比較視野下中外動畫電影的敘事差異研究

孫韻嵐

摘要：動畫既是一種視覺藝術，也是一種敘事藝術。動畫與電影在萌芽初期表現(xiàn)出了諸多的不同，隨著動畫與攝影技術相結合，“動畫電影”這一概念得到了廣泛的使用，二者在敘事層面也逐漸趨近同一。受美國動畫影響，我國動畫在萌芽初期表現(xiàn)出以喜劇類型為主的短片敘事模式，本土化發(fā)展過程中又出現(xiàn)了影戲思維。本文結合具體影片片例，從更深的層面思考造成中、日、美三國動畫在敘事層面的差異。

關鍵詞：動畫電影? 敘事結構? 比較研究

中圖分類號：J905??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）11-0169-04

動畫是一種基于視覺感官建立起的藝術形式，同時又為觀者提供了可以娛樂與消費的故事。萌芽初期，動畫與電影表現(xiàn)出了諸多不同，“動畫電影的真正普及與發(fā)展，則是在動畫與攝影技術結合之后”。這種普及不僅僅預示著動畫和電影在技術層面的融合，二者在敘事層面也存在著諸多的相似性。受美國動畫影響，20世紀20年代我國動畫在敘事上表現(xiàn)出以喜劇類型為主的短片敘事模式，經(jīng)過本土文化的融合與轉變又出現(xiàn)了影戲思維。本文按照國內(nèi)對動畫敘事研究的一般路徑，結合具體片例分析中、日、美三國動畫在敘事層面的差異，嘗試從結構和情節(jié)等更深層面思考造成動畫電影敘事差異的原因。

一、“敘事”概念的產(chǎn)生及其跨媒介發(fā)展

從廣義角度來看，“敘事”似乎伴隨著人類社會同步產(chǎn)生，人類個體或族群發(fā)展的過程中有講述與傾聽的需求，并試圖通過口述、文字、圖形等多種形式記錄下人類自身的發(fā)展史，以此來傳遞或表達某種信息、情緒與觀點。從詞源來看，現(xiàn)代意義上的“敘事”概念是經(jīng)過了幾次發(fā)展之后得到的統(tǒng)一認知。國內(nèi)學者對此進行了較為深入的研究，如余丹學者在肯定了胡亞敏教授對于“敘事學”研究的基礎上，經(jīng)過詳細梳理史料，介紹了“敘事”在我國發(fā)展的淵源，認為該詞最初在古漢語中并非是作為合成詞出現(xiàn)的，又分別對“敘”與“事”展開解讀。作為文學概念的“敘事”是在《文心雕龍》中首次被使用，“劉勰將其作為一種獨特的敘述及表現(xiàn)手法”借以形容蔡邕與潘岳的作品，“在一定程度上注意到‘敘事的形式美學價值及意味”。?？塑矊W者指出“敘事”意識遠比現(xiàn)代意義上的“敘事”概念產(chǎn)生的要早，可以追溯至柏拉圖時期，柏拉圖將敘事與模仿相區(qū)別。現(xiàn)代意義上的“敘事”已經(jīng)隨著跨學科發(fā)展的背景突破原本單一學科術語，其“內(nèi)涵與外延已經(jīng)在現(xiàn)代語境下大大豐富，以這種現(xiàn)代意義為核心建構的敘事理論已經(jīng)逐漸取得基礎學科的地位”。中、外電影的劇作模式與文學保持著緊密關聯(lián)，文學擴展到電影領域之后，信息需要更換不同的組織形式以順應跨媒介敘事的需求。與此同時，自1905年由任慶泰拍攝的我國第一部電影《定軍山》開始，影戲共生的發(fā)展路線便逐步開始形成，影響著我國電影敘事的表述形式與組織結構。

二、中、美、日動畫電影敘事研究述評

（一）圍繞中國動畫電影展開的現(xiàn)有研究

關于動畫電影敘事的研究，國內(nèi)大多采用專題研究或比較研究的方法。例如，林清所著的《中國動畫電影》，“中國動畫電影”也是解讀本書的重要關鍵詞。首先，該詞指明了本書是以1941年我國首部動畫長片《鐵扇公主》為研究起點，與短片類動畫相區(qū)別。目前，關于中國動畫的研究大多是按照時間脈絡劃分的，并且習慣將上海美術電影制片廠時期的作品做“捆綁式”的研究——不區(qū)分長、短片，統(tǒng)稱為“美術片”，把動畫懸置于“藝術”之高閣，反映出將藝術與商業(yè)割裂開來的潛在含義，在一定程度上掩蓋了國產(chǎn)動畫商業(yè)化發(fā)展的可能。但事實上，動畫短片與動畫電影除了播放時長之外，在畫面風格、剪輯手法、敘事結構、受眾群體等多方面都存在著差別。所以，本書的研究策略可以視為是對上海美術電影制片廠時期“美術片”概念的一次細化;另一方面，我國動畫的起源其實還存在著較大的爭議。現(xiàn)有資料僅表明中國動畫始于20世紀20年代，但第一部國產(chǎn)動畫的創(chuàng)作時間、片目、與作者都因史料不全尚未有明確的論斷。其次，“中國動畫電影”不僅指明了研究對象，還說明了研究意義——從敘事層面指導中國動畫電影，是實現(xiàn)商業(yè)價值最大化的有效途徑。如果拋開宣發(fā)環(huán)節(jié)，僅僅從創(chuàng)作層面來看，動畫電影與實驗短片最大的差別不在畫面的視覺呈現(xiàn)上，而是集中在敘事部分。在實驗短片中有繁多的視覺組織方式，這些創(chuàng)作手法很少能在動畫電影中看到，產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因在于動畫電影更多的要考慮到商業(yè)回報性。如果資金、人員和時間協(xié)調(diào)合理，畫面風格的差異將不再成為區(qū)分實驗動畫與動畫電影的標準。例如在2017年上映的由多洛塔·科拉別和休·韋爾什曼共同執(zhí)導的《至愛梵高·星空之謎》，創(chuàng)作者聯(lián)合了125位畫師，在長達95分鐘的影片中用梵高的畫風為觀眾拼湊出這位偉大的畫家在臨終前的內(nèi)心世界。實驗動畫體現(xiàn)出了服務于作者的特點，而動畫電影則需要在敘事方面做好作者表達與受眾接受的平衡。如果從敘事角度展開動畫電影的研究，我們就可以發(fā)現(xiàn)自20世紀40年代初到80年代末我國美術長片為何在商業(yè)價值方面沒有為后世國產(chǎn)動畫留下可以復制或學習的寶貴“遺產(chǎn)”，也能夠幫助動畫從業(yè)者找到一種更為可行的敘事策略以收獲更大的市場價值。本文是在敘事學領域內(nèi)展開思考，橫向對比了中、美、日三個國家首部動畫長片的異同;縱向是以1941-1985年上海美術電影制片廠生產(chǎn)的9部長片為主要研究對象，著重圍繞“結構”“角色”“情節(jié)”“改編”等四個方面進行深入的研究，試圖找到動畫藝術在結合各國民族文化的土壤后產(chǎn)生了哪些嬗變，還有兒童文學對動畫敘事的影響與關聯(lián)。

（二）中、日、美首部動畫長片的異同

著作首章從策劃、劇作的取材與主題、女性角色、改編等幾個方面對比了中、日、美三國的首部動畫長片。在美國大蕭條時期，迪士尼為了維持公司生存、保存現(xiàn)有的核心制作團隊，將創(chuàng)作重點轉向了能獲取更多收益的動畫長片?！栋籽┕鳌肥菤W洲流傳已廣的故事，最經(jīng)典的版本出自于1812年的《格林童話》，迪士尼創(chuàng)作的《白雪公主》（1937年）與前者有較大的差異，首先，敘事框架上采用了“三幕架構”的形式——“灰姑娘式的開端，睡美人式的結局，中間部分是白雪公主式的發(fā)展”。其次在細節(jié)方面，小矮人由原著700多歲的老人形象化身為孩童。白雪公主是因為小矮人們糟糕的生活現(xiàn)狀，才決定留下來照料他們的日常起居，以“母子”的身份消減了原著人物關系中的“性”尷尬。最后，歌舞表演是迪士尼動畫的“保留曲目”，也是早期動畫遺留下的娛樂精髓。早期動畫中多見以動作敘事取代情節(jié)敘事的“視覺雜耍片段”，這種不含有邏輯銜接的嬉鬧式雜耍表演逐步演變出順應故事情緒展開的歌舞段落，如同繪畫的裝飾風格在視覺藝術中得到的應用，反映出創(chuàng)作主體具有較強的舞臺展演構思，企圖呈現(xiàn)出與現(xiàn)實生活迥異的視覺奇觀。

1940年初《白雪公主》在中國的熱映直接促使中國的首部長片創(chuàng)作提上日程?！惰F扇公主》（1941年）同樣采用了“耳熟能詳”的民間故事改編策略，嘗試與西方的公主一較高下。林清認為創(chuàng)作者萬氏兄弟將原作中的反派公主形象改編為值得被同情的“棄婦”，最終的勝利也不是單純依靠藝高膽大的孫悟空，還因為有唐僧英明果敢的決判力以及百姓們的攜手作用，反映出上海在孤島時期的艱難處境，暗示了只有團結一切可以團結的力量才能共渡難關的決心。此外，原作第六十回“牛魔王罷戰(zhàn)赴華筵，孫行者二調(diào)芭蕉扇”改為了豬八戒調(diào)芭蕉扇，八戒在與牛魔王妻、妾周旋的過程描寫強化了其好色的形象，也使后文中牛魔王變身為孫悟空騙得八戒的信任這一情節(jié)更為可信。于1958年制作完成的《白蛇傳》奠定了日本動畫成人化的方向，主角是白蛇和青魚，結局改為白蛇為了救許仙的性命而放棄仙法，降為凡人，因此懷慈悲之心的法海放二人一條生路，悲劇轉為了大團圓的結局。我們可以發(fā)現(xiàn)三部作品具有較為緊密的關聯(lián)，其一，按照美、中、日的順序依次產(chǎn)生了創(chuàng)作啟蒙的連鎖效果。其二，白雪公主與七個小矮人;師徒四人;許仙和他的寵物、小青和小白，這些都描繪出了一種“陪伴”關系，也可以理解為對主角（與觀看者互為鏡像）的關注或成長見證。其三，從功能方面看，動畫是一種凝聚著集體意志的觀念表達，成為了美國大蕭條時期、上海的孤島時期、日本在二戰(zhàn)后第一次世界經(jīng)濟危機時期的民心慰藉。最后，都對原作進行了有效的改編，但又形成了各國不同的敘事策略——美國動畫繼續(xù)深化已有的嬉鬧喜劇風格，從原本通過動作創(chuàng)造的無理之“嬉鬧”轉化為以追求敘事圓滿之“喜”;中國動畫則融入了道德倫理的思辨，鼓勵用意識形態(tài)的“合”來消減和對抗現(xiàn)實、思想中的不合;日本動畫雖然拓展出多類題材，但都著重刻畫燃燼自我的熱血精神，提倡“從忠”的犧牲之美。

三、從結構與情節(jié)思考動畫敘事的差異

（一）“結構”引起的敘事差異

本文詳細介紹了美式的“三幕架構”和“平衡模式”以及中式的“三段式”和“四段式”，使讀者能夠更為清晰的厘清中、外敘事結構的不同。第一，“三幕架構”與“平衡模式”，悉德·菲爾德概括總結的“三幕戲劇結構”對電影劇本創(chuàng)作具有很強的實踐指導作用。影片經(jīng)過“建置、對抗、結局”三幕形成了逐次推進的前進方向，也就是說在影片開始就通過精密的設計“情節(jié)點”發(fā)生的位置，在（角色/觀眾的）現(xiàn)實與理想的矛盾懸置下推進敘事進入到下一幕，以實現(xiàn)早在開篇便制定好的結局。克里斯汀·湯普森在菲爾德的基礎上用“轉折點”替代“情節(jié)點”，以加強敘事脈絡中幕與幕之間層層遞進的因果關聯(lián)性與方向感。指出三幕架構存在以下問題：劇作內(nèi)部的邏輯發(fā)展不可以簡單的用頁碼與時間為單位進行統(tǒng)計;不能有效的為觀眾塑造角色形象、揭示驅使角色行為改變的內(nèi)心變化;不具有普遍性，不涉及“很多（好萊塢影片）純粹的延遲手段”;三幕在影片中的位置關系不具有必然性?？梢?，情節(jié)劃分的合理性對理解電影敘事結構起到了至關重要的作用，而“主人公的目標發(fā)生轉換”是導致“敘事改變方向的最經(jīng)常的原因”，因此，“如果我們能利用這些目標分析情節(jié)結構，我們就能得到一個具有起始性原理的架構”。湯普森提出的“好萊塢敘事模式”是在三幕結構基礎上的細化與演進：第一部分“開端”對整體框架交代的更加精煉;將原來的第二幕細化為“鋪墊”與“進展”;一個短暫的尾聲伴隨著最后的“高潮”部分呼之欲出，銜接自然而又余音作響。第二，“三段式”與“四段式”，中國古典戲曲中的“折”和“楔子”將劇情發(fā)展劃分為大、小不一的段落，在此基礎之上又發(fā)展出“四段式”的中國古典戲劇結構雛形。范槨總結了作詩的四個要領：起、承、轉、合;到明代時，王驥德概括了戲曲創(chuàng)作要有“起”“接”“中段”“后段”全篇布局的謀略。可見中、外戲劇結構的差異集中于以下兩個方面：其一，“戲劇動作的運動形式”。美式是經(jīng)過階段式的“蓄力”而達到進入到下一幕的“團塊的運動狀態(tài)”;中式是“線點組合的運動狀態(tài)”。其二，“戲劇沖突的理解和處理”。我國在營造戲劇沖突時偏重“情感糾結，而非激烈的動作對抗”。通過對20世紀40年代至80年代的9部動畫電影長片進行仔細的拆分，驗證出動畫同樣符合中國古典戲劇的結構特征。斯賓格勒認為中國文化表現(xiàn)出的基本象征——“道”，是由“文化形態(tài)”決定的，宗白華更加明確的指出“我們的宇宙觀是時間率領著空間，因而成就了節(jié)奏化、音樂化了的‘時空合一體”，即鄭傳寅所認同的中國古典藝術追求的“線條”之美，也是本文作者林清所認同的“點線式結構”所表現(xiàn)的“時間情節(jié)”受地理和人文兩大環(huán)境因素影響。

（二）“情節(jié)”引起的敘事差異

林清指出“在家/離家/回家”（home/away/home）是最為常見的兒童文學情節(jié)模式，而上海美術電影制片廠時期的作品中僅有一小部分是兒童文學的“新童話”，余下的大多取材于民間文學，這就形成了強調(diào)情節(jié)重復與因果輪回的特點。例如，本文列舉了民間文學情節(jié)創(chuàng)作的“三次原則”在《鐵扇公主》《大鬧天宮》《天書奇譚》等影片中的應用。“三借芭蕉扇”“悟空三出三進天庭”“蛋生三奪天書”體現(xiàn)出了“排比式”的漸進變化與節(jié)奏感，形成了中國特有的敘事韻律?！霸诩?離家/回家”模式在我國沒有得到推廣，首先是因為“家”的概念在中、外是有差異的，國產(chǎn)影片中常常會警示“離家的后果，即危險而不是刺激”。其次出自于成人與兒童對“離家”概念出現(xiàn)了不對等的認知：成人認為離家代表了兒童的成長，具有積極和美好的意蘊;而離家對兒童而言卻意味著噩夢。

因此，可以說敘事結構與情節(jié)是形成中、外動畫電影敘事差異的重要因素，而中國動畫在好萊塢商業(yè)化敘事模式下又派生出了影戲觀念，反映出民族文化對動畫劇作創(chuàng)作產(chǎn)生的深層動因。

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