，音樂作品不僅僅是一個客觀實體，還包含著精神內(nèi)涵。

二、音樂作品的存在方式

對于“音樂作品的存在方式”這一問題的討論，其觀點有一個歷時性的過程：（1）存在于作曲家頭腦之中;（2）存在于樂譜;（3）存在于音響;（4）存在于欣賞者的感受之中;（5）存在于創(chuàng)作、表演、欣賞的過程之中。除此之外，還有一個觀點，即羅曼·茵加爾登提出的“音樂作品是純意向性對象”。

首先，我們先來了解一下羅曼·茵加爾登的觀點，他在《音樂作品及其本體問題》一書中，用現(xiàn)象學(xué)的知識體系解讀音樂作品的存在方式，認為音樂作品及其演奏、總譜、有意識感受都不是同一的，所以音樂作品在它的全過程中都不是實在客體，而只能是純意向性對象，這就是音樂作品的存在方式。

不少學(xué)者都對茵加爾登的觀點發(fā)表過文章，形成看法不一的兩派。如邢維凱《試論音樂作品的“原作”》認為音樂作品的原作是超驗于它的任何物質(zhì)顯現(xiàn)體之上的一種存在，是主體間的感性對象，存在于人們的意識之中，又稱之為“純意向性對象”。并指出，一部音樂作品只有當它進入聽眾的知覺并存在于聽眾的審美經(jīng)驗之中，才具有原作特征，這個觀點與茵加爾登不謀而合。

與此同時，也有不少學(xué)者對此觀點持批判態(tài)度，如王寧一《音樂作品存在方式之我見》一文認為，音樂作品雖與演奏、樂譜不同一，但是音樂作品不能脫離其存在，作為一種社會性的存在物，只有當它有了物化的顯現(xiàn)時才開始其存在。同時指出，音樂作品是人類通過立美活動創(chuàng)造出來的審美客體，是物質(zhì)和精神的統(tǒng)一體。茅原在其《現(xiàn)象學(xué)的理性批判并音樂作品及其存在方式》一文中對現(xiàn)象學(xué)的基本觀念進行了簡單梳理，試圖從現(xiàn)象學(xué)的角度了解茵加爾登的觀念，但還是認為茵加爾登的觀點存在著些許矛盾，認為音樂作品作為一種客觀存在的精神產(chǎn)品借助于物質(zhì)載體以信息傳播的方式存在著。

雖然多數(shù)學(xué)者的表達方式不盡相同，但是他們的看法卻相對一致——即較為贊成“主客觀二重說”——認為音樂作品是通過創(chuàng)作、表演、欣賞者這一過程而存在的，是一種動態(tài)生成過程。這一觀點最為典型的就是于潤洋先生的《論音樂作品的二重存在方式》，這篇文章認為音樂作品的存在方式具有兩重性：即音樂作品既是一個自身獨立存在的、不以人的意識為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性客體，同時又是一個離不開接受者意識活動的、非實在的觀念性客體，兩者是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。與之相仿，張前《對音樂作品存在方式的幾點認識》一文認為，樂譜并非是音樂的“原作”，而是一種“文本”，這是音樂演奏、演唱的根據(jù)。但若追求音樂的“原作”，這就是指通過樂譜對作曲者的樂思流程的體驗與領(lǐng)會。作者認為，音樂作品的存在方式非常獨特，與其他的藝術(shù)不同，找不到其“實在的”存在方式，但我們可以通過追求音樂“原作”的過程而得到某種程度的把握。所以，音樂作品具有多種存在方式——從音樂作品的構(gòu)成和演奏的創(chuàng)作階段，還可以進入到接受-欣賞階段。諸如此類文章不勝枚舉，筆者故不在此贅述。

三、音樂作品的“原作”在哪里？

經(jīng)由上述行文所作的鋪墊，文章最終回到“音樂作品的‘原作”上來。茵加爾登在其文章中一再用三個“不同一”來表明其“音樂作品就是純意向性對象”這一觀點，而音樂作品的“原作”，就是存在于每個人的“意向性”之中。

每一理論的提出必然會引發(fā)爭議，茵加爾登的理論同樣也會經(jīng)歷這樣的過程。但是筆者認為，站在茵加爾登的現(xiàn)象學(xué)理論基礎(chǔ)上來看待這一問題，實際上是不存在所謂的矛盾或錯誤一說的?！耙庀蛐浴笔且鸺訝柕抢碚摰暮诵?，他提出這一概念就是為了表示音樂的“原作”并不是一個固定不變的客體，而是隨著主體的加入而會發(fā)生改變的。每個人心中都有一個“原作”的標準，但是這一“原作”并不是樂譜、音響等固定不變的客體。根據(jù)我們的實際經(jīng)驗來看，“原作”也確非真實存在，而是存在于每個人的審美經(jīng)驗之中。我們不可能找到“原作”的準確客體，但是我們可以通過對音樂各方面的理解、還原與建構(gòu)，更加接近于“原作”。茵加爾登認為的音樂作品存在于“意向性”之中，也實則包括了創(chuàng)作者、演奏者與欣賞者這三個階段，即創(chuàng)作者將其頭腦中的內(nèi)心聽覺付諸于樂譜，可能樂譜并不能完美記錄下他的所思所想，或在創(chuàng)作者記錄之時又突發(fā)不同的靈感創(chuàng)作，這即是一種“意向性”;演奏者在二度創(chuàng)作時，對樂譜進行解讀的同時加入自己的個人體驗，進行創(chuàng)造性表演，這也是一種“意向性”;每個欣賞者在聆聽音響之時產(chǎn)生不同的情緒體驗與理解，亦是一種“意向性”。茵加爾登的理論在其現(xiàn)象學(xué)的理論依據(jù)之上，是完全可以說得通的，所以筆者也贊成音樂作品的“原作”存在于“意向性”之中這一說法。

四、結(jié)語

筆者認為，學(xué)界對于“音樂作品的存在方式”（或“音樂作品的‘原作”）這一問題已有較為清晰的認知，實可謂“百家爭鳴”“百花齊放”。關(guān)于這一問題的結(jié)論，并無絕對的對錯之分，各學(xué)者只是站在不同的角度對此加以解析。隨著歷史的推進與學(xué)科的不斷發(fā)展，“音樂作品的存在方式”呈現(xiàn)出一種歷時性的發(fā)展：由作曲家頭腦中的存在，到樂譜、音響存在，再到接受者的審美存在，這是一個動態(tài)的發(fā)展過程。所以筆者同樣認為“主客觀二重說”是對這個問題較為全面的解讀。至于茵加爾登以現(xiàn)象學(xué)的方式解讀此問題可能并不被所有學(xué)者認可，但這卻是開辟了一條全新的道路——即音樂作品的“原作”存在于主體的“意向性”之中。

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